古代中國繪畫被稱為“丹青”，丹青即色彩。中國繪畫是先有色彩，後有水墨的。黃賓虹曾考證說：“古先畫用彩，號為丹。虞廷作繪，以五彩章施於五色，是為丹青之始。”[1]
（一）輝煌的色彩世界
六朝以前，無論是山水畫還是人物畫，都是使用丹青。顧愷之在《魏晉勝流畫讚》談到畫竹、鬆、木、土時說：“竹、木、土，可令黑色彩輕，而鬆、竹葉濃也。凡膠清及色彩，不可進素之上下也。”在《畫雲台山記》中，他也談到了畫天與水時運用色彩的法則，謂“山有麵，則背向有影，可令慶雲西而吐於東方。清天中，凡天及水色，盡用空青，競素上下以日。”宗炳在《畫山水序》中提出“於是畫象布色，構茲雲嶺”，“以形寫形，以色貌色也”，即以山水的本來顏色來畫山水之形色。南朝齊的謝赫為了評價當時傳承下來的名畫而建立的標準“六法”之第三、第四就是“應物相形”和“隨類賦彩”，其意是指繪畫將映在眼中的外界（主要指人物）用彩色表現出來。這個時期對色彩有較深入研究的還有南朝梁元帝蕭繹。蕭繹第一次從顏色對人的感覺和影響來研究中國繪畫的色彩。他在《山水鬆石格》中寫道：“炎緋寒碧，暖日涼星。巨鬆沁水，噴之蔚問。褒茂林之幽趣，割雜草之芳情。源泉至曲，霧破山明。精藍觀宇。橋約關城，門人犬吠，獸走禽驚。高墨猶綠，下墨猶赬。”畫上物象是靠顏色來表現的，畫麵上的緋紅色給人以炎熱的感覺，碧綠色給人以寒冷的感覺。顏色給人以冷暖的感覺，首先畫上必須達到冷暖的效果，這已說明當時畫家已對色彩的情感價值有所認識，已深入到色彩心理學的領域。
一般說來，中國的繪畫，隨著南北朝時期顧愷之、陸探微等大畫家的輩出以及宗炳、謝赫那樣的大畫論家的出現而奠定了它的藝術地位。宗炳的“以色貌色”主要指山水畫的設色法；謝赫的“隨類賦彩”在當時主要是指人物畫的設色法。無論宗炳的山水畫，還是顧、陸的人物畫，都必須賦色。
隋唐五代的中國繪畫也都是以色彩為主。被稱為“唐畫之祖”的隋代大畫家展子虔無論是人物畫還是山水畫，其色彩皆豔麗豐富，設色技法已臻成熟，而其人物畫則“描法慎密，隨以色暈開。人物畫麵部神采如生，意態俱是”（湯垕：《畫鑒》）。現存於北京故宮博物院的《遊春圖》絹本山水畫，是以大青綠設色。畫中草木、白雲、岸上人馬、水上遊船，其筆墨和色彩都極秀麗。
盛唐時期的李思訓師承展子虔，開創“金碧山水”，為中國山水畫趨向一種獨立的畫科打下了穩定的基礎。在設色技藝上，借鑒南朝、隋以來山水畫小青綠的設色法，施以大青綠，用泥金勾線，創立了以“青綠為質，金碧為紋”的“金碧山水畫”。師承李思訓的五代南唐畫家董源，“巧取設色”，創作出景色富麗的著色山水。
除此以外，擅畫宮廷貴族婦女的宮廷畫家周昉和張萱的作品《簪花仕女圖》《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》是這個時期設色人物畫的代表，其特征是線條工細勁健，設色富麗勻淨。以黃筌為代表的中國“黃體”花鳥畫，更講究色彩鮮明、富麗。宋代是色彩水墨交輝時期，隻是到了元代以後，水墨才取代了設色畫的主導地位。正如黃賓虹所說：“唐畫重丹青，元人重水墨。”的確，自水墨寫意文人畫興起並在中國畫壇占據主導地位以來，色彩在中國繪畫中漸趨式微，色彩作為中國繪畫的語言係統也無法向前發展。然而，自元代以來，在繼承中國繪畫傳統時，卻出現了偏頗，以為隻有水墨才是真正的中國畫，致使“在世界藝苑中，就造成了中國畫缺乏色彩的印象”[2]。因此在今天我們大家在研究繼承傳統、勇於創新這一課題時，應該是全方位繼承和開拓，既要肯定水墨是中國繪畫法上一大進步，又要肯定色彩對中國繪畫形成和發展的作用。
（二）傳統色彩學對繪畫的影響
講中國繪畫的色彩係統，不能不講中國傳統色彩美學思想。中國傳統色彩美學概括說來有兩種類型，一種為儒家倫理型色彩美學思想，一種為道禪的素樸型色彩美學思想。
1.儒家倫理型色彩美學
所謂儒家倫理型色彩美學，是由孔孟為代表從“禮”的規範出發，最終實現為“仁”為目的的色彩主張而形成的色彩美學。這種倫理型色彩美學，在色彩的審美活動中，對色彩的感覺不是認識論的感覺，而是倫理學的感覺，孔子曰：“吾未見好德如好色者也”。（《論語·子罕》）“德”與“色”均要為人們所喜愛。《論語·八佾》中，子夏問曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮，何謂也？”子曰：“繪事後素”。鄭玄注：“繪畫，文也。凡繪畫，先布眾色，然後以素分布其間，以成其文，喻美女雖有倩盼美質，亦須以禮成之。”這種色彩審美活動中的倫理化傾向，後來發展到以倫理價值觀念決定中國色彩風貌。
儒家倫理型色彩美學，從積極方麵講，“使豐富的色彩更廣泛地應用於社會習慣，創造了一個使人在這些習俗活動中可以接觸和認識色彩的文化環境，增進了人的色彩語言的交流和表現力”[3]。不過要說明的是，中國儒家倫理型色彩美學思想，從它創立以來，一直是在社會風俗層麵中演進發展，從沒有進入繪畫領域。所以說無論是它的積極方麵還是它的消極方麵，都未對中國繪畫的色彩係統產生影響，而真正對中國繪畫的色彩係統產生影響的是道禪素樸型色彩美學思想。
2.道禪素樸型色彩美學
道家的色彩美學思想是建立在自然質樸的思想基礎上的。老子提倡“見素抱樸”，反對人為的、反自然的“五色”。“五色令人目盲”（《老子》）“五色亂目，使目不明”（《莊子》）所以要消除“五色”，主張“無色而五色成焉”。“無色”不是不要顏色，而是要回歸到能體現道家之精神的黑色。“黑在古漢語中與‘玄’語義相通，黑在道家看來恰是其精神體現。”[4]有黑色，而五色成焉。這樣，無即黑，黑即墨，墨具五色。這就是道家色彩美學思想生成的一個簡單公式。就是這一簡單公式直接影響到中國繪畫色彩係統的發展。
（三）缺失的色彩係統
唐代以後，在“重墨輕色”觀念的影響下，色彩日益遭到排斥而處於次要的地位，所以在唐代以後的畫論中，對色彩的論述極少，而較為係統的色彩理論幾乎沒有。即使在有限的幾篇論色彩的文章中，也主要是關於設色的一些技法規定——“設法技法理論”。如元代陶宗儀撰寫的《輟耕錄》中的“采繪法”，主要是對顏色的調配及色彩設法的規定，如“緋色，用銀朱紫花合；桃紅，用銀朱胭脂合；肉紅，用粉為主，入胭脂合。柏枝綠，用枝條綠入槐花合；鴨頭綠，用枝條綠入高綠合，月下白，用粉入青標合。柳黃，用粉入三綠標，並少藤黃合；鵝黃，用粉入槐花合。磚褐，用粉入煙合……”這完全是一種顏色的調配方法。關於色彩設法，他說：“凡麵色，先用三色賦粉，方粉藤黃、檀子、土黃、京墨合和襯底。上麵仍用底粉薄籠，然後用檀子墨水幹染。麵色白者，粉入少土黃燕支（胭脂），不用胭脂則三朱；紅者，前件色入少土朱；紫堂者，粉檀子老青入少胭脂；黃者，粉土黃入少土朱青；黑者，粉入檀子土黃，老青各一點，粉薄罩，檀墨幹。已上看顏色清濁加減用，又不可執一也。”[8]
另外，由於中國繪畫使用特殊的宣紙使礦物質顏料不易施，致使中國畫論中有不少關於論述如何解決這一矛盾的文章。清代笪重光《畫筌》中寫道：“色以清用而無痕，輕拂拂軼於濃纖，有渾化脫化之妙。獵色難於水墨，有藏青藏綠之名。蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無。”惲南田說：“畫至著色，如入爐重加鍛煉，火候稍差，前功盡棄。”（《南田論畫》）鄒一桂《小山畫譜》中謂：“設色宜輕而不宜重。重則沁澀滯而不靈，膠粘而不澤，深色須加多遍，詳於染法，五采彰施，必有主色。以一色為主，而他色附之。青紫不宜並列，黃白未可肩隨，大紅大青，偶然一二。深綠淺綠，正反異形，花可複加，葉無重筆，焦葉用赭，嫩葉加脂；花葉重，則葉不宜輕；落墨深，則著色尚淡。”
在中國繪畫的設色技法發展過程中，還形成了一種“設色程式化理論”。如清代唐岱在《繪事發微·著色》中寫道：
山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色無以像其貌。所謂春山豔冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如洗，冬山慘淡而如睡。此四時之氣象也。水墨雖妙，隻寫得山水精神，本質難以辨別。四時山色，隨時變現呈露，著色正為此也。故畫春山，設色須用青綠，畫出雨餘芳草、花落江堤，或漁艇往來、水涯山畔，使觀者欣欣然；畫夏山亦用青綠，或用合綠赭石，畫出綠樹濃陰、芰荷馥鬱，或作雨霽山翠、嵐氣欲滴，使觀者悠悠然；畫秋山用赭石或青黛合墨，畫出楓葉新紅、寒潭初碧，或作蕭寺淩雲漢、古道無行人景象，使觀者肅肅然；畫冬山用赭石或青黛合墨，畫出寒水合澗、飛雪凝欄，或畫枯木寒林、千山積雪，使觀者凜凜然。四時之景能用此意寫出，四時山色儼在楮墨之上英英浮動矣。
這一設色程式可以說是對中國傳統“隨類賦色”的具體化。什麽季節，什麽物（類）使用什麽色彩，什麽色彩給觀者產生什麽樣的美感……這實際上是一種同構理論：色性與物性的同構，審美客體的結構屬性（色與物）與審美主體心結構的同構。這一設色程式化理論較之於顏色調配法、顏色製作法和設色技巧理論應該說進了一大步，是中國繪畫色彩理論的精華。但由於這種色性與物性的同構，最終是由傳統的筆墨精神支配著的，“著色之法貴乎淡，非為敷彩暄目，亦取氣也。青綠之色本厚，若過用之，則掩墨光以損筆致。以至赭石合綠，種種水色，亦不宜濃，濃則呆板，反損精神。用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙”[9]。這樣以追摹物象的外在色彩、自然色彩為其目的的設色程式，就被以“淡著色”所代替，作為水墨寫意的輔助手段。
從以上對中國宋元以來的畫論有關色彩的論述簡單梳理來看，中國繪畫的色彩理論隻是停留在設色技巧理論層麵，而未進入到像線條那樣對其功能係統分析，從而給我們留下的是一個缺失的色彩係統。
中國繪畫色彩的缺失、遺失畢竟是一個遺憾，但是遺憾並不等於遺忘，我們的理論家、藝術家們從21世紀以來，已經在為找回這個缺失的色彩世界而努力。如早在20世紀30年代，著名美學家宗白華就看到“中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，虛靈如夢，洗淨鉛華，超脫暄麗耀彩的色相，卻違了‘畫是眼睛的藝術’之原始意義，‘色彩的音樂’在中國畫久已衰落”這一事實，並針對當時中國繪畫“既缺絢麗燦爛的光色以與西畫爭勝，又遺失了古人雄渾流麗的筆墨能力”的狀況，非常有遠見地指出：“中國畫此後的道路，不但需恢複我國傳統運筆線文之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。”[10]著名畫家黃賓虹在研究繼承傳統、勇於創新這一課題時，一方麵指出中國畫畫法上一大進步，另一方麵又充分肯定色彩對中國繪畫形成和發展的作用，他說：“唐畫重丹青，元人水墨淋漓，此是畫法之進步，並非丹青淘汰。繪事需重丹青，然水墨自有其作用，非丹青可以替代。兩者皆有足取，重此輕彼，皆非的論也。”[11]畫家對繼承傳統色彩的重視，理論家對找回和發展色彩世界的倡導，使我們堅信在不久的將來，一個豐美多彩、濃麗清新的色相世界將出現在中國畫壇。
[1] 轉引自葛路：《中國繪畫美學範疇體係》，244頁，北京，北京大學出版社，2009。
[2] 王學仲：《王學仲美術論集》，151頁，天津，百花文藝出版社，1994。
[3] 李廣元：《東方色彩研究》，35頁，哈爾濱，黑龍江美術出版社，1994。
[4] 李廣元：《東方色彩研究》，34頁，哈爾濱，黑龍江美術出版社，1994。
[5] （唐）王維：《山水訣》，見《曆代論畫名著匯編》，北京，文物出版社，1982。
[6] （唐）張彥遠：《論畫》，見《曆代論畫名著匯編》，北京，文物出版社，1982。
[7] 陳滯冬：《中國畫的哲學色彩論與五原色體係》，載《文藝研究》，1998（2）。
[8] （元）陶宗儀：《輟耕錄·采繪法》，見《曆代畫論名著匯編》，北京，文物出版社，1982。
[9] （清）唐岱：《繪事發微》，見《曆代畫論名著匯編》，北京，文物出版社，1982。
[10] 宗白華：《美學與意境》，161～162頁，北京，人民出版社，1987。
[11] 轉引自葛路：《中國繪畫美學範疇體係》，245頁，北京，北京大學出版社，2009。