初唐以前，中國繪畫的造型主要依賴於線和色來表現，墨隻是為用筆“畫道道”才存在，墨自身的特性在繪畫中尚未被認識。從中唐王維、張璪等開始用水墨作畫，並由張彥遠概括地提出“運墨而五色具，謂之得意”，水墨才正式進入到作為中國繪畫的一個獨立表現係統的階段。
（一）水墨係統的形成
水墨作為一個中國繪畫的獨立表現係統，從其畫法上來講，首先是脫離了對“筆”的依賴，即墨不僅僅為用筆而存在，而是具有色彩之效果——墨中含彩。荊浩給“墨”下的定義為：“墨者，高低暈淡，品物淺深，文質自然，似非因筆。”[1]墨本身可以有暈淡、淺深、自然等特性，墨的功能有“渲”、“染”、“烘”、“托”。而墨的特性和功能，是伴隨著水來實施的，正所謂“墨為水化，而見渲染、烘托，水為墨用，而有破墨潑墨”，水與墨會，墨白兩極色在幻化中獲得了無限的灰度，無限可能的色階及色值。其次是墨由概括色轉變為抽象色。概括色，主要表現為原色的運用、對純度的強調、對補色原理的重視及大麵積的平塗等。中國繪畫之原色有紅、黃、藍、白、黑五種，“吾國祖先，以紅黃藍白黑為五原色，與西洋以紅黃藍為三原色者不同”。而在這五原色之中，“黑白兩色，為獨立自存之色彩”而“墨以黑而有光彩者為貴”，“墨為五色之主”[2]。這裏墨是代表中國原色黑色，亦即概括色而言，墨即黑色，五色之主色。而從唐代王維“使用渲淡，一變鉤斫之法”（董其昌：《畫旨》），墨“伴隨著一個幻化一切的精靈——水”而“具備了無限可能性的抽象色”，即黑白灰“三非色”的天地，以黑、白、幹、濕、濃、淡創造了宋元以後的畫壇上豐美多姿的墨象世界。
水墨作為中國繪畫的一個獨立表現係統，從其畫體（狹義的）上來講，由人物畫向山水畫的轉變。山水畫的形成，使水墨大有用武之地，推進了水墨係統的形成。中國繪畫唐代以前大都以畫道釋人物為主，曹不興、衛協、戴逵、陸探微、張僧繇，都是這個時期道釋人物畫大家，到了唐代特別是中唐，由以道釋人物為中心的人物佛家的描寫，漸漸趨向對大自然的酷好，從而也招致山水畫的抬頭。中國的山水畫魏晉南北朝後慢慢有了發展，像劉宋宗炳、南朝梁蕭賁當時都是以山水畫家身份出現在中國畫壇的，但將山水畫發展到繪畫的一種形態，還是中唐以後的事，被唐代張彥遠稱為“由是山水之變始於吳（道玄），成於二李（李思訓、李昭道）”（張彥遠：《曆代名畫記》），說明山水畫已確立了自己的形態和地位。吳道子主要是畫道釋人物，山水兼之，而山水畫作品無存。張彥遠說吳道子“山水之變”，完全無法得到端倪。但據美術史家的考證，吳道子的山水畫“於墨汁擴散而具陰影，呈立體表現”，“是水墨成立後的山水畫”[3]。至於說“成於二李”主要指李思訓父子畫著色山水，用色金碧輝映，自成一體，後被明代董其昌推為“北宗”之祖。而被董其昌推崇，以水墨山水得勢的王維開中國水墨山水之先，故為“南宗”之祖。從以上可以看出，中國山水畫基本形態在唐代已確立，並已取代以道釋人物為中心的人物畫。
山水畫基本形態的確立，特別是水墨山水畫的形態的確立，以及以水墨山水得勢的王維的影響，對水墨係統的形成起了重大作用。
水墨係統的形成，從畫學上來看，與“寫意”取代“寫實”有密切關係。“寫意”與“水墨”可以說是同時出場的，寫意是以水墨為表現形式，是以畫家的主觀意象為創作源泉，畫家要“寫”（瀉、泄）心中的意緒，畫家不被物質所束縛，必須要把物質形式（在繪畫中指各種顏色）減少到最低限度，水墨可以說是中國繪畫最簡單的物質形式，因此也最能表現畫家的主觀情感。
概而言之，水墨係統承繼了“墨”作為概括色向抽象色的轉變，由山水畫興起對釋道人物畫的取代，以及由重視格體筆法的寫實向性靈懷抱抒寫的寫意的轉變，其是在這三者混合交織、相生相成的過程中形成的。而且水墨係統的發展，也是循著“水墨”（抽象色）“山水寫意”的軌跡向前推進的。
（二）水墨的存在方式
水墨從繪畫的功能結構進入到繪畫的本體內容後，給水墨又增添了新的內容，故在畫論中有“墨韻”、“墨氣”、“墨趣”之說，特別是到了宋元，隨著文人畫的興起，形成了文人“墨戲”之作和“墨戲”之說。
墨戲有“以墨遊戲”、“使用墨的遊戲”之義，墨戲的作品除水墨山水外，有墨竹、墨梅、墨葡萄、墨牡丹、墨荷、枯木、竹石、道釋等。墨戲的特征可以從伽達默爾的“遊戲說”得到說明，伽達默爾說：“遊戲不是指行為，甚至不是指創造活動或享受活動的情緒狀態，更不是指在遊戲活動中所實現的主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”[4]伽達默爾認為，遊戲的特征在於遊戲任務具有主體性，但這個主體性不是指遊戲活動的主體，而是指遊戲活動本身，“遊戲的真正主體顯然不是在其他所從事的活動中也能存在的主體性，而是遊戲”。由於主體是有意識、有目的的活動而遊戲是無意識無目的的，所以說遊戲活動的主體不是從事遊戲活動的人，而是遊戲活動本身。遊戲不僅是無意識無目的的，而且還是輕鬆愉快的。“遊戲顯然表現了一種遊戲活動的反複進行就像出自自身一樣地於其中發生的秩序。遊戲不僅僅是無目的和無意圖的，而且也是無勞累感的，遊戲就像是從自身出發似的，遊戲的這種輕快性在主體上會作為解脫而被感受到。”[5]伽達默爾的關於遊戲的無意圖、無目的、無勞累感的特點，正好說明中國文人墨戲之作。中國的文人墨戲本來是屬於其個人生命之內在精神活動之表露，帶有自我享受、自我陶醉的浪漫氣息。中國文人之墨戲“乃用純熟的技巧與精神活動作緊密的結合。在傳神貫注下，手不知手，‘手與物化’而獲得巧妙的表現效果”；中國文人的墨戲之作“在那半自動進行的戲劇性的筆墨旋律之中，隱現一般生命之喜悅。那是畫家心緒的飛揚；好比惠風下的碧潭魚躍；秋晴草原上的馬嘶，森林裏的彈琴複長嘯，隻以自怡悅，而不是公開發表”[6]。中國文人墨戲之作的動機，原出於無為，當畫家在物我兩忘、離形去智之下，既不自問出處，亦不自拘形跡，而隻耽於自證、自傳，聊求自成、自達而已。墨戲也具有“自我表現”之特征。墨戲的來源是下意識，它由心靈直接引發，即運筆潑墨不滯於手，不凝於心，不知然而然，誠如石濤說的“運墨如已成，操筆如無為”（石濤：《畫語錄·脫俗章》），純屬個人生命之內在精神的表露。總之，水墨係統如此極端發展，不僅水墨原來的色性消失了，而且其創作的作品也不複存在，剩下的隻是畫家生命活動一種形式。
[1] （五代·後梁）荊浩：《山水訣》，見《曆代論畫名著匯編》，北京，文物出版社，1982。
[2] 潘天壽：《潘天壽美術文集》，17頁，北京，人民美術出版社，1983。
[3] ［日］鈴木敬：《中國繪畫史》（上），魏美月譯，55頁，台北，“故宮博物院”，1987。
[4] ［德］H.G.伽達默爾：《真理與方法》，王才勇譯，146、150頁，沈陽，遼寧人民出版社，1987。
[5] 同上。
[6] 彭修銀：《墨戲與逍遙》，187頁，台北，文津出版社，1995。