人们通常所说的“曲”，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧、南戏、传奇等长篇戏曲的曲辞；散曲则是继诗、词之后兴起的一种新的抒情诗体。由于它与词在文体特征上有诸多相似之处，所以我们将其与词放在一起讨论。
散曲是一种同音乐结合的长短句歌词。它最早出现于何时，难以考订。大约源于宋、金时期民间流行的曲词。同时，少数民族乐曲流入中原并与中原音乐融合，导致传统的词和词曲不能再适应新的音乐形式，于是逐步形成了一种新的歌曲形式——散曲。散曲起源于北方，故又称北曲，至元代最为兴盛，元人称其为“乐府”或“今乐府”。
散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。作家纯以曲体抒情，与科白情节无关，这就是“散”的含义。从文体上看，它有以下特点。
第一，在语言方面，虽然讲究格律，却吸收了口语自由灵活的特点，往往呈现出口语化、散文化的特征。
第二，在艺术表现方面，它比近体诗和词更多采用“赋”的手法来铺陈叙述，呈现出明快显豁、自然酣畅的审美特征。
第三，押韵比较灵活，可以平仄通押，句中还可以加衬字。一般来说，衬字可多可少。衬字具有明显的口语化、俚语化特征，能够使曲意更加明朗活泼。
第四，每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。不同的曲牌在字数、句数、平仄和用韵等方面都有自己的规定。因此，每首散曲前面往往冠有类别名、宫调名、曲牌名和曲题名。
第五，散曲的类型包括小令、套数和介于两者之间的带过曲。小令，又叫“叶儿”，其名称源自唐代的酒令。单片只曲、调短字少是其基本特征。但还有一种联章体，是由数支小令联合而成，又称“重头小令”。“重头小令”是同题同调，内容相联，首尾句法相同，每首小令可以单独成韵，小令的数量没有限制，可多达百支。
“套数”，又称“套曲”“散套”或“大令”，由唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。其体制一般有三个特征：一是全套必须押韵相同；二是有【尾声】；三是同宫调的两个以上的只曲连缀而成。套数以其较长的篇幅，可以表达相对复杂的内容，或抒情，或叙事，或兼而有之。
小令和套数是散曲的两种主要形式，前者短小精悍，后者富丽雍容。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如【雁儿落带得胜令】【骂玉郎带感皇恩采茶歌】等，曲牌最多不超过三首。带过曲属于小型曲组，与套数相比容量要小，且没有【尾声】。
相较诗、词而言，散曲具有明显的俗文学的色彩。
元代散曲作家，据不完全统计，有200余人，存世小令3800多首，套数470余套。由于正统文人士大夫不重视散曲，很少有人搜集整理成册，散佚的作品当不在少数。元代散曲的创作可分为前、后两个时期，大略以元成宗皇庆、延祐年间为界。前期散曲作家的活动中心在大都（今北京），这是散曲兴盛时期。作家队伍中有地位显赫的达官贵人、文人雅士，如刘秉忠、卢挚、姚燧等；也有著名的杂剧作家，如关汉卿、白朴、马致远等；还有一些教坊艺人。由于作家的社会地位高下不同，思想感情各异，艺术素养差别也很大，使前期散曲呈现出丰富多彩的局面。在各类作家中，那些地位高、有才名的文人雅士如杨果、姚燧等，对新兴的诗歌体裁虽有兴趣，但只在游宴应酬场合小试才情，而且常以词的写法绳曲，尽管也有清新之作，却不能充分表现散曲的艺术特点。教坊艺人的作品，一般说来题材较窄，艺术上也较为粗糙，加之散佚甚多，不能探其全貌。最有成就的还是那些兼作杂剧的作家，如关汉卿、白朴、马致远等人。他们的作品既有民间文艺的通俗平易、质朴自然，又有锤炼开拓，提高了散曲的境界，如马致远的《秋思》套曲、关汉卿的《不伏老》套曲及他们的小令等。他们对散曲成长为一种富有特色的诗歌体裁，做出了很大贡献。
元代后期的创作中心逐渐移至杭州一带。随着散曲的繁盛和发展，这一时期出现了一批专作散曲的作家，如张可久、乔吉、贯云石、徐再思等。他们探究散曲的体制和规律，创作数量超过前期。从发展趋势来看，虽然继承和发扬了前期散曲通俗直白、生动活泼的特色，出现了像睢景臣《高祖还乡》及刘时中《上高监司》等难得的有特色的作品，但总的创作倾向却是趋于雅正典丽，逐渐失去前期的生命力。这一时期，曲学评论与音律研究著作也应运而生：贯云石的《阳春白雪序》是最早出现的散曲评论文章；周德清的《中原音韵》对于曲韵及曲的格律的研究，不论对杂剧还是散曲的创作，都有重要意义。此外，还出现了一些散曲选集，其中以杨朝英的《阳春白雪》和《朝野新声太平乐府》最为著名。
思考题
1.与诗相比，词具有哪些独特的文体特征？
2.词的发展经历了一个怎样的历程？试简要描述。
3.什么是散曲？散曲具有哪些文体特征？