1.別是一家說
詞“別是一家”，是李清照在其《詞論》中提出的詞學觀點。她主張把詞從詩中區分開來，認為詞是與詩不同的一種文體，詞有自己獨特的文體特征和風格。
第一，形式上，詞應當嚴格講究聲律。她批評晏、歐、蘇等人之詞“皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律”，將協律視為詞的最基本特征之一，進而提出作詞應分五音，分五聲，分六律，分清濁輕重。
第二，內容上，詞主情致。她認為詞應該抒發的是相思離別的柔婉情致，並標舉秦觀為主情致的代表，認為秦詞“情韻兼勝”。
第三，風格上，詞尚文雅。她批評柳永詞雖協音律，但“詞語塵下”，格調低俗。
李清照的詞“別是一家”說，要求嚴守音律，有些過於苛刻，如“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”等戒律，有時連她自己也未必能完全遵從。不過，這一觀念嚴格區分了詩詞界限，維護了詞體獨特的藝術特性和傳統風格，有益於提高詞的地位、發揚詞的本體精神與美學風格，因而具有重要價值。
2.沉鬱說
“沉鬱”說發端於杜甫，杜甫在《進〈雕賦〉表》中用“沉鬱頓挫”來概括自己詩歌的藝術風格。清代陳廷焯十分推崇杜詩，把杜甫的詩說移之於論詞，從而建立起“溫厚以為體，沉鬱以為用”的主張。陳氏所謂的“沉鬱”，主要有兩方麵的含義。
第一，詞要“意在筆先，神餘言外”。詞的意境之高即在“沉鬱”，要寫出既能反映現實，又於詞中有所寄托的作品，作者就必須有真情實感，而且感情一定要深厚，“情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人”？這種深厚的思想感情又必須“溫厚”，方得性情之“正”，否則就可能“思涉於邪”，“有失風人之旨”。因此，要求作者自覺地以“溫柔敦厚”的詩教（即儒家的倫理觀）為指導來進行創作，這就是“意在筆先”的真諦。
第二，提倡比興。要表現“沉鬱”的意境，必須運用比興寄托的手法以言誌，也就是要用形象反映現實、表達思想感情。作詞貴在“有所感”“有所寄托”，“寄托不厚”則“感人不深”。反對無病呻吟，也反對“一直說去，不留餘地”。借物以寓意，“又必若隱若現，欲露不露，反複纏綿，終不許一語道破”，這才是“體格之高”“性情之厚”，體現出思想內容與藝術形式的統一。
陳廷焯生於晚清，山河易代，蒿目時艱，提倡詞中有所寄慨，深刻反映社會生活，是可以理解的。但主張以儒家詩教為核心，要求溫厚為體，反對慷慨激昂的放歌，則未免失於偏狹。然而，他對藝術創作和藝術欣賞的許多深刻見解，確實超越前人，至今仍值得借鑒。
3.詞心說
況周頤的《蕙風詞話》是近代一部有較大影響的詞學著作，在這部著作中，況周頤提出了“詞心說”。
“吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得已者在。此萬不得已者，即詞心也。而能以吾言寫吾心，即吾詞也。此萬不得已者，由吾心醞釀而出，即吾詞之真也，非可強為，亦毋庸強求，視吾心之醞釀何如耳。吾心為主，而書卷其輔也。書卷多，吾言尤易出耳。”
也就是說作詞要有充沛的感情，即“詞心”。“詞心”是一種不可扼製、不吐不快的情緒。這種情緒不是先驗的，它來自“目前之境界”，即現實生活中的切身感受。事實上，“聽風雨”“覽江山”者大有人在，但並不是每個人都會有這種“萬不得已”的情緒。這種情緒的出現，除了“目前之境界”，還有賴於“平日之閱曆”，即生活的積累與思考。一個缺乏生活積累、對生活缺乏思考的人，不會產生那種“萬不得已”的情緒。當然，有了這種“萬不得已”的情緒，也不一定就能寫出好詞來。要寫出一首好詞，還要有天資，有學力。可見“詞心”的產生，並不是那麽容易的事。要有“平日之閱曆”，要有“天資”“學力”，更要有“目前之境界”，這四者有機地融合在一起，才能構成引發“詞心”的“詞境”。有了“詞境”，才會有“詞心”。用“吾言”寫吾之“詞心”，便是“吾詞”，有“詞心”的作品才是好作品。
況周頤的“詞心說”，突出性靈在創作中的重要作用，強調用富有個性的語言，抒發富有個性的情感，反對造作，反對為寄托而寄托，應該說，這是對常州派詞學思想的一個重大突破，在中國詞學思想史上占有一席重要位置。此外，他論詞境、詞筆、詞與詩及曲之區別、詞律、學詞途徑、讀詞之法、詞之代變以及評論曆代詞人都能鞭辟入裏，發前人所未發。
4.境界說
王國維在探求曆代詞人創作得失的基礎上，結合自己鑒賞和創作的切身經驗，提出了“境界說”，認為“詞以境界為最上，有境界則自成高格，自有名句”，“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界，故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界”。有境界的作品，言情必沁人心脾，寫景必豁人耳目，形象鮮明，富有感染力量。
“境界”有三層含義：第一，“境界”是情與景的統一。在《此君軒記》中，王國維借繪畫闡述藝術創作中情景交融、物我冥合的特征：“如屈子之於香草，淵明之於菊，王子猷之於竹，玩賞之不足以詠歎之，詠歎之不足而斯物遂若為斯人之所專有，是豈徒有托而然哉！其於此數者，必有相契於意言之表也。善畫竹者亦然。彼獨有見於其原，而直以其胸中瀟灑之致、勁直之氣，一寄之於畫，其所寫者，即其所觀；其所觀者，即其所蓄者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然。”總之，作品必須具備“情”與“景”的融合，且要“意與境渾”。
第二，情景須真。王國維一貫尚“真”，他認為“真文學”當不受功利的幹預，做到景真、情真，而“情真”尤為重要，因為“感情真者，其觀物亦真”。作品不但要有“情”有“景”，而且必須有“真景物、真感情”，這才可謂有“境界”。他所說的“真”不僅僅是真切的一己之情，而且是詩人對宇宙人生的終極關懷和體悟，是詩人“不失其赤子之心”“以血書者”之感情。這才是王國維向往的最高的“真”。隻有具備這種“真”的藝術境界，文學才能“與哲學有同一性質，其所欲解者皆宇宙人生根本之問題”。
第三，“真景物、真感情”須得以鮮明真切地表達。作者觀物寫景，須感情真摯，而若不能恰當表現，文不逮意，則亦不能有境界。宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”，一“鬧”字而境界全出，生動地渲染了杏花怒放、大好春光的美好景象；張先《天仙子》“雲破月來花弄影”，一“弄”字而境界全出，寫活了明月瀉輝、花影搖曳的幽境和詞人疏散閑適的情趣，都能把“真景物、真感情”表達得真切鮮活。
境界說是《人間詞話》的核心，能夠溝通其全部主張。王國維不僅把它視為創作原則，也把它當作批評標準。論斷詩詞的演變，評價詞人的得失、作品的優劣、詞品的高低，均從“境界”出發。
5.蛤蜊蒜酪說
元人鍾嗣成在《錄鬼簿自序》中說道：“若夫高尚之士、性理之學，以為得罪於聖門者，吾黨且噉蛤蜊，別與知味者道。”以“蛤蜊”之味來評譽元曲的風格，非常形象地概括了散曲的典型審美特色：通俗自然，豪放灑脫，潑辣詼諧。與“蛤蜊”相似，另一些論者則以“蒜酪”來譬喻曲。明人何良俊《四友齋叢說》就說：“然既謂之曲，須要有蒜酪。”蒜的味道偏於辛辣，酪則是北方草原民族的日常食品。以“蛤蜊”“蒜酪”來比擬曲的風格，說明散曲是以明快顯豁、自然酣暢為主要審美取向的。
任訥《詞曲通義·性質》說得更為明白：“曲以說得急切透辟、極情盡致為尚，不但不寬弛、不含蓄，且多衝口而出。若不能待者，用意則全然暴露於辭麵；用比興者，並所比所興亦說明無隱。此其態度為迫切、為坦率，恰與詞處相反地位。”詩詞往往追求含蓄蘊藉，而散曲講求明白透徹、通俗活潑，在風格上與詩詞大異其趣。
散曲中當然也有寫得比較典雅的一類，尤其後期的一些作家比較主動地追求雅化的風格。但從整體上看，散曲是以明快直白為本色的，不求“含蓄蘊藉”，而唯恐其意不顯、其情不暢，直待酣暢淋漓而後止。關漢卿【南呂·一枝花】（不伏老）就是一個典型的例子。