1.别是一家说
词“别是一家”，是李清照在其《词论》中提出的词学观点。她主张把词从诗中区分开来，认为词是与诗不同的一种文体，词有自己独特的文体特征和风格。
第一，形式上，词应当严格讲究声律。她批评晏、欧、苏等人之词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律”，将协律视为词的最基本特征之一，进而提出作词应分五音，分五声，分六律，分清浊轻重。
第二，内容上，词主情致。她认为词应该抒发的是相思离别的柔婉情致，并标举秦观为主情致的代表，认为秦词“情韵兼胜”。
第三，风格上，词尚文雅。她批评柳永词虽协音律，但“词语尘下”，格调低俗。
李清照的词“别是一家”说，要求严守音律，有些过于苛刻，如“歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”等戒律，有时连她自己也未必能完全遵从。不过，这一观念严格区分了诗词界限，维护了词体独特的艺术特性和传统风格，有益于提高词的地位、发扬词的本体精神与美学风格，因而具有重要价值。
2.沉郁说
“沉郁”说发端于杜甫，杜甫在《进〈雕赋〉表》中用“沉郁顿挫”来概括自己诗歌的艺术风格。清代陈廷焯十分推崇杜诗，把杜甫的诗说移之于论词，从而建立起“温厚以为体，沉郁以为用”的主张。陈氏所谓的“沉郁”，主要有两方面的含义。
第一，词要“意在笔先，神余言外”。词的意境之高即在“沉郁”，要写出既能反映现实，又于词中有所寄托的作品，作者就必须有真情实感，而且感情一定要深厚，“情不深而为词，虽雅不韵，何足感人”？这种深厚的思想感情又必须“温厚”，方得性情之“正”，否则就可能“思涉于邪”，“有失风人之旨”。因此，要求作者自觉地以“温柔敦厚”的诗教（即儒家的伦理观）为指导来进行创作，这就是“意在笔先”的真谛。
第二，提倡比兴。要表现“沉郁”的意境，必须运用比兴寄托的手法以言志，也就是要用形象反映现实、表达思想感情。作词贵在“有所感”“有所寄托”，“寄托不厚”则“感人不深”。反对无病呻吟，也反对“一直说去，不留余地”。借物以寓意，“又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”，这才是“体格之高”“性情之厚”，体现出思想内容与艺术形式的统一。
陈廷焯生于晚清，山河易代，蒿目时艰，提倡词中有所寄慨，深刻反映社会生活，是可以理解的。但主张以儒家诗教为核心，要求温厚为体，反对慷慨激昂的放歌，则未免失于偏狭。然而，他对艺术创作和艺术欣赏的许多深刻见解，确实超越前人，至今仍值得借鉴。
3.词心说
况周颐的《蕙风词话》是近代一部有较大影响的词学著作，在这部著作中，况周颐提出了“词心说”。
“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦毋庸强求，视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。”
也就是说作词要有充沛的感情，即“词心”。“词心”是一种不可扼制、不吐不快的情绪。这种情绪不是先验的，它来自“目前之境界”，即现实生活中的切身感受。事实上，“听风雨”“览江山”者大有人在，但并不是每个人都会有这种“万不得已”的情绪。这种情绪的出现，除了“目前之境界”，还有赖于“平日之阅历”，即生活的积累与思考。一个缺乏生活积累、对生活缺乏思考的人，不会产生那种“万不得已”的情绪。当然，有了这种“万不得已”的情绪，也不一定就能写出好词来。要写出一首好词，还要有天资，有学力。可见“词心”的产生，并不是那么容易的事。要有“平日之阅历”，要有“天资”“学力”，更要有“目前之境界”，这四者有机地融合在一起，才能构成引发“词心”的“词境”。有了“词境”，才会有“词心”。用“吾言”写吾之“词心”，便是“吾词”，有“词心”的作品才是好作品。
况周颐的“词心说”，突出性灵在创作中的重要作用，强调用富有个性的语言，抒发富有个性的情感，反对造作，反对为寄托而寄托，应该说，这是对常州派词学思想的一个重大突破，在中国词学思想史上占有一席重要位置。此外，他论词境、词笔、词与诗及曲之区别、词律、学词途径、读词之法、词之代变以及评论历代词人都能鞭辟入里，发前人所未发。
4.境界说
王国维在探求历代词人创作得失的基础上，结合自己鉴赏和创作的切身经验，提出了“境界说”，认为“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”，“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。有境界的作品，言情必沁人心脾，写景必豁人耳目，形象鲜明，富有感染力量。
“境界”有三层含义：第一，“境界”是情与景的统一。在《此君轩记》中，王国维借绘画阐述艺术创作中情景交融、物我冥合的特征：“如屈子之于香草，渊明之于菊，王子猷之于竹，玩赏之不足以咏叹之，咏叹之不足而斯物遂若为斯人之所专有，是岂徒有托而然哉！其于此数者，必有相契于意言之表也。善画竹者亦然。彼独有见于其原，而直以其胸中潇洒之致、劲直之气，一寄之于画，其所写者，即其所观；其所观者，即其所蓄者也。物我无间，而道艺为一，与天冥合，而不知其所以然。”总之，作品必须具备“情”与“景”的融合，且要“意与境浑”。
第二，情景须真。王国维一贯尚“真”，他认为“真文学”当不受功利的干预，做到景真、情真，而“情真”尤为重要，因为“感情真者，其观物亦真”。作品不但要有“情”有“景”，而且必须有“真景物、真感情”，这才可谓有“境界”。他所说的“真”不仅仅是真切的一己之情，而且是诗人对宇宙人生的终极关怀和体悟，是诗人“不失其赤子之心”“以血书者”之感情。这才是王国维向往的最高的“真”。只有具备这种“真”的艺术境界，文学才能“与哲学有同一性质，其所欲解者皆宇宙人生根本之问题”。
第三，“真景物、真感情”须得以鲜明真切地表达。作者观物写景，须感情真挚，而若不能恰当表现，文不逮意，则亦不能有境界。宋祁《玉楼春》“红杏枝头春意闹”，一“闹”字而境界全出，生动地渲染了杏花怒放、大好春光的美好景象；张先《天仙子》“云破月来花弄影”，一“弄”字而境界全出，写活了明月泻辉、花影摇曳的幽境和词人疏散闲适的情趣，都能把“真景物、真感情”表达得真切鲜活。
境界说是《人间词话》的核心，能够沟通其全部主张。王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准。论断诗词的演变，评价词人的得失、作品的优劣、词品的高低，均从“境界”出发。
5.蛤蜊蒜酪说
元人钟嗣成在《录鬼簿自序》中说道：“若夫高尚之士、性理之学，以为得罪于圣门者，吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”以“蛤蜊”之味来评誉元曲的风格，非常形象地概括了散曲的典型审美特色：通俗自然，豪放洒脱，泼辣诙谐。与“蛤蜊”相似，另一些论者则以“蒜酪”来譬喻曲。明人何良俊《四友斋丛说》就说：“然既谓之曲，须要有蒜酪。”蒜的味道偏于辛辣，酪则是北方草原民族的日常食品。以“蛤蜊”“蒜酪”来比拟曲的风格，说明散曲是以明快显豁、自然酣畅为主要审美取向的。
任讷《词曲通义·性质》说得更为明白：“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出。若不能待者，用意则全然暴露于辞面；用比兴者，并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”诗词往往追求含蓄蕴藉，而散曲讲求明白透彻、通俗活泼，在风格上与诗词大异其趣。
散曲中当然也有写得比较典雅的一类，尤其后期的一些作家比较主动地追求雅化的风格。但从整体上看，散曲是以明快直白为本色的，不求“含蓄蕴藉”，而唯恐其意不显、其情不畅，直待酣畅淋漓而后止。关汉卿【南吕·一枝花】（不伏老）就是一个典型的例子。