古人詞曲鑒賞理論對於我們鑒賞解讀古詞曲依然具有重要的借鑒意義。陳廷焯“沉鬱說”提倡詞要有所寄慨，運用比興寄托的手法反映社會現實和民生疾苦，這使我們能通過詞來了解當時的社會現實，使詞具有一定的史料價值。但是詞原本就是抒發個體生命的獨特情感體驗、內心世界縹緲幽微的情思意緒的，不應該以其是否反映宏大的社會生活作為評價詞優劣的標準。況周頤“詞心說”，強調創作過程中要有充沛的情感，突出性靈在創作中的重要作用，反對無病呻吟、無情造文。隻有飽含**和真情的作品，才能最終打動讀者，所以，作品中是否飽含充沛而真切的感情，也是我們衡量作品優劣的重要標準。王國維“境界說”集眾多文學鑒賞理論之大成，既強調作品情與景的統一，又主張情景須是真情實景，同時也要求情與景在真實的基礎上得到最生動真切的表達。這對於我們欣賞古典詞曲乃至一切古典詩詞都具有重要的指導意義。然而，今古暌隔，生活於現代的我們畢竟早已脫離了古典學者們當年的語境，這給我們解讀古典詞曲帶來了障礙，所以，我們在古人鑒賞理論和經驗之外，還必須結合實際，有所取舍，並主要從以下幾個方麵做起。
第一，了解詞牌、曲牌、題目以及小序等基本體式特征。詞牌原本是樂曲的名稱。詞的撰寫一般是先按律製譜，爾後才配以歌詞。“前人按律以製調，後人按調以填詞”，依照音譜所定的樂段樂句和音節聲調來製詞，所以作詞叫作“填詞”。而隨著樂曲的逐漸失傳，後人填詞，往往隻是依照前人所創詞調的文字聲律來作詞了。因此，詞牌與詞的內容並不相關。當詞完全脫離樂曲之後，詞牌便僅作為文字、音韻結構的一種定式而留存了。
曲牌和詞牌一樣，記述標誌了每支曲牌固定的字數、句數、句式、平仄和韻腳。散曲與詞一樣，采用長短句式，但更加靈活多變，可以根據內容的需要，突破規定曲牌的句數，進行增句。
題目是詞曲的主題，一般在詞牌（或曲牌）與正文之間。詞這種文學體裁初出現時，詞調與詞題基本上是合一的。後來，詞的內容逐漸與詞調脫離，詞調不足以表明該詞的內容，這才另加詞題，這大約從宋代開始。例如，蘇東坡的《念奴嬌》（詞調名），外加題目“赤壁懷古”，說明該詞為何而作。曲題與詞題一樣，標明了散曲的主題，如馬致遠《天淨沙·秋思》，秋思即為曲題。我們通過詞題和曲題，就能了解作品的主題內容。
有些作者為了更清楚地交代創作的背景或者原因，在詞題之外，還另附小序，如辛棄疾《摸魚兒》（更能消幾番風雨），小序雲：“淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦”，交代了作詞的背景。小序對我們理解鑒賞詞曲具有重要的指示意義。
不僅如此，我們對於詞、曲的藝術形式特征也要有所掌握，並體會其獨特的美感。長短句形成節奏上的錯落有致，特殊的平仄要求帶來音韻上的抑揚起伏。小令的寫法注重簡約含蓄，而慢詞更講究鋪敘展衍。與詞相比，散曲的遣字用語要更俚俗，口語化色彩比較鮮明。對這些藝術特征的了解和掌握，也是欣賞詞、曲的重要路徑。
第二，挖掘詞曲的主題思想和情感意蘊。要正確理解古典詞曲的思想內容，離不開知人論世。魯迅先生說：“倘要論文，最好是顧及全篇，並且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。”如李清照《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》，元代伊世珍《琅嬛記》載：“易安結縭未久，明誠即負笈遠遊，易安殊不忍別，覓錦帕書《一剪梅》以寄之。”這首詞寫於李清照與趙明誠新婚不久即遠別之時。詞中既有愛花惜春的遺憾，又有紅顏易老的傷感，更有惜別懷人的煩悶，愁思濃鬱，深婉迂曲，是一首抒寫相思離別的別情詞。
詞曲在主題思想和情思意緒上具有自己獨特的表現力，而與詩歌有所不同。王國維《人間詞話》就談到過詩、詞的區別：“詩之境闊，詞之言長。”詞“能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。”詞在表現特征上更為細膩婉約，善於表現人們內心許多曲折幽微的情感。曲又與詩、詞有所不同，曲更為明爽活潑，可以表現許多明快顯豁的情緒，體現出一種自然酣暢的美感，與以含蓄蘊藉為審美取向主流的詩詞大異其趣。
還應注意的是，詞、曲與市井文化有比較密切的關聯，都市的繁榮和經濟的發展，對於詞曲的發展有直接的促進作用，因此許多詞、曲體現出了頗為鮮明的市井風俗特征。一些詞、曲表現了都市的繁華，如柳永《望海潮》；一些詞、曲對節令有鮮明的記錄，如歐陽修《生查子·元夕》、辛棄疾《青玉案·元夕》等；一些詞、曲則對市井生活本身有鮮明的反映。了解這一特點，也有助於理解詞曲主題思想和風格特征。
第三，總結詞曲的藝術表現手法。為了更生動準確地表達出內在的思想感情，作家們經常會運用一些巧妙的藝術表現手法，如情景交融、動靜結合、化實為虛或化虛為實、映襯烘托、對比反襯、用典化句、鋪陳、比喻、興寄、擬人、誇張、對偶等。對這些手法進行分析，並體會其所帶來的表達效果，就能更好地感受古詞曲的形象，領悟作者的感情。如李煜《虞美人》：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”把不可見的離愁用形象化的比喻描繪出來，化虛為實，形象可感。在詞曲中，還有一些比較特別的表現手法。比如，領格字的運用。柳永《八聲甘州》中就多處使用領格字，“對瀟瀟暮雨灑江天”的“對”字、“漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓”的“漸”字。不但使音韻鏗鏘，而且以“對”字寫出了登高望遠的闊大景象、以“漸”字寫出了時間漸變的過程，層層渲染出詞人麵對秋景的悲哀情緒。因此，鑒賞古詞曲，必須弄清藝術表現手法，體會詞曲中的具體形象，才能正確理解和把握作品的深層內涵。
第四，抓住富於表現力的“題眼”。題眼是全部作品中最精彩和關鍵性的字。古人寫詩作詞，講究錘煉字麵。若在節骨眼處煉得好字，便使全句遊龍飛動，令人刮目相看。宋祁“紅杏枝頭春意鬧”、張先“雲破月來花弄影”，如果無“鬧”字、“弄”字，所寫景色就會平淡無奇。而著一“鬧”字、“弄”字，則境界全出，頓然改觀。再如李清照《如夢令》“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦。”全詞題眼是“綠肥紅瘦”，極富表現力。以“肥”字寫葉，不僅有繁多、碩大之意，還讓人聯想到潤澤鮮亮之狀，極其準確凝練；以“瘦”字寫花，不僅有少、小之狀，還讓人感受到惋惜憐憫之情，配合全詞情調，表達出感傷哀婉情調。可見，要品讀詞曲，抓住“題眼”很關鍵。
思考題
1.古人鑒賞詞曲的形式有哪些？有哪些主要的觀點？
2.王國維“境界說”包含哪些含義？
3.鑒賞詞曲有哪些方法？