漢族民歌按照體裁分類，可分為勞動號子、山歌、小調三類。這三類在音樂形態（特別是節奏方麵）、演唱場合、功能等方麵均有明顯差異。其中，筆者認為，山歌類民歌與漢族馬幫的《趕馬調》最為接近。在茶馬古道雲南段的選點中，漢族馬幫《趕馬調》主要集中在以大理為主的周邊區域。在這個地理範圍內，筆者通過一手、二手、三手資料共收錄到《趕馬調》相關曲調計12首。這些曲調中既有聯係又有區別，既有民族、地域的個性，又有茶馬古道的共性，它們共同的音樂特征構成了漢族馬幫的音樂標簽。
譜例3-1：
演唱：彭語
采錄時間：2010年1月16日
采錄地點：大理彌渡縣彭語家中
采錄記譜：張璐
此曲中第一段正詞“砍柴莫砍葡萄藤，嫁女莫嫁趕馬人”幾乎成了茶馬古道漢族馬幫演唱的經典座右銘。無論是在馬幫內部成員之間，還是在茶馬古道途經的沿線地區，可謂無人不知、無人不曉。
全曲一字一音，抑揚頓挫明顯，吟唱性較強。五聲音階，羽調式。曲式結構如下：
“砍柴莫砍葡萄藤”以三度、四度音程下行為主，旋律形態如下：
但在位於正詞與襯詞轉換的第4小節處，出乎意料的七度音程大跳，不僅成為該曲調的顯著特色，也成了大理漢族馬幫《趕馬調》中最具代表性的音樂特征。在出現全曲最高音re之後，急速低回下行。這種豪放、高亢的旋律形態，也成為《趕馬調》遠近聞名的重要原因之一。
形成鮮明反差的b樂句，“嫁女莫嫁趕馬人”則以級進上行為主，旋律進行平緩，在正詞與襯詞轉換之間（第14小節-第15小節），由a樂句的七度音程大跳轉變為舒緩的同音持續，成為全曲在旋律形態上的最大反差。
然而，此曲的反差不僅於此。在節奏型方麵，正詞與襯詞之間也不盡相同。正詞中的節奏型均采用了前八後四分音符，前長後短的效果十分明顯，再加上一字一音的詞曲結合，更增添了幾分頓挫感。襯詞部分則較為自由、冗長。長達6個小節的無規則旋律形態，不緊不慢地抒**感，哀婉、惆悵之意盡顯其中。這種張弛有度的結合方式，使得全曲既有娓娓道來的敘述性，又有暢快淋漓的抒情性，將“嫁女莫嫁趕馬人”的情緒表達得淋漓盡致。
譜例3-2：
演唱：李信、白翠華
采錄時間：2010年1月18日
采錄地點：大理密祉鄉
采錄記譜：張璐
續詞：
2.女：你要出門莫討妹，你要討妹莫出門。
男：我不出門咋個得，銀錢欠下幾百個。
女：若要出門妹搭去，燒火煮飯也要人。
男：哪家出門妹搭去，朋友弟兄會笑呢。
女：哪家都有姊和妹，哪家都有小夫妻。
女：夷方路上去不得，夷方路上大毛多（虎）。
男：老虎多來我不怕，我身上帶著五子槍。
女：夷方路上去不得，夷方路上瘴氣多。
男：瘴氣路上我不怕，小郎帶著好露（lù）香。
3.男：早早關門早早睡，省得旁人講是非。
女：我象牙木梳高卦起，胭脂花粉上塵灰。
男：大鈴卦在頭騾上，超子（二騾）卦給小化眉（馬的名字）。
女：頭騾不走要加料，二騾不走要端哨。
男：頭騾二騾通人性，去到地頭我站著。
女：大铓敲了敲小铓，小铓敲了要過江。
男：郎要翻山望一望，妹要翻山也難望。
女：去到茶山茶不發，去到花山花不開。
男：茶山得病花山死，隻等七月回家燒仙亡。
4.女：趕馬哥哥趕馬哥，我家小郎給搭看。
男：你家小郎什麽樣？什麽號頭給有著？
女：大白繞頭鬥籮大，簏皮褂子色色多。
男：你家小郎陰魂隔到夷方地，屍骨落在九龍江。
這首被當地人稱為《老趕馬調》的民間歌曲，其歌詞內容是茶馬古道雲南段中最廣為流傳的，以男女對唱形式展開，演唱的場合一般是在趕馬人即將出門時，夫妻二人的對白。但在實際古道行走中，馬幫的內部成員總是喜歡用這個曲調，由兩個男人分別擔任角色，互相調侃、逗趣。
在音樂形態方麵，曲調為五聲音階，羽調式。它與彭語所唱的《趕馬調》一樣，在曲調開頭不久便出現七度音程大跳，而後急速婉轉下行至全曲最低音，跨度之大呈現拱形狀旋律線條。這樣的曲調總是能夠在情緒上麵帶給人的衝擊，猶如瀑布流水一般，一湧而出，這中間既有悲苦、無奈之情，也有堅毅、悲壯之勢。
曲式結構為：
曲調仍為方整性樂段，正詞與襯詞比重幾乎相當。兩樂句的旋律線條均以下行為主，婉轉低回，彰顯出哀婉、悲傷的情緒。全曲以三度、四度音程跳躍為主，偶爾出現的音程大跳，如前所述第3小節的七度大跳、第6小節的七度音程上行、第8小節的八度音程下行，為曲調增加了高亢、堅毅的性格。此曲調在節奏節拍上較多使用的前八後十六、短附點的節奏型，使得旋律性更加突出，與前一首曲調相比，更富於歌唱性，再加上白翠華的演唱，她是當地知名的年輕歌手，聲音透亮、聲線較寬，在她的演唱下，速度較快，表現出來的情緒又多了幾分自由、歡快之感。
倘若隻停留在音樂形態分析，那麽，就喪失了其豐富的內容及深刻的內涵。《趕馬調》的歌詞往往是龐大的、複雜的，它反映出趕馬人的心態，從中可窺見漢族馬幫的人生觀、價值觀、愛情觀。全曲歌詞的基本框架為上、下兩句，首句中，用葡萄藤引喻出“嫁女不嫁趕馬人”，反映出的正是人們對於“趕馬”存有的心理畏懼。這也是我國傳統音樂中最常用的“比興”手法。但它所要表達的內容不僅限於此，長篇的夫妻雙方對話層層遞進的敘述了人物的心理變化。在第二段中，妻子先是苦苦挽留，以敘事的口吻列舉出趕馬路上可能出現的各種危險狀況，以此來奉勸丈夫不要外出趕馬。但丈夫心意已決，一問一答的方式斷了妻子的念想。第三段中，話題一轉，丈夫也唱出了自己離開後的擔心，並且用比擬的手法表達了自己相思之情，即使死也要“隻等七月回家燒仙亡”。第四段歌詞情緒逐漸上漲，悲壯情愫溢於言表。丈夫一去無音訊，妻子四處打聽消息，最終得知“屍骨落在九龍江”，悲痛之情可想而知。這樣的故事內容在茶馬古道漢族馬幫中經常傳唱，或是合家團圓，或是客死他鄉，往往是以大喜或大悲這兩種截然相反的結局結束。從民間文學的角度來看，這也正是漢族民間故事中慣用的故事情節。為了突顯情緒，在基於真實生活的基礎上，以這樣略帶有藝術加工色彩的方式，更加強烈的表達悲歡離合。對於茶馬古道這樣一個危險性極大，很有可能一去不返的活動而言，這種強烈的悲喜反差之情，顯得更加貼切與真實。
同樣是在彌渡縣，從楊保祚口中唱出的《趕馬調》，又有著不一樣的風格。從樂譜來看，簡潔、凝練，相較之前的曲調，呈現出一種清新、自然的曲風。
譜例3-3：
演唱：楊保祚
采錄時間：2010年1月17日
采錄地點：彌渡縣
采錄記譜：張璐
這首《趕馬調》最大的特點是其幹淨、利落的音樂形態。
曲式結構為：
a樂句以八分音符為主，一字一音，清晰、規整，b樂句中雖然有了前八後十六的節奏型，但骨幹音mi、sol、la沒有變化，是a樂句的加花。然而仔細一聽，兩樂句之間還是有較大差別的。在第3小節，也就是第一句正詞與襯詞之間處，出現的六度音程跳躍將全曲一下子推向最高音，相較而言，第二樂句則以級進為主，平和的旋律進行猶如淒涼的心態迂回低下。但這時的六度音程與之前的兩首趕馬調中的七度不協和音程相比，聽起來還是較為平和的。這首曲調在曲式結構上與密祉鄉的《老趕馬調》極為類似，正詞與襯詞比重相當，而它的清新曲風主要體現在簡單明了的節奏上。
無獨有偶，同樣是位於大理地區，在20世紀五六十年代，由李蓴記錄的名為《小趕馬》的曲調：
譜例3-4：
演唱：王桂花
記錄：李蓴
譯譜整理：張璐
此曲骨幹音仍然是mi，#fa，#sol，si，#do，五聲音階，羽調式。這與筆者之前采錄到彌渡縣《趕馬調》的旋律形態幾乎一樣，隻是更加突出了襯詞的作用。襯詞在《趕馬調》中往往具有很強的抒情及實用功能。在漢族馬幫音樂中，經常出現的是“哥嘞妹子親親”、“我的小心肝”等，它除了使音樂具有延續性之外，也起到了催化劑作用，加深了曲風哀婉、纏綿之義。在漢族馬幫《趕馬調》中，多以男、女之間對唱為主，以愛情作為主題內容，這樣的襯詞彌補了正詞的含蓄，十分直白、明了地表達了思念之情。
如果說以上這些《趕馬調》都是比較短小、精練的話，那麽，在大理賓川縣的《小趕馬》，在男、女對唱方麵則有了顯著變化。首先，從曲調上來看，不再是男女簡單反複使用同一曲調，而是第一句的“砍柴莫砍葡萄藤”與第三句的“三十晚上做媳婦”形成了下五度關係，構成a+b、c+b樂段。其次，之前在樂曲開頭處的六度或七度音程大跳變成了男子平緩的敘述，以級進、三度音程進行，但女子對唱中，卻在正詞與襯詞轉換（第9～10小節）處，出乎意料地出現十度音程的大跳，將全曲推向了最**，盡顯高亢、奔放之意。最後，整首曲調旋律進行也有了一定的變化，正詞部分多以三度、四度音程跳進為主，迂回上下，而襯詞則兩極分化，全曲較為顯著的兩處襯詞，一處音程大跳（第5小節）與另一處的級進（第7～8小節）形成鮮明對比。筆者認為，前者在曲調中具有音樂形態之實用功能，使得音樂在平鋪直敘的正詞之後，驟然大跳增強了樂曲的變化，而後者則主要是抒情功能，補充了正詞之意，迂回級進下行至主音。
譜例3-5：
演唱：王桂花
記錄：李蓴
譯譜整理：張璐
雖然這首《小趕馬》從音樂形態上來看，與之前的幾首有了明顯的區別，但倘若“剔骨除筋”，也不難看出它們之間的聯係性。“砍柴莫砍葡萄藤，嫁女莫嫁趕馬人”不僅是漢族馬幫的座右銘，幾乎也成為民間歌曲《趕馬調》的開頭兩句，這種高度的統一性不僅體現在同樣的歌詞上，在音樂形態方麵，也呈現出相對統一的特征。
為了更清晰地看出這些曲調之間的聯係與差別，筆者將以上《趕馬調》的第一樂句“砍柴莫砍葡萄藤”摘錄於此：
譜例3-6[8]：
彌渡縣：
大理：
密祉鄉：
賓川縣：
筆者認為，《趕馬調》呈現出以下幾方麵的共性特征。
第一，曲調均以上、下句為一樂段，曲式結構簡單、短小。多為五聲音階，羽調式。第二，旋律形態多以級進、三度、四度跳進為主，音程跨度並不大，旋律線條整體呈現出拱形狀。但曲調中往往會出現一到兩次的音程大跳，多在開頭不久處便出現的六度或七度大跳，將全曲推至最高音，而後迂回下行。第三，在詞曲結合上麵，多為一字一音，正詞部分均為七字句，十分工整，一般上、下兩句為一韻。同時，襯詞使用頻率較高，突出襯詞的功能性。第四，節奏節拍簡單、規整，多以均勻的四分音符、八分音符為主，有的曲調雖節奏略有變化，如彌渡縣的《趕馬調》（譜例3-1）主要運用了前短後長的節奏，密祉鄉的《老趕馬調》（譜例3-2）較多使用前八後十六的節奏型，但整體變化不大。
表3-1 《小趕馬》
續表
從音樂本體上來看，這些共同特征並不是偶然現象，它們與山歌、小調有著異同之處。首先，從演唱場合來看，《趕馬調》的演唱場合多是在戶外，多在山野、山路等地方，這與漢族民歌中山歌的使用地點幾乎一致。其次，從音樂特點來看，山歌在我國漢族民間歌曲中，音樂特點是坦率、直接的，“在音樂性格方麵，山歌熱情、奔放，往往曲調的一開始就出現全曲的最高音。”[9]而漢族馬幫《趕馬調》，也較為清晰地呈現出這一特點。以上采錄到“小趕馬”多在樂曲的開頭處便出現全曲最高音，將曲調推向**，這種高亢的唱法與山歌中熱情、奔放的音樂性格有著異曲同工之妙。這兩點是《小趕馬》與山歌的相似之處。然而，從情感上而言，二者表達情感的方式卻有所不同。山歌一般直抒情感，較於小調的婉轉、含蓄，它顯得直截了當，《趕馬調》則不然。它往往不會直抒胸臆，而是以比興手法，多用“葡萄藤”作喻，引出趕馬之事，又再次含蓄的以“嫁女莫嫁趕馬人”這樣一個局外人的口吻映射出對於趕馬的恐慌、無奈等情感。這幾經婉轉的表達方式，與小調的含蓄、委婉有著幾分相似。此外，從歌詞內容來看，《趕馬調》的曲調形態雖較為簡單，但其歌詞內容，卻反映了漢族馬幫的人生觀、價值觀及愛情觀。較山歌而言，這樣的敘事性特點與小調的表達方式更為接近。
因此，漢族馬幫中廣為傳唱的《趕馬調》，它既有著山歌般的粗獷、奔放的旋律，也有著小調般的含蓄、委婉的內容。形成這樣的《趕馬調》，是與它所產生的環境分不開的。《趕馬調》正是在茶馬古道這樣一個特殊的語境中，在馬幫這樣一個特殊的社會群體中孕育而生。《趕馬調》首先能夠滿足的是人們情感、情緒的宣泄，這是馬幫成員最直接、最具體的需求。它曲調的高亢、奔放、自由，源於趕馬人長年奔走在古道上，身處高山峻嶺中的豪邁氣概和豁達情懷，而歌詞內容的羞澀與含蓄，則更多的是來源於人性內心的脆弱與無助。一方麵，親人分離的不舍、生活被迫的無奈、走上路途的彷徨與孤獨，這些都是茶馬古道上趕馬成員的心靈痛楚，這是一種私人的、渺小脆弱的內心世界。而另一方麵，大自然的雄偉壯觀、寬廣的生態環境、山山水水的縱橫交錯，這些茶馬古道的自然風光又有著“江海不逆小流”的氣度。二者的完美結合便是以《趕馬調》這樣的旋律與歌詞呈現出來了。然而，大部分《小趕馬》的歌詞內容還是停留在比較“原始”的、自然的夫妻分離狀態，內容也多以女子勸說自己的丈夫不要外出趕馬為由，換言之，《小趕馬》主要的集中點多在表現男女之間的小情小愛上，情感的表達較為直接、簡單、明了，情緒宣泄得十分單一、直白，這些都成為《小趕馬》在音樂本體方麵的主要特點。
然而，既有《小趕馬》之稱謂，也必有《大趕馬》之說。其實，所謂的大、小之說，即指故事情節的多與少。“《大趕馬》意即內容比較廣泛，敘事比較詳盡，歌詞特別長，可以看成是‘大型趕馬生活敘事歌’。而上述所例《小趕馬》反映的內容要單純些，情節也比較單一、集中，可稱之為‘小型趕馬生活敘事歌’。”[10]在賓川地區，筆者收錄到名為《大趕馬》《進喬後》《山歌調》等曲調。
《大趕馬》與《小趕馬》首先在音樂形態上就發生了較大的改變，男女之間的對唱也變得複雜起來，與《小趕馬》中同曲調不同詞的情況不同，《大趕馬》男女之間的旋律也大多不同，歌詞內容也變得豐富，唱的故事不僅僅隻是以哭訴趕馬的辛苦、夫妻小唱為主，範圍更加拓展，涉及人生觀、宗教觀等更廣、更高層麵的精神世界。這樣的《大趕馬》同樣也是漢族馬幫中經常出現的曲調。
譜例3-7：
演唱：王子佑
記錄：李蓴
譯譜整理：張璐
首先從曲式結構來看，男女之間的對唱，各自形成了並列的四句樂段，但b句與c句的落音相同，均為主音：
譜例3-8：
演唱：王子佑
記錄：李蓴
譯譜整理：張璐
續詞：
男：七星燈火（唔鬥）通夜亮，火盆（那個）邊上敘心腸（阿妹呀）。阿妹賢惠傳百裏（來嘛阿妹呀）阿哥是個莊稼漢（嘛哥嘞阿妹小心肝）。
女：阿哥莫說（唔鬥）客氣話，阿哥（那個）能幹把名傳（阿哥呀）。田中活路樣樣會（來嘛阿哥呀）執鞭是個趕馬郎（嘛哥嘞阿哥小心肝）。
曲體結構較《小趕馬》擴大了一倍。在b樂句中，男女之間有了明顯的差別，男子的旋律形態以上行為主，而女子則形成迂回下行的旋律走向，這是雙方的遙相呼應。依然還是七字句，可旋律形態的複雜多變、襯詞的大量使用，使得《大趕馬》聽起來稍顯冗長。值得注意的是，這首曲調中女子並沒有哭訴趕馬事宜，反而唱出“阿哥能幹把名傳，執鞭是個趕馬郎”，以讚美的語氣從一個側麵高度肯定了趕馬的職業，這是一個十分有趣的現象。也可見，在人們心目中，對於曾經從事過趕馬的人，還是有著較高的認可度，認為能夠從茶馬古道走一遭回來的人，肯定是身體強壯、意誌力堅強的人，必然也具有吃苦耐勞、堅韌不拔的優秀品格，這些特點甚至成為女子擇偶時的標準之一。
同樣是七字句，在下關的《趕馬調》中又被這樣唱到：
譜例3-9：
演唱：陳瞎子
記錄：李蓴
譯譜整理：張璐
這首《大趕馬》從曲體上來看，為四樂句樂段。整個曲調活潑、跳躍，四度、五度、六度音程跳進多處可見。五聲音階，羽調式。主要旋律形態為：
此曲音程跳動較為自由，沒有按部就班在曲調開始處出現“警覺性”[11]的跳躍，但第1小節中的連續兩次的六度、五度較為大幅度的跳進，猶如階梯一般，給全曲增加了較為明顯的頓挫感。
下川壩子的《大趕馬》與賓川的較為類似，特別是歌詞部分：“四方大路望不通，單單望通正南方”與“四方大路望通哨，單單望通正南方”基本一致。
譜例3-10：
演唱：王子佑
演唱時間：1956年
記錄：李蓴
譯譜整理：張璐
續詞：
三十晚上（哎）妹過門（來嘛哎咳哎咳呦），
拜罷（那個）天地（哎咳哎咳呦）結姻親（來嘛妹子小心肝）。
哥似高山千年樹千年樹，阿哥呀，
妹似青藤（哎咳哎咳呦）纏樹身（來嘛妹子小心肝）。
曲式結構如下：
這首曲調音樂形態方麵多變，除了b樂句最後兩小節一樣，其他樂句之間均有較大變化，特別是音程的上下、來回跳進，使得全曲跳躍感十足。這種跳動性與“下川壩子”這一特殊的地理環境有著直接的關係。下川壩子地處祥雲縣，壩子是雲南地區較為特殊的一種地形，主要分布在山麓之間、河穀之間的遼闊的平原地區。筆者認為，正是這樣的地理環境加上《趕馬調》戶外演唱的粗獷性特點，使得全曲以音程大跳為主。
譜例3-11：
譯譜整理：張璐
這是流傳在鄧川、洱海一帶的山歌，歌詞內容是對趕馬的描述，七字句：
趕馬趕到羅平山，趕馬人怕過這關。
天又冷來氣又喘，走馬小哥不好當。
這首曲調與下關地區的《大趕馬》在音樂形態上，十分雷同。主要旋律音階：
這也是一個並列的四樂句樂段，與《小趕馬》中開頭處的音程大跳不同，它是在第三樂句與第一樂句形成了較大的反差，一個是迂回的級進，一個則是十度上行音程大跳，第四句與第二句一樣的音樂形態，形成了“合尾”效果。
在巍山落秋地區，顧名思義，《山歌調》是本地區的山歌，但它也是趕馬路上經常唱的調子。一來它雖名為《山歌調》，但歌詞內容唱的則句句與趕馬相關，表達的感情也是在趕馬路上，馬幫無聊閑悶時拿來消遣心情的曲調。筆者采訪的漢族趕馬人彭語，也曾提到“唱個玩玩逗個笑，唱個玩玩散散心”；二來是它在音樂形態方麵與下關的《大趕馬》（譜例3-9）十分接近。曲式結構並沒有擴大，隻是因為襯詞的加長加密，使得全曲聽起來有些煩瑣。而此曲中開頭不久處的七度音程大跳是以下七度，再上七度回到re音，這樣大跨度的連續跳進在《小趕馬》中是不可能出現的。
譜例3-12：
演唱：羅廷中
采錄時間：20世紀60年代左右
譯譜整理：張璐
正詞為七字句：
調似流水流成江，出門趕馬走四方。
一路散悶唱小曲，唱通壩子唱遍山。
曲式結構如下：
全曲共18個小節，但其中襯詞部分就長達10個小節，也就是說，正詞部分仍然是8小節的四句並列的方整型樂段。其中第7小節開始的長達4個小節的襯詞，其主要音樂素材是來源於b樂句與c樂句的綜合，形成前半句下行，後半句上行的音樂特點。在樂曲中起到承前啟後的作用，同時也使得全曲結構大為擴充。
總之，無論是《進喬後》，還是《山歌調》，它們的名稱都與《趕馬調》無任何關係，但通過調查分析，不難看出，無論是旋律形體，還是歌詞內容都已經明顯帶有了茶馬古道的痕跡。可見，《趕馬調》並非空穴來風，它肯定是有著本民族的民歌基礎，而後逐漸變化、發展而來的。
表3-2 《大趕馬》
續表
最後，在雲南驛，筆者收錄到一首名為《寡婦調》（祥雲民間調）的漢族民間歌曲。這首《寡婦調》明顯帶有了藝術創作的成分，據郭誌國所言，此調是他根據本地的風土人情而創作，與當地的《趕馬調》為姊妹篇。
譜例3-13：
演唱：郭誌國
采錄時間：2010年1月
采錄地點：大理雲南驛
記譜整理：張璐
續詞：
2.二月裏來二月八，孤兒寡母回娘家；
叫聲爹來叫聲媽，為兒命苦媽掛妝；
妹妹我兒真命苦，年輕時歲小就守寡；
早早關門早早睡，寡婦門前是非多。
3.三月裏來是清明，家家掃墓祭祖先；
去年才把新墳上，今年又是你爹墳；
妹妹我兒朝前走，前邊那真你爹墳；
黃錢大磕燒後土，白錢小磕燒你爹。
4.四月裏來栽早秧，觸景傷情淚汪汪；
抓住時機搶節令，鄉間處處忙插秧；
主子我呢好漢呀，勾擔挑水兩頭掛；
顏得田中家無人，顏得家來秧又黃。
5.五月裏來午端陽，菖芍藥酒配雄黃；
同酌同飲同甘苦，酒不醉人人自醉；
親親我呢親丈夫，孤杯寡酒我欲醉；
但求未醉搭你去，奈何橋上伴君走。
6.六月裏來熱央央，守寡之人好心傷；
人前不敢笑一個，惹眼衣裳不敢穿；
親親我呢親丈夫，年輕歲小正當時；
胭脂花粉就高掛起，我前世燒錯哪爐香。
7.七月裏來七月半，閻王放假陰回陽；
門神護衛兩邊讓，讓我夫君把家還；
主子我呢好漢呀，為你梳妝巧打扮；
咋個不來親親我，給是吃著迷魂湯。
8.八月裏來是中秋，中秋佳節愁更愁；
花好月圓中秋夜，萬家燈火慶團圓；
親親我呢親丈夫，中秋月餅無心嚐；
年怕中秋月怕半，中秋月圓人不圓。
9.九月裏來九月九，九九重陽年年有；
好吃不過桂花酒，青春一去不回頭；
主子我呢好漢呀，桂花美酒無心醉；
花前月下無人陪，人去樓空獨自悲。
10.十冬臘月一年完，天寒地凍心更寒；
孤燈寡影守空房，時過境遷紅顏老；
親親我呢親丈夫，鮮花一朵為你開；
為你凋零為你謝，頭上青絲漾白霜。
全曲為規整的八樂句樂段，五聲音階，羽調式，多為一字一音，旋律音程以跳進為主，多處出現四度音程，節奏節拍規整，前四樂句中以前八後十六節奏型為主，後四句中則以前十六後八節奏型與之呼應。受到漢族民間長詩《趕馬調》的影響，歌詞以自然月份劃分為十個段落，內容豐富，情緒悲涼、淒慘。但與其他《趕馬調》不同的是，此曲調以趕馬人的新婚妻子為第一人稱，以她的口吻講述了自己的心路曆程，以一個旁觀者的身份唱出了茶馬古道的艱辛。
綜上可見，這類名為《大趕馬》的曲調，有著更為龐大的曲式結構、更為多變的旋律形態、更為豐富的歌詞內容。從曲式結構來看，《大趕馬》較之《小趕馬》明顯擴大了一倍，多以四樂句、八樂句為一樂段；從音樂形態上來說，旋律形態多以三度、四度進行為主，但一旦有跳動，正所謂不鳴則已，一鳴驚人，便多以八度、九度音程跳動出現；從歌詞內容上來看，《大趕馬》中雖然仍為七字句，但它不再僅僅局限於“三十晚上討媳婦，初一初二要出門”這樣男女之間的小情懷，而是表達了更為複雜、多樣的情愫。《小趕馬》大多反映的是男女之間以愛情為主的故事內容，較多展現出來的是對於生活悲苦、無奈的情緒，而《大趕馬》除了表達愛情之外，一方麵透露出趕馬積極、樂觀向上的態度，“調似流水流成江，出門趕馬走四方”。一方麵又從另一個角度唱出“趕馬”是能幹人方可從事之事，甚至成了女子擇偶時仰慕的標準之一，彰顯出漢族馬幫的愛情觀。這種觀念貌似與《小趕馬》“嫁女莫嫁趕馬人”大相徑庭，其實二者異曲同工。“嫁女莫嫁趕馬人”是用一種反喻的形式，唱出妻子對於丈夫趕馬外出的心疼，對於路途中可能會發生險惡事情的擔憂，這樣的哭訴，反而體現出趕馬是需要足夠的體力與膽識的。然而，關注《大趕馬》《小趕馬》之間的不同，站在音樂本體分析的角度來看，它們在旋律形態上還是有著極為類似的特征。如正詞部分，都是兩樂句或四樂句的方整性樂段，而曲式結構的加大往往是因為襯詞部分的冗長；音階調式，則都多用五聲音階，甚至調式方麵，也都較為常用羽調式等；在節奏節拍方麵，節奏型都較為簡單，相較《小趕馬》中經常出現的附點或切分音的形態，《大趕馬》顯得十分中規中矩。
這樣的《大趕馬》《小趕馬》之分，隻是後來學者的研究分工，在實際趕馬路上，並沒有如此劃分，隻是趕馬人會依據不同的場合、時間，隨意哼唱罷了。通過對大理地區這12首漢族馬幫《趕馬調》的分析，筆者認為，《趕馬調》是漢族馬幫在趕馬路上所見所想、所感所念的集中體現，它主要反映出漢族馬幫的物質世界、精神世界的雙重內容。《趕馬調》演唱的主體是趕馬人，演唱的場合是茶馬古道上，這是《趕馬調》產生並且生存的客觀語境。可以說，《趕馬調》的形成，衍變成一條連接馬幫內部成員之間、馬幫與馬幫之間、馬幫與大自然之間的音樂主線。也正是在這樣的音樂主線下，馬幫音樂文化逐漸地豐富起來。