通過以上訪談及整章的梳理，我們清晰地看到古代文論的研究領域自80年代的方法熱潮以來所經曆的不同階段的研究方法的轉換。從科學化到審美化又到係統化再到語境化，每一個階段都在繼承前人的基礎上對前人進行了激烈的反駁，也因為方法的轉換而使我們越來越靠近對古代文論之本然狀態的探索，以及對其核心價值的揭示。當方法的跋涉走到文化詩學，我們清晰地看到這樣幾個既適用於中國傳統文化發展的本然狀況，又具有重要的現代意義的研究特色。同時我們也能夠通過對文化詩學內在邏輯的梳理，看到它更具現代意義的本體化轉向成為可能。[18]
第一，同時在時間和空間的維度廣泛延伸的恢宏視角，和對跨學科互動的複雜性的認識。正如筆者在訪談中提到的，“如果沒有對曆朝曆代軍事、政治等各方麵史料的詳細了解，就不可能獲得對於士大夫階層與君權博弈的整體生存狀況、讀書—做官的人生模式的精準把握；如果沒有對從先秦儒到漢唐儒再到宋儒的儒學發展脈絡的透徹研究和對從老莊之學到魏晉玄學的道學資源發展過程和思想內涵的獨到見解，就不可能有對於古代文人趣味結構的精辟分析，以及在不同的曆史和哲學背景下為使這一結構保持張力平衡狀態而體現出的不同審美特征；沒有對上述權力結構與趣味結構的深刻研究，就不可能對中國古代文學文本從根本上做出構成性與動態性的描述。”這就是說，這種開闊的視域並不是單維度的，不是將古代文論文本與儒、釋、道等不同的思想資源做橫向的勾連，也不是將古代文論與文學史關聯起來做曆史的梳理，而是進行更為完整圓融的語境的還原，將曆史演變與社會結構全盤地納入考量。與此同時，文化詩學對這不同領域互動的複雜性也給予了應有的重視。例如，從方法上，便認為“各種各樣的文化理論，當它們麵對文學發言時，他們是文化詩學；詹姆遜與伊格爾頓的意識形態的或政治批評，當然還有雷蒙·威廉斯的文化唯物主義，也都是作為一種研究路向的文化詩學的代表性理論與方法。”[19]這樣一種開闊的視域對盡可能接近真實地理解古代文論的本然狀況所應有的貢獻是無須再言的，而更為重要的是，開闊的研究視域和廣泛的研究方法的使用無疑在最大程度上解決了一直困擾古代文論領域的“失語”問題。[20]開闊的路徑自然而然地打破了因為不斷細化的社會分工和狹隘的學科劃分所引起的話語體係的僵化與封閉，促進了不同學科的互相關注，古代文論則更是因其在原生語境中居社會話語主導地位的獨特性質而為其他學科的研究帶來重要的交叉價值。李春青教授《趣味的曆史——從西周貴族到漢魏文人》一書一經出版，便打破了中西學界各自相對封閉的話語係統，以及純粹的哲學研究領域自有體係的壁壘，並受到西方哲學學界的重視與引介，便是很好的例證。[21]
這樣看來，為了充分融入現代性的討論，同時也是在最大程度上借助各方麵的研究成果還原文論的原生語境，以及整體的運行傳播機製，文化詩學的開放程度完全可以在現有的基礎上更進一步。既然旨在重建的是文化的大背景，那麽我們知道，文化並不是一成不變的，一個時代有一個時代的社會風尚，具體的社會狀況和話語之間的互動機製是瞬息萬變的。最終得以流傳並被我們現代人理解的更多的是主流的文化或者強勢的權力話語，而我們經常因為文化的複雜性而放棄了對它條分縷析的探尋，直接用習以為常的既定觀點將其蓋棺定論。實際上，隨著後現代思潮對現代性以來形成的各種文化觀念的反思，我們對古代文化也有了來自各個不同角度和學科的新的認識。這樣一來，首先，時刻保持對交叉領域最新研究的關注，培養自身不斷吸收新的方法、開拓新的維度的前沿性與包容性，以服務於整體的語境建設，也應該成為文化詩學應有的品格。其次，對當代日新月異的技術發展所帶來的人文領域的革命性突破也應該保持全麵的開放態度，而不是仍然持有傳統的本質主義研究者在技術發展的初級階段常常表現出來的保守與畏縮態度。這便涉及本書最後一章將重點討論的經濟史、量化曆史、計算機、地理學、文學等跨專業的溝通與合作給傳統的人文研究所帶來的變革，對文化詩學的古代文論研究所具有的重要意義。最後，對於文化的上層係統中偏思想性與宏觀的研究，應該更多地與下層的具體接受聯係起來，對上層文化的下沉，下沉的觀念與普通人的衣食住行的聯係，以及文化與社會製度的互相影響也應該投以關注的興趣，而不是僅僅執著於上層文化的宏觀推演。總的來說，文化詩學既然是屬於後現代性範疇的話語形態，也便是整個現代性反思思潮的組成部分，與同樣處在這一思潮中的來自其他角度甚至內容的研究具有內在的一致性，而古代文論本身也獨特地具有跨學科的特性，所以對它的文化語境重建可以在最大程度上兼收並蓄。
第二，文化詩學的研究並不適合根據傳統的內部研究與外部研究的方式被界定為外部研究，而是具有由外而內的，或者說內外融合的特質。這集中體現在文化詩學的關注點由社會結構必然地向言說者主體性的轉向。當然，這並不意味著所有文化詩學的研究都必然地轉向主體，隻是就整體而言，這會是一股自然的趨勢。因為從學理上看，一方麵古代文論本來就以個體化的感性話語居多，另一方麵對不同社會話語之間互動的結構性揭示，必然將人們關注的重點引向不同話語產生同時作用的群體性的社會主體。在這方麵，我們已經看到越來越明顯的轉向的趨勢。早在2010年北京師範大學文藝學研究中心主辦的“多元視野下的中國文學思想”國際學術研討會上，就有許多學者基於這樣的轉向而在不同的具體領域做出了突出的貢獻。例如，侯雅文《和同文化與中國古典詩學之關係：以李夢陽詩學為例》，孟澤《“且介”身份、“悖論”立場與否定式話語——王國維魯迅的思想取徑》，唐宏峰《語言、視覺與風景：探析風景描寫的發生》，唐曉敏《“窮而後工”說：從韓愈到歐陽修》，吳海清《魏晉南北朝文體建構活動與社會權力結構的關係》，張晶《中國美學中的宇宙生命感及空間感》，左東嶺《論高啟詩歌審美觀念的演變》等文章，都具有開闊的文化視野，從具體的社會風尚、思潮或者政治、經濟結構入手，通過對語境的重建與複雜關係的梳理，實現對群體或者個體的主體性的接近完整的把握，從而增進對特定文學觀念的理解。緊接其後，在2011年12月的《視角與方法：複旦大學第三屆中國文論國際學術研討會”論文集》中，也有許多由社會結構向主體性轉向的傑出論述。例如，汪春泓《論楊惲》，劉暢《若即若離與“唯務折衷”——從劉勰與時流的社會距離看其文學思想的形成》，曲景毅《論唐代文章之演進：以“大手筆”作家為視角》，周興陸《宋學背景中的詩歌鑒賞論》，李桂奎《“跨界”借鏡與中國古代小說文本批評》，石玲《袁枚性靈說與傳統詩學的分歧和衝突——從山左詩人性靈說接受態度談起》，等等。在《文化與詩學》集刊中，這樣的趨勢也越來越被凸顯出來。王培友《論北宋洛陽地域文化與洛陽士人詩歌主題》，彭民權《從晏殊、歐陽修之交惡看晏殊對韓愈的評價》，黃春燕《李漁戲曲中的才子佳人形象與明末清初江南市井風情》等一組文章的集中刊載，更說明文化詩學的研究已經從整體上意識到這種轉向，並下意識地在這個路徑上進行實踐。正如李春青教授在訪談中明確回答的，“我始終認為，中國古代文化，或許是因為缺乏西方傳統中那種‘邏各斯中心主義’思維方式的緣故，一切言說都與言說者的個體主體性，例如情緒、情感、好惡、個人動機等密切相關。尤其是詩詞歌賦之類的文學及相關的詩文評就更是如此。我認為言說個體的心理結構背後總是隱含著作為一個社會群體或階層的心理結構，而後者又與特定社會結構之間存在千絲萬縷的聯係。這些都可以通過文本與文化語境的互動關係顯現出來。”相對於文化詩學在學界整體研究中表現出來的由社會結構向主體性的轉向，李春青對於主體的發掘則更加清晰與積極。從他的回答中我們可以清晰地看到由社會結構到文本到群體心理再到個體主體性這樣一條方向性明確的探索之路，而文化詩學向主體性轉向的更為重要的現代意義，則能夠隨著這條清晰的路徑的向內深化而自然呈現出來。
第三，緊隨文化詩學向主體性的探索，形成社會整體風尚和理性話語的群體主體，與尋求突破和表達感性經驗的個體主體之間的矛盾被凸顯出來，而由於對古代文論言說方式以體認為主的獨特性的認識，文化詩學更傾向於與個體主體的共情闡釋。由於這種對個體主體的共情關注，隨之而來的是一個介於理性與感性、群體與個體、邏輯與經驗、普遍與特殊之間的審美空間得以被展現出來，這便使得文化詩學在闡釋文學觀念的基礎上不僅得以加入現代意義上關於人文關懷的討論，還為古代詩學的研究創造了進一步向審美的本體轉向的可能。
首先，在文化詩學的主體性探索中，相比現代性對群體主體的宏觀建構，個體性無疑是更值得關注的，這與中國傳統的思維特質有著根本的聯係。正如李春青在訪談中所說，“中國古代文論往往不是依據某種抽象邏輯展開言說，而是依據經驗，充滿了體驗、感覺、情緒，具有極強的隨機性、靈活性，因此對中國古代文論的研究就需要主體的維度，需要體驗的方法。中國古代文史哲不分，‘文’‘文學’‘文章’範圍極廣，故而不能用現代學科分類來束縛我們的研究，這就需要跨學科的互文性視野。古人的詩文寫作無不有感而發，其針對性極強，古代詩文評也都是就事論事，不太關注普遍性的探尋，所以研究古代文論，首要任務便是重建文化語境，將研究對象視為一個具體的形成過程而不是既成之物”。在這裏，相比於宏大敘事與本質主義，“體驗”“感覺”“情緒”“隨機性”“靈活性”成了關鍵詞。這不僅符合古代文論本然的特色，也使得文化詩學具有了深刻的人文關懷品格，以獨特的中國視角加入了後現代的人文主義反思。我們知道，20世紀以來的世界範圍內的人文主義討論一直處在說不清道不明的困境當中。20世紀早期的龐德、休姆、艾略特等人對人文主義的批判是它過於感性和空泛，不如回到具有更為權威和強有力社會結構的中世紀。[22]而後現代的理論家如利奧塔和福柯，則從完全相反的方向對人文主義進行了更激烈的批判，認為人文主義提出過於寬泛和抽象、似乎涵蓋一切的觀念，來進行對終極價值和具有普遍性的人性的追求，這簡直可以作為回歸帝國主義和壓製非主流特性的專製製度的借口。[23]新一代研究者，來自悉尼科技大學的蒂莫西·勞裏（Timothy Laurie）更是在其新著中不無激進地提出，“人文主義像虛構非人類的動物一樣虛構了人類”。所謂“人類”已經成了一個包容一係列屬性的容器，而這一係列屬性則是從具體的人類特性中根據道德的標準篩選出來的，於是入選的包括理智與無私，而不包括最為平常的饑餓與憤怒。[24]而對於這種反對人文主義的觀點，也有人提出了否定之否定，認為人文主義的批評者們強調了現代性的人文主義對人性的壓製和束縛，卻沒有給出具有建設意義的人性解放的方向，而實際上對人性的救贖最終還是要來自人文主義本身。正如伯明翰大學英語係教授Tony Davies在專著Humanism當中指出的，經曆了20世紀令人發指的幾次世界大戰，人們應該清醒地認識到沒有任何一項罪行不是打著人類理智的名義的。因此，人們再也沒有理由繼續建構如“人類命運”“人類理智的勝利”這樣的概念，而完全無視由此產生的愚蠢與殘忍。然而，對曆史演進中的人文主義進行簡單的全盤否定也是不可取的。因為對於理性崇拜所造成的這些偏執於迫害，也隻有從人文主義本身才能找到突破的方式。一切的個體追求，言論自由與寫作自由、保護個體或集體利益的集會與抗議的自由、反抗的自由等等，都隻能從人文主義自身找到思想的資源。[25]複雜的人文主義的現代討論，說到底是怎樣解決個體與群體、感性與理性的衝突的問題，而對於中國古代文論的主體性揭示，無疑為這樣的討論提供了獨特的資源。這對於新時期以來一直沒能得到圓滿解決的“古代文論的現代轉換”問題也無疑給出了很好的回答。[26]
其次，也是更為重要的一點，對於中國古代文論來說，主體進行言說的獨特機製將會促使人們進一步探索彌合理智與情感、個體與群體的對立的可能，進而形成對實際是本體意義上審美的空間的描述。正如我們透過朱熹的兩次中和之悟，看到朱熹在自己哲學體係的建構過程中對實質是審美問題的心性關係所進行的不斷調整，審美的空間在任何思想話語體係的建構中，都天然地存在不可避免的中間區域。為了更清楚地看到這個審美空間的本體性質，我們不妨把話題稍微轉向朱熹的詩學實踐。
眾所周知，朱熹思想體係的形成經過了兩次重要的“中和之悟”，分別發生在1166年的“丙戌之悟”和發生在1169年的“己醜之悟”。將這兩次“中和之悟”進行對比，可以發現所有的理論調整都關涉修養方法這樣一個工夫論的核心問題。也正是在對個體的修養方法進行調整的過程中，關於怎樣處理個人情感，以及隨之而來的美學空間問題浮出了水麵。
第一次“中和之悟”發生在1166年，源自朱熹對他的老師李侗所傳授的“靜坐體認天理”的修行方法的懷疑。所以朱熹在第一次變化之後開始強調“心為已發，性為未發”，人們應該從已發的情感與萬事萬物中靜觀、體認天理發見之初最幾微的瞬間，涵養本心，然後試圖找到具有道德性的天理人心最本源之所在。然而，當朱熹越來越多地思考以及身體力行這套修行方法時，懷疑也隨之產生。正如朱熹自己歸納的，這其中最大的矛盾來自“已發”“未發”二分產生的邏輯窒礙：“未發之前不可尋覓，已發之後不容安排。”既然已發與未發是兩種截然不同的表現形態，而未發又是那樣的縹緲神妙，這兩者是不是在邏輯上永遠都不可能形成真正的融會貫通？不可能真正地實現從已發返溯未發呢？於是，在1169年的第二次“中和之悟”以後，朱熹提出“性為未發，情為已發”“心統性情”。這樣一來，人們對天理人性的領會在邏輯上就顯得更為可行：在心的統攝範圍之內，由觀照情感的端倪出發，抱著敬畏之情來涵養本心，同時積極地學習與探索，“今日格一物，明日格一物”[27]，有步驟地實現對天理的探尋。正如朱熹在《與湖南諸公論中和第一書》中表達的對程頤的理解：“涵養須用敬，格物在致知”。在此之後，朱熹更進一步認為隻有通過內在涵養，繼而達到“七情迭用，各有攸主”的境界，看似縹緲難尋的天道方能進入人心，真正的“中和之妙”才得以實現。
由此，筆者認為，朱熹的兩次“中和之悟”的一個重要意義在於把作為涵養對象的“性”和“情”帶入了工夫論，從而進入了中國哲學的核心話語體係，情感也由此獲得了本體意義。在朱熹的思想體係中，七情是人心在應對外部環境的刺激時所產生的不同表現，這也正契合了中國傳統文論中談到的“感興”的創作原理。這些被興發的情感本身並無好壞之分，但它們可能受到引導，或者回歸善之發見的四端，或者走向危險沉溺的境地。所以在理學家溝通天人的努力中，情感成了至關重要的一環。也正因為個人的情感正處在外在世界與被賦予了天理的內在人性之間，並且與這兩者都息息相關，那麽它自然就進入了美學的範疇。正如德國美學家鮑姆加登所理解的，美學靠感性獲取知識。在狹義上，它將每一種特殊的對美的體驗的內在含混表現出來。它有別於理智，但與其並無高下之分。[28]因此，專注抒**感的詩歌自然成了理學思想體係中必須麵對和解釋的問題。
朱熹在《詩集傳》“序言”中說：
“人生而靜，天之性也；感於物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思；既有思矣，則不能無言；既有言矣，則言之所不能盡而發於谘嗟詠歎之餘者，必有自然之音響節奏而不能已焉。此《詩》之所以作也。”[29]
這意味著在朱熹的詩歌觀念中，詩歌在本源上就應該是外在世界與內在心性相勾連的具體呈現，是“感物而動”的已發狀態的藝術表達。由此，朱熹的工夫論逐漸變得與審美空間密不可分，而對於心性論發展方向的關注也逐漸成為朱熹的理學係統中溝通天人的討論的核心問題。
然而，筆者認為，在整個理學體係中，未發與已發之間的邏輯窒礙、天命之性與感發之情之間的實際縫隙是從來沒有真正被彌合的。程氏兄弟試圖用《尚書》中的十六字箴言描述天理、人欲之間的這段縫隙，“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執闕中”，但實際上越發證明了這二者之間關係的含混難辨。朱熹說：“天理人欲之分，隻爭些子，故周先生隻管說‘幾’字；然辨之又不可不早，故橫渠每說‘豫’字。”[30]在朱熹看來，在天理發見為人欲之端倪的“幾”是至關重要的，而首要之事就是辨識端倪，並且戒懼警醒，不使它被不恰當的欲望引入歧途。所謂“正當於幾微毫厘處做工夫”。朱熹所說的“幾微毫厘處”實際上與二程引用《尚書》十六字箴言不謀而合，更說明了一個簡單的“幾”字在道心、人心之間所處的重要地位：它是一個必不可少的過度空間，貫通著天理與人欲、心性與情感。
概念的提出，證明大家都意識到了這理論缺失的一環，可並沒有人對它做更詳細的闡釋。“幾”在朱熹的工夫論中是一個經常被用到的術語，它是區分善惡的核心所在：“惟是常存得實理在這裏，方始見得幾，方始識得善惡。”[31]可細看之下，這“實理”屬於未發的部分，是需要基於已發的情感，通過對“幾”的辨識來體認的內容，工夫論的修行方法又豈能從這未發的“實理”出發呢？為了避免對“幾”之察識的細致討論，朱熹使用了一個明顯的循環闡釋。他自己也意識到對“幾”的討論太過抽象和不易實踐的問題，提出“幾就事上說”；“幾在事，半微半顯”，但始終沒有對這座重要的理論橋梁給出合適的闡釋。
之所以對這樣一個重要概念進行有意無意地含糊處理，我認為可以歸結為一個簡單的原因：與這一概念密切相關的是一個闊大的審美空間。體大精深的理學體係中關於個人工夫修養的核心問題竟是理學家們一直拒斥的美學問題，這是無論二程還是朱熹都無法正麵闡釋的。與非黑即白的嚴格區分好壞的社會或道德判斷不同的是，作為連接內外、天命之性與個人情感的橋梁，“幾”是處在一個闊大的審美空間中具有足夠彈性和靈活性的概念。隻有這樣一個空間的存在，才能讓人在常規的理性的知識獲取方式之外，通過個人對已發的感悟獲得非經驗性的認識，而不是先入為主地加入外在的規定，導致循環闡釋。
正是在這個意義上，我們發現古代文論的詩學傳統實質上成了理學家們進行彌合天人的努力所不得不麵對的問題，而古代文論也在不同思想、社會話語的交互影響下處在天人之間，因為對文學文本進行審美的討論而具有了本體意義。研究者們通過對古代文論所處語境的層層還原，轉而對內在的主體進行探討，尤其表現為研究者從個人的情感經曆出發，對古代的言說個體進行個體性經驗和情感的揭示的強烈興趣，這使得我們對於文論的研究越來越接近其產生的本然狀況，同時也越來越多地加入現代以來關於人文主義的複雜討論中，而更為重要的，則是為本體化的研究做好了充分的準備，足以在廣博的視野中、在打破現代性的審美神話之後，又一次由博返約，將古代文論的價值探尋向更深的層次發展。
對於文化詩學的本體化轉向設想，還有兩點值得引起特別的重視。
第一，關於本體化的文化詩學與傳統的審美詩學所擅長的文本分析的關係問題。對於這個問題，李春青教授在前述《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》一文中的觀點值得我們參考。李春青認為，“文化詩學固然摒棄了審美詩學的許多結論，顛覆了那些可以稱為‘宏大敘事’或‘烏托邦敘事’的觀點，但這並不意味著文化詩學與審美詩學毫不相幹。事實上，文化詩學的許多方法正是來自審美詩學。或許正是在這個意義上詹姆遜強調了這兩種詩學模式之間的聯係，他說：‘盧卡奇教給了我們很多東西，其中最有價值的觀念之一就是藝術作品（包括大眾文化產品）的形式本身是我們觀察和思考社會條件和社會形勢的一個場合。有時在這個場合人們能比在日常生活和曆史的偶發事件中更貼切地考察具體的社會語境。我想我會抵製把美學和曆史語境分別對待，然後再捏合在一起的做法……總之，盧卡奇對我來說意味著從形式入手探討內容，這是理想的途徑。’與新曆史主義的代表人物海登·懷特的見解不同，詹姆遜並不認為曆史就是文本。但是也與傳統的曆史主義不同，他承認‘我們隻能了解以文本形式或敘事模式體現出來的曆史，換句話說，我們隻能通過預先的文本或敘事建構才能接觸曆史。’或許正是基於這樣的思考，詹姆遜才對文本，以及以研究文本為主旨的審美詩學有著極大熱情。他對俄國形式主義理論、結構主義敘事學、英美新批評都有著精深的了解，可以純熟自如地運用其方法來分析文本。可以說，來自審美詩學的文本分析方法正是詹姆遜進行文化批評的入手之處。他的前輩盧卡奇和巴赫金也都是通過精彩細致的文本分析而深入到作品的社會文化內涵之中的。可見通過文本來窺見曆史，把文本形式作為曆史文化的積澱或表征來審視，應該是文化詩學的基本研究路徑之一。在這方麵，審美詩學積累的豐富的形式研究和文本分析經驗就為文化詩學提供了寶貴的資源。”[32]
李先生的觀點在傳統地看待文本與曆史，文學與更為形而上的思想話語之間關係的觀點中是很有代表性的。也正是在基礎的釋義這個意義上，李先生對具體的內部文本分析持肯定態度。筆者對傳統的內部文本分析也持絕對的肯定態度，但對於文本分析的意義筆者卻持不同的看法：文本與曆史、文學與哲學思想、社會話語一定不是隻有單向的表征與被表征、決定與被決定的關係，其完全可以是雙向的互動關係。文論為文學立法，設定或者總結文學的內部規則，絕不僅僅是為了使文論更好地完成觀念的下沉或者審美的批評，同時更為重要的是，作為文學傳統的決定性組成部分，文論的麵向群體設定的文學規則也理所當然地成為以群體**流為目的的個體作品創作不得不遵守的話語規則，而這種對於表達方式的規定也毋庸置疑地影響到表達的內容。宏觀來看，中國傳統社會的觀念表達和溝通大部分通過文人書信和交往詩完成，那麽對詩歌的規則也必然影響到以詩歌為載體的觀念的表達。筆者的博士論文——《溝通天人：朱熹詩歌的哲學意義》也正是將朱熹詩歌放到了溝通天人的本體層麵，認為具有強大傳統的詩歌自身的表達方式實際從個人層麵內在地對朱熹哲學體係的建構產生了重要影響。另外，例如錢翰教授的文章《懷想無盡的夕陽——細讀晚晴》，看上去是對李商隱的具體作品進行的結構主義式的文本細讀，實際上則是通過分析詩歌中複雜的隱喻和換喻構成的象征空間，闡釋詩歌形式與詩人情感間的同構關係。[33]形式對於內容的決定作用在文學的領域本已不是新鮮的話題，但如果把同樣的道理放到文本與曆史、文學與思想史、內部研究與外部研究的範圍來討論，則仍然需要認識到形式與結構對社會意義創造的重要意義。這無疑是進一步完善本體化的文化詩學研究需要特別引起重視的角度。
第二，是對在古代文論的方法探索中一直處在核心地位的“審美”方式的進一步廓清。在本章的探討中，實際出現了兩種內涵完全不同的“審美”。第一種正如李春青教授所說，屬於現代性話語範疇，是現當代的研究者們在一個世紀以來的方法跋涉上出於對傳統精神的跨時空追尋，而或隱或顯地致力於打造的精神烏托邦。這種精神的烏托邦由於對無功利的純粹審美的追求而具有理想性與超越性，並在現代性的話語中成為一種普世價值與元理論。而這種理想的普世價值必然因為與求真的後現代思潮相矛盾而遭到徹底的否定。文化詩學也正是在這個意義上對審美詩學進行了否定，認為“‘美學回歸’的意思如果是要回到康德、席勒的話，那是絕無可能的，被破除了的神話是無法修複的，我們不可能也根本不需要再重建一個審美烏托邦，不可能再把文學藝術視為不食人間煙火的精神真空。人既然變得複雜了，就無法再回到簡單。”“當社會已經成熟到不再需要‘啟蒙者’或者‘立法者’的時候，當社會大眾已經成熟到能夠獨立思考而不再以他人的是非為是非的時候，精英知識階層勢必被邊緣化並漸漸退出曆史舞台，審美也就必然從象牙塔中走向社會，走向民間，從而與社會大眾的日常生活融為一體。”“在美學和文學理論領域，回到那種具有強烈精英色彩，甚至帶有精神貴族氣息的哲學美學與審美詩學是不再可能了。”[34]而第二種“審美”，即本體意義的審美，則與第一種完全不同。
本體作為對人的生存與生成的本然狀態進行探討，並且探究存在、現實，以及其他與人的生存相關概念之間關係的哲學範疇，最為關注的問題包括對普遍與特例、實質與偶然、抽象與具象、本質與存在、決定論與自由意誌論、一元論與多元論、理想主義與物質主義等一係列對立關係的探討。而這一係列的二元對立不僅出現在西方哲學的探索中，其實正如前文對朱子哲學相關概念的辨析，也是傳統的中國哲學一直致力於解決的問題。與此同時，這也是在現代性的反思思潮中反複出現的核心問題，更是當代中國在崛起的神話與時代的召喚下迫切地開始反思的問題。筆者認為，中國古代文論正是在這個意義上，以其在原生語境中溝通天人的獨特功能，成為對中國傳統哲學本體的探討不可或缺的話語。而文論的話語所建構起來的溝通天人的闊大空間，因為與個體化文學審美的直接相關而具有本體的審美特性。這種本體的審美空間，是彌合天人的空間，同時也實現了理性與感性、未發之性與已發之情的彌合。在這個本體的空間中當然也存在著第一種意義上的對美的追求，隻是這其中集合了不同時代、不同個體對美的不同追求模式，而成為自由的、流動的、具有構成性的、隨著不同情況而發生變化的空間。對這個本體性空間的發掘與描述便是對真正意義的審美的理解，而這種理解必須通過內外結合的方式來實現。古代文論也正是在這樣的意義上必然加入到中國作為現代文明國家的文化複興當中，通過對重回天人之際的呼喚，實現對現代性的救贖以及新的人文主義的拓展。
[1] 方麟選編：《王國維文存》，679頁，南京，江蘇人民出版社，2014。
[2] 許紀霖：《中國，何以文明》，27～28頁，北京，中信出版社，2014。
[3] 許紀霖：《中國，何以文明》，18～19頁，北京，中信出版社，2014。
[4] （宋）程顥、程頤：《二程遺書》，65頁，上海，上海古籍出版社，2000。
[5] 許紀霖：《中國，何以文明》，8頁，北京，中信出版社，2014。
[6] 許紀霖：《中國，何以文明》，14頁，北京，中信出版社，2014。
[7] 許紀霖：《中國，何以文明》，16頁，北京，中信出版社，2014。
[8] 參見蔣寅：《古典詩學的現代詮釋》，北京，中華書局，2003。
[9] 童慶炳：《文化詩學的理論與實踐》，見童慶炳：《童慶炳文集》第十卷，13～14頁，北京，北京師範大學出版社，2016。
[10] 李春青等：《20世紀中國古代文論研究史》，553頁，濟南，山東教育出版社，2008。
[11] 李春青等：《20世紀中國古代文論研究史》，553～554頁，濟南，山東教育出版社，2008。
[12] 李春青：《文化詩學的研究路向》，見李春青：《在儒學與詩學之間》，39頁，長春，吉林大學出版社，2015。
[13] 李春青等：《20世紀中國古代文論研究史》，554頁，濟南，山東教育出版社，2008。
[14] 李春青：《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》，載《北京師範大學學報（社會科學版）》，2016（5）。
[15] 李春青：《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》，載《北京師範大學學報（社會科學版）》，2016（5）。
[16] 參見李春青：《趣味的曆史——從兩周貴族到漢魏文人》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2014；劉思宇：《評趣味的曆史——從西周貴族到漢魏文人》，載《美育學刊》，2015（5）。
[17] 此訪談已全文刊發，參見劉思宇：《中國文化詩學與主體視角——李春青訪談錄》，載《創作與評論》，2016（12）。
[18] 必須說明的是，本書提出的“本體化轉向”與20世紀80年代在中國出現的“文學本體論研究”完全不同。根據高建平等著《當代中國文論熱點研究》中對80年代中期出現的本體論研究的梳理，這種“文學本體論思潮是在文藝領域撥亂反正、正本清源，確立文學的相對獨立地位，使之不再繼續充當政治的附庸以及對文藝自身發展規律不斷廓清，並不斷受到西方文藝思想影響以及主動借鑒和‘拿來’的背景下發生的。”這種“本體”指的是文學的“內部規律”，探究“本性”“本質屬性”“基本素質”等問題。而本書的討論則在一開始就已經完全跳出了對文學進行“內部”與“外部”區分的方式，一方麵探討整體研究方法的轉換，另一方麵結合研究方法演變的曆程，對演變所表現出來的古代文論的獨特性質進行思考。而本書也正是在將古代文論作為統一的研究對象，通過對其在原生的曆史文化語境中所處的地位和發揮的作用進行觀察，以及文本在流傳的過程中發生的知識、價值與意識形態的分離現象進行反思，結合中國傳統哲學中對審美空間的根本上是哲學問題的討論而提出古代文論研究的本體化轉向設想的。這不僅對我們理解中國文論的獨特性而言有重要意義，同時也對我們理解傳統語境中文學與哲學思想的新的互動關係有所啟發。而對於高建平在“文學本體論研究的曆史描述”中提出的“形式本體論”“人類學本體論”“語言本體論”以及“活動本體論及其他本體論”，雖然說法類似，可實質關注的問題完全不同。例如，對於“人類學本體論”，論者認為“人類學本體論的最初動機就是呼喚人的回歸和解放，強調文學研究應該以人為中心，從人的維度、人的生命向度闡釋文學本體。”這無論從問問題的方式和給出的回答上，都與本書的觀點不在同一框架之內。參見高建平等著：《當代中國文論熱點研究》，369～387頁，北京，中國社會科學出版社，2016。
[19] 李春青：《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》，載《北京師範大學學報（社會科學版）》，2016（5）。
[20] 關於古代文論的“失語”問題，一直是學界討論的熱點，相關研究著述可參見：李自雄：《當代文藝學問題研究與探索》，濟南，山東大學出版社，2015；高楠：《中國文藝學的世紀轉換》，載《文藝研究》，1999（2）；蔣寅：《如何麵對古典詩學的遺產》，載《粵海風》，2002（1）；朱立元：《走自己的路——對於邁向21世紀的中國文論建設問題的思考》，載《文學評論》，2000（3）；朱立元：《當代文藝學和美學：沒有說完的話》，載《學術月刊》，2007（5）；黨聖元：《中國古代文論的“當代性”意義生成問題》，載《江西社會科學》，2009（4）等。
[21] 以薛學財撰寫的書評在《東西方思想雜誌》的發表為例。參見Xuecai Xue，“Li Chunqing：A History of Taste：From Zhou Dynasty Aristocracy to Han and Wei Literati”，in Journal of East-West Thought，December 2016，Vol.6，No.4.
[22] 關於龐德、休姆、艾略特等人對人文主義的批判，可分別參見：張娜：《空間批評理論視域下的喬治·艾略特作品分析》，天津，天津大學出版社，2015；吳瓊：《20世紀美國馬克思主義文藝理論研究》，北京，北京大學出版社，2012；段俊暉：《白璧德與艾略特的人文之爭》，載《四川外語學院學報》，2008（4）。休姆：《論浪漫主義與古典主義》，引自[英]唐·洛奇編：《二十世紀文學評論（上）》，葛林譯，上海，上海譯文出版社，1987；[英]庫比特：《終約：後現代基督教文化》，王誌成、富諭譯，杭州，浙江大學出版社，2013；汪翠萍：《論人文主義者龐德》，載《四川師範大學學報（社會科學版）》，2010（5）；蔣洪新：《龐德研究》，上海，上海外語教育出版社，2014；[英]阿倫·布洛克：《西方人文主義傳統》，董樂山譯，北京，群言出版社，2012等。
[23] 關於利奧塔和福柯對人文主義的批判，可分別參見：劉永謀：《現代人的境遇與解放——福柯人學述評》，載《中國人民大學學報》，2006（6）；高宣揚：《當代法國哲學關於人性的四次論戰》，載《學術月刊》，2006（11）；汪民安等編：《福柯的麵孔》，北京，文化藝術出版社，2001；毛國民：《福柯對人文主義和存在主義人性觀的否定》，載《新餘高專學報》，2006（2）；於奇誌：《理解與誤解：福柯在中國》，載《中國社會科學季刊（香港）》，1998（22）；[法]福柯著，杜小真編選：《福柯集》，上海，上海遠東出版社，2003；[美]古廷：《福柯》，南京，譯林出版社，2010；[法]米歇爾·福柯：《詞與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，上海，上海三聯書店，2002；陳亞平、劉悅笛、宋仕勇主編：《中國學者新世紀學術貢獻前沿理論選集（上）》，銀川，寧夏人民出版社，2015；甘紹平：《新人文主義及其啟示》，載《哲學研究》，2011（6）；朱立元主編：《後現代主義文學理論思潮論稿（下）》，上海，上海人民出版社，2015；[英]西蒙·莫爾帕斯：《導讀利奧塔》，孫銳才譯，重慶，重慶大學出版社，2014等。
[24] Laurie，Timothy，“Becoming-Animal Is A Trap For Humans”，in Deleuze and the Non-Human.Hannah Stark and Jon Roffe（eds）.Palgrave Macmillan，2015.
[25] Tony Davies，Humanism.Routledge，1997.pp.131-132.
[26] 關於“古代文論的現代轉換”一直是學界討論的熱點，許多人對此進行了有意義的思考，但常常苦於學科的限製而使得對現代意義的探索仍然在學科範圍內進行，並時有走入愈發專門化和封閉的境地。具體關於這個話題的討論，可參見：朱立元：《關於中國古代文論現代轉換的再思考》，載《中國社會科學》，2015（4）；劉永成：《試論中國古代文論的現代轉換》，載《遼寧師專學報（社會科學版）》，2015（1）；呂雙偉：《關於“古代文論現代轉換”命題的思考》，載《湖南師範大學社會科學學報》，2015（3）；李豔豐、段吉方：《中國古代文論的現代轉換：目的、內涵、策略與意義》，載《美育學刊》，2014（3）；管勇：《“存活論”的新理論和方法論的啟示——以“中國古代文論的現代轉換”為中心》，載《延安大學學報（社會科學版）》，2014（3），等等。
[27] 王曉昕主編：《王學之興》，251頁，成都，西南交通大學出版社，2015。
[28] [德]鮑姆加登：《美學》，簡明、王旭曉譯，39頁，北京，文化藝術出版社，1987。
[29] （宋）朱熹注：《詩集傳》，王華寶整理，“詩經傳序”，南京，鳳凰出版社，2007。
[30] （宋）黎靖德編：《朱子語類·卷十三·學七》，鹹淳二年刊本。
[31] （宋）黎靖德編：《朱子語類·卷五十九·孟子九》，鹹淳二年刊本。
[32] 李春青：《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》，載《北京師範大學學報（社會科學版）》，2016（5）。
[33] 錢翰：《懷想無盡的夕陽——細讀晚晴》，載《文化與詩學》，2014（2）。
[34] 李春青：《論文化詩學與審美詩學的差異與關聯》，載《北京師範大學學報（社會科學版）》，2016（5）。