一般來說，後現代風格電影是指帶有能反映後現代社會時代特征與藝術風格的電影。它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不再相信主體人的偉大神話；它對崇高感、悲劇感、使命感持疏離和拆解的態度，在具體攝製上，它往往把這種思想氣質融到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡像語言，使得電影通常能顯出強烈的實驗性質和前衛立場；它在藝術表現上，是無中心的、無根據的、拚貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的；它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯係在一起的。這些是後現代風格電影的基本特質，也是基本範式與藝術意蘊的集中體現。具體見下。
1.基本態度：懷疑、反省與解構敘事主題的權威、唯一性
懷疑、反省、藐視權威、持批評視點是後現代主義電影的基本態度與立場之一。美國著名導演馬丁·斯科塞斯於1988年創作了頗具爭議性的影片《基督最後的**》（The Last Temptation of Christ），直接向整個西方文明的奠基——基督教的經典文本《聖經》提出了挑戰。影片講述木匠耶穌在偏頭痛產生的幻覺中感到了上帝的召喚，認識到自己的救世主使命，從而開始了在沙漠中的苦行之旅。當他的精神能夠戰勝魔鬼的時候，他就具有了超能力，可以讓蘋果樹上即刻結出果實。但當他無法驅逐內心的魔鬼時，就會產生猶疑和惶恐，反而是猶大常常安慰和鼓勵他。在人性和神性之間搖擺不定的耶穌指使猶大去告發自己，以自己的犧牲來實現救贖世人的使命。就在耶穌被釘在十字架上的彌留之際，撒旦化身成天使來告訴他，上帝已經解除了他的使命，於是耶穌返回塵世，娶妻生子。幾十年後，病危的耶穌又見到了以前的門徒，才發現竟然被撒旦所誘騙的事實，於是請求上帝將一切重來。這次，耶穌終於在十字架上擺脫了撒旦的**，化身不朽。導演斯科塞斯頂住了很大的壓力才把希臘作家尼科斯·卡讚斯基的這部同名小說搬上銀幕。影片對耶穌和猶大等人物形象的顛覆性表現觸怒了宗教界人士，被認為是褻瀆聖典，在幾個歐洲國家遭到禁映。但這部影片很好地詮釋了後現代主義的藝術理念。傳統社會在認知世界、知識權利和話語闡釋等方麵是不平等的。就如同被賦予神格的《聖經》及其權威注解者一樣，有著統一而不容懷疑的專斷性。而在後現代的文化語境中，思想、知識、審美和傳媒，都不再是特權專有。電影這種藝術媒介的大眾性和通俗性本身便具有打破權威話語的優勢，不少後現代電影借助於對權威話語的改寫和重述來實現這一目的。斯科塞斯麵對權威話語提出了自己的想法。身為一個虔誠的天主教徒，他以自己的理解去重新塑造耶穌這個人物形象，讓他也像普通人一樣會左右不了自己的心魔，會犯下錯誤，從而賦予他更為真實和人性化的特征。同樣，拉斯·馮·提爾的《反基督者》（Antichrist）也把基督從神壇上拉了下來。影片借用魔鬼、女精神病人以及關於巫術的偽學術研究、三個乞丐等隱喻，顛覆了以耶穌為代表的男權神話。
後現代風格影片在內容的敘述方式上也體現懷疑與解構的態度。波蘭電影導演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）在他的早期作品《盲打誤撞》（Przypadek，又名《機遇之歌》，1987）中率先以平行三段體的結構來敘述一個故事。在華沙讀書的大學生維特克追趕一輛正在駛離站台的火車：第一種可能性，維特克趕上了火車，火車上遇到一位虔誠的老共產黨員，他被導引成黨內積極分子；第二種可能性，維特克沒有追上火車，卻撞上了鐵路警衛而被刑拘勞教，在獄中結識了一位社會異見分子，走上了反體製的道路；第三種可能性，維特克沒有追上火車，卻意外遇到心儀的女同學，於是維特克與女同學結婚，成為醫生。盡管三條線索看起來命運軌跡不同，但最終結果卻是相同的，維特克都是在一次出國訪問時，飛機失事而亡。差不多20年後，德國導演湯姆·提克威（Tom Tykwer）的《羅拉快跑》（Lola rennt，1998）明顯地借鑒了《盲打誤撞》的複調敘事，講述女孩羅拉必須在20分鍾內籌集10萬馬克去營救其男友曼尼：在第一種可能性中，羅拉沒能籌到錢，絕望的曼尼隻能進超市打劫，而舉槍相助的羅拉卻被圍捕的警察擊中了；第二種可能性，羅拉找到錢趕來，阻止了曼尼去搶超市，但是興高采烈的曼尼卻死於車禍；第三種可能性，羅拉從賭場贏回10萬馬克並及時趕到，曼尼也終於找回丟失的錢，羅拉和曼尼都安全而退。
以上兩部影片都打破了傳統敘事邏輯的必然性因果律。《盲打誤撞》中維特克的三種截然不同的命運完全是偶然的，基耶斯洛夫斯基通過敘事結構的隱喻消解了曆史的必然，個體的命運與那班列車的關係是充滿偶然性的。而《羅拉快跑》的思考是：人生和命運像遊戲通關一樣，可以重新來過，充滿機緣和眾多可能性。這便是後現代主義對敘述意義的消解。後現代電影正是通過敘述遊戲消解了傳統精英文化的深度性、嚴肅性和崇高性，後現代敘事區別於傳統敘事的最大特征就在於此。在後現代主義理論家看來，後現代性的根本特征之一就是不確定性。不確定性就導致了模糊性、間斷性、彌散性、多元性和遊戲性等一係列解構而不是建構的特征。
2.影像狂歡：後現代電影語言的革命
在描述後現代社會特征時，很多學者也借用諸如“信息社會”“高技術社會”“傳播媒介社會”“後工業社會”等概念。顯然，在所謂的後現代社會中，當代迅猛發展的高科技因素起著重要作用。後現代在思考科技進步與人文精神方麵的立足點和結論是非常不同的，傳統意識過分強調人文的主體性，將科技外化於人的本質存在之外，並且過於強化彼此間的衝突，並由此形成現代主義和傳統藝術的核心命題。而後現代社會已然是高度物質化的體係了，高科技因素已經滲透到了社會和人的方方麵麵、各個領域，“物化”已經不是一種威脅，而是一種現實了，但這並非是完全絕望的一種狀態，因為這是人類社會發展和進步的必然走向，而且在這個過程中，人作為主體已經在嚐試和學會與“物”達成一種新的關係，那種現代主義式的“抗爭”和衝突並不是不存在了，而是人們接受了這一現實，並努力實現一種新的“和諧”，采取一種更為隱含的黑色幽默風格進行調侃，這也構成了後現代電影十分突出的一種敘事風格——黑色喜劇。
如前所述，後現代社會的一個重要特征是高技術因素起到了巨大作用，而這恰恰是當代電影得天獨厚的發展契機。20世紀90年代之後，以美國電影為代表，世界電影在新一輪的技術進步方麵獲益最大，在營造視聽效果方麵獲得了幾乎無限的可能性，這大大提升了電影在新媒體時代的文化消費的競爭力，也深刻改變著觀眾關於電影的基本理念以及電影和觀眾之間的關係。那種崇尚高技術營造視聽奇觀效果的影片大行其道，不斷創造世界性的市場神話。最經典的例子，就是《指環王》係列、《哈利波特》係列等，這些依靠最新數字技術營造匪夷所思的視聽奇幻的影片為全世界所矚目；而且，這種影響已經深入到電影的整體體製和運作中。
英國學者帕特裏克·富爾賴認為後現代電影的影像狂歡包括以下範疇：（1）對於無節製的再現；（2）敘事段落和場景的夢幻般特質；（3）擾亂社會的主題；（4）黑色幽默；（5）抵製清規戒律；（6）怪異的描述；（7）閾限空間；（8）有曆史依據但扭曲了的時間段。[7]
除了那些高投資、高技術營造的科幻和幻想類影片之外，一些較為另類的後現代電影中充斥著各種對性、對暴力等內容的無節製的再現。比如法國女導演凱瑟琳·布雷亞（Catherine Breillat）的《羅曼史》（Romance，1999）充滿了諸多**裸且毫無節製的性場麵；而在美國導演昆汀·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）的《落水狗》《低俗小說》《殺死比爾》，奧利弗·斯通（Oliver Stone）的《天生殺人狂》《U形轉彎》等片中，暴力場麵占據了大量的篇幅，甚至形成了特定的“暴力美學”。一些影片表達了擾亂社會的主題。從《天生殺人狂》到《低俗小說》，從《偷拐搶騙》到《黑店狂想曲》，表現的都是社會邊緣人物無視社會治安打打殺殺的生活，這些影片一般也不寄托創作者的道德評價，這種展覽式的、碎片拚接式的影片時常會給觀眾帶來接受上的困擾。
總之，黑色幽默元素在後現代影片中占有重要位置。後現代主義思潮已經接受了無法徹底顛覆社會秩序的前提，但是它並未就此善罷甘休，而是通過滑稽、誇張、諷喻等手法表現一些反對主流社會的清規戒律，這也是狂歡節儀式的宣泄功能。具體到後現代電影領域，則常常是通過對常規電影敘事模式的打破來實現這一目的。比如塔倫蒂諾的《低俗小說》就是對傳統電影敘事的一次擾亂。而法國導演讓-皮埃爾·熱內的《黑店狂想曲》更以誇張、怪誕的幽默講述了一個人吃人的令人發指的故事。
3.影像的拚貼，經典的戲仿，風格和類型的雜糅
影像的拚貼是後現代電影最為明顯的特征之一。後現代主義思想家詹姆遜（Fredric R.Jameson）認為，“從現代主義到後現代主義的這種轉變，就是從‘蒙太奇’向‘東拚西湊的大雜燴’的過渡”[8]。戲仿意為模仿並使之變得比原來更荒謬。戲仿也是後現代思潮中重要的一個術語，它不僅顯示了對傳統文類以及母題的改造，不單純是對某一事件的戲謔和嘲諷，而且延伸到對社會生活、文化傳統等的仿製、調侃和意義消解。戲仿成為後現代電影慣用的手法之一。《阿甘正傳》（Forrest Gump）在影像的敘事與造型上普遍地采用拚貼的手法，形成戲謔反諷的效果。片中許多橋段是經過高科技手段不露痕跡的篡改。戰後幾十年的美國曆史似乎變成一部阿甘個人成長日記。曆史與個人約定的舞台和角色關係在不知不覺間被置換。人們總說人生是個人在曆史的舞台上扮演或輕或重的角色，而在《阿甘正傳》中，“貓王”、“披頭士”的約翰·列儂、美國的曆任總統都在阿甘的舞台上粉墨登場，竟然成了阿甘這出個人劇“一生”中的一個個過場人物。
此外，風格和類型的雜糅也是後現代電影的重要特征。美國著名導演奧利弗·斯通執導的《天生殺人狂》（Natural Born Killers，1994）是一個有代表性的例子。影片講述天性狂野的米基和桀驁不馴的麥勒麗在共同殺死後者的父母之後，開始了亡命天涯的生活。這對戀人在逃亡路上大開殺戒地殺死了不少人，卻由於媒體的報道和炒作而成為全國的知名人物，甚至成為青少年崇拜的偶像。後來，兩人被警方抓獲，但米基卻趁著電視采訪的機會越獄並救出麥勒麗，兩人繼續逃亡……《天生殺人狂》是對新好萊塢時期的現代電影《邦妮和克萊德》的戲仿。同樣敘述雌雄雙盜闖**江湖的故事，但是影片的內核卻發生了質的變化。影片不僅充滿了極端的暴力血腥和性場麵，而且以紀錄片、MTV式的拍攝手法、動畫片和肥皂劇的類型雜糅強調了它的後現代風格。影片呈現出明顯的碎片化特征，鏡頭剪輯雜亂無章，給人一種在視聽效果上狂轟濫炸式的強烈的拚貼感。但不容懷疑的是，這部影片因為狂放不羈、天馬行空般的敘事格調，以強烈炫目、攝人心魄的視聽語言，深深地吸引和震撼了觀眾。影片不簡單地演繹道德判斷，而是在呈現上包容豐富、甚至有些難以下咽的視聽拚盤，留給觀眾一個多元的、似乎還在不斷生成和發展的影像時空。
4.後現代的時空經驗革命
詹姆遜認為，“後現代社會裏關於時間的概念是和以往的時代大不相同的，這一現象帶來的是一種新的時間體驗，那種從過去通向未來的連續性的感覺已經崩潰了，新時間體驗隻集中在現時上，除了現時以外，什麽也沒有。”[9]不少後現代電影革命性地改變了傳統的敘事時空。在現代電影的敘事中雖然有著閃前或閃回，但電影的時間基本還是以連續性發展為前提的，但到了後現代電影裏，時空已經發生了跳躍和間斷，時間和曆史的鏈接出現了裂隙。馬其頓導演米爾科·曼徹夫斯基（Milcho Manchevski）的《暴雨將至》（1994）在後現代電影的時空經驗革命上是一部標誌性的作品。影片的開始同時也是影片的結尾：年輕的修道士和年長的神父在采摘番茄，神父說了一句：“就要下雨了。”這形成了一個首尾相連的圓圈式結構。然後影片開始三段式敘事：“言語”段落講述一個修道士和一個逃難阿爾巴尼亞少女的愛情；“麵容”段落表現倫敦一個女編輯在丈夫與情人之間搖擺不定；“照片”段落敘述女編輯的情人——一個渴望寧靜的攝影師在回到故鄉後卻陷入種族衝突的血腥之中。在第三個段落結束時，被攝影師營救的少女跑到修道院避難，這正是第一個段落開始的地方，劇情似乎可以由此線性發展下去。但影片的敘事時空革新卻遠遠不止如此。在影片中有若幹處地方暗示出時間的裂縫，比如在“麵容”段落中，女編輯用放大鏡看著一張照片，照片上按照前後邏輯，應該還沒有被槍殺的阿爾巴尼亞少女的屍體。所以，曼徹夫斯基並非隻是想重組時空，而是想要通過電影的敘事探索一種時間共存並置的可能性，岩壁上的言語——時間不逝，圓圈不再，便是指向後現代的曆史消亡的觀念，唯一存在的隻是“現時”。後現代電影對空間的重視遠遠大於時間，“時間不逝，圓圈不再”，《暴雨將至》表達的正是對時間的疑惑。毫無疑問，《暴雨將至》是一個完美的後現代電影敘事文本。