1.戰爭片的主要分類
在戰爭片的發展過程中，不同的影片表達的內容各有側重，它們具有各自不同的特征，主要包括以下幾類：
（1）宣傳鼓動、激發愛國主義精神的戰爭片
這一類影片在早期的戰爭片中占絕大多數。在20世紀二三十年代的默片階段，電影便因其所具有的激動人心的視覺效果和廣泛的大眾性而被用於政治和戰事宣傳中。德國女導演萊妮·裏芬斯塔爾在希特勒的支持下拍攝了《意誌的勝利》。該片政治傾向反動，但有力地動員了當時的德國青年加入法西斯軍隊。在第二次世界大戰中，許多歐美國家，以及包括中國，都攝製了大量的紀錄片和劇情片，一方麵為觀眾介紹戰事的進展和世界的政治形勢；另一方麵則宣揚了愛國精神，號召群眾團結一致抵抗法西斯的侵略。這些影片中比較有代表性的有美國的《複活島》《空軍英豪》，英國的《眾星睽視》《效忠祖國》等。《效忠祖國》（In Which We Serve，1942）敘述了發生在一艘曾屢建戰功的英國皇家海軍驅逐艦上的故事。在一次激烈的戰役中，“托林”號的士兵們奮勇作戰，擊落了多架敵方的飛機，但“托林”號也被擊中而起火。艦長命令士兵們跳入海中，大家聚集在海上一個皮筏周圍等待救援。幸存者們回想起各自的家庭和戰鬥生活，共同的保衛國家的使命把這些經曆各異的士兵們團結到軍艦上。後來，幸存的士兵終於被一艘英艦救起，他們與家人取得聯係，隨即又補充到其他的軍艦上，準備麵對新的戰役。在戰爭結束後的和平年代，此類戰爭片也有著長盛不衰的魅力，出現了許多名作，比如蘇聯的《這裏的黎明靜悄悄》，美國的《拯救大兵瑞恩》等。
（2）反省和反思戰爭的影片
自從戰爭出現以來，人們就沒有停止過對這一人類文明曆史過程中的悲劇的反思。在文學、美術等傳統的藝術形式中都可以找到反戰的作品。電影這門現代藝術剛剛發展不久，也出現了對人類暴力衝突進行反思的作品，如20世紀30年代拍攝的、表現第一次世界大戰的經典影片《西線無戰事》便是一部表達反戰主題的影片。而到了20世紀七八十年代，大量表現越南戰爭的影片出現了，它們幾乎都有著反戰的立場，並以深邃的思考觸及人性的終極命題，在銀幕上描繪出戰爭使人陷入的地獄一般的境地。其中著名作品包括科波拉的《現代啟示錄》和奧利弗·斯通的“越戰三部曲”——《野戰排》《生於七月四日》和《天與地》。《野戰排》講述家境優越而有著人道主義思想的19歲的大學生克裏斯放棄學業而選擇參加越戰，他認為可以與不同社會階層的同齡人一起體驗生活。他被編入一個野戰排裏，其中有兩個人對他產生了很大的影響，一個是已經成為瘋狂殺人機器的巴恩中士，另一個是恪守人性基本底線的伊萊士中士。在一次戰役中，巴恩命令放火焚燒整個村莊而遭到伊萊士的勸阻，他因此懷恨在心，在某次激烈的戰鬥中借機殺害了負傷的伊萊士。知曉真相的克裏斯終於找到一次機會，結束了巴恩屠戮的一生。奧利弗·斯通本人曾經參加過越戰，這個經曆對他的思想產生了很大的影響。他認為，在越戰中最野蠻和恐怖的並非美國人與越南人之間的相互殺戮，而是本該是戰友的人之間的殘殺。這種對於戰爭的非理性、反人道的審視賦予了《野戰排》深刻的思想內涵。
（3）諷刺荒誕的喜劇戰爭片
人類相互之間的屠戮原本就是荒誕的，歐洲在不到半個世紀的時間內，接連爆發了兩次慘絕人寰的世界大戰，強烈震驚了西方人。基督教以及與其相聯係的“正義”“博愛”、人與人之間的“信任”等價值觀念，幾百年來，一直是西方社會和人們的精神支柱，但兩次世界大戰把過去的信仰全部摧毀了。因而，存在主義對世界的荒誕不經的本質的揭示也深深影響了電影藝術領域，具體在戰爭片中，出現了一類以諷刺的態度來表現戰爭的荒謬性的電影，這些影片大都充滿了黑色喜劇的元素。如羅伯特·奧特曼（Robert Altman）的《陸軍野戰醫院》（Mash，1970）。影片表現朝鮮戰場上美軍的一間野戰醫院裏，軍醫們終日不務正業，不是跟護士們調情，就是相互挖苦鬥嘴。影片在由此爆發出的種種笑料中展示了朝鮮戰爭中的美國軍人的狀態，反映出戰爭其實就是一場徹底的鬧劇。
2.戰爭片精神價值：戰爭中的人性反思
在戰爭影片中，個體的生命被置於生死攸關的極端狀態。在電影史上，不少藝術家通過戰爭片來表現自己對於人性的思考。個體的理智與情感，人與人之間的關係等都成為那些不甘於停留在現實表麵而意圖挖掘人性內涵的戰爭片所關注的主題。法國導演讓·雷諾阿（Jean Renoir）的《大幻影》（La Grande Illusion，1937）表現第一次世界大戰期間，一架法國偵察機被德國殲擊機擊落。機上的參謀、出身貴族的博瓦爾迪和中尉駕駛員、工匠出身的馬雷夏爾都成了俘虜。他們被押解到馮·勞芬斯坦監獄中，在那裏遇見了被俘的上尉——前銀行家羅森塔爾。三人在越獄時，監獄長馮·勞芬斯坦不顧自己與博瓦爾迪已有的交情，在博瓦爾迪掩護難友時，開槍打死了他。馬雷夏爾和羅森塔爾則經過種種曲折，在一位德國農婦的幫助下來到了瑞士。雷諾阿在影片中提出了一係列令人深思的問題。什麽關係才能使人與人之間親近？是本國同胞關係還是階級關係使人親近？博瓦爾迪即使當了俘虜，他與德國容克貴族馮·勞芬斯坦相處起來也比與平民出身的馬雷夏爾的關係融洽。馬雷夏爾對一個言語隔閡的德國農婦的好感也超過了對銀行家羅森塔爾的友情。那麽，當階級的偏見占了上風時，愛國主義和軍隊的友愛不都是極易被忘卻的幻夢嗎？但是為什麽這種友愛之情有時表現得很明顯，如博瓦爾迪為掩護難友而自我犧牲？為什麽愛國主義又往往超過一切，勞芬斯坦不顧和博瓦爾迪的私交而打死了他？雷諾阿始終關心把世界上的人們分隔開的種種界限和超越這些界限的可能性，他以一個和平主義者的立場力圖構築一個世界大同的理想；但他又分明意識到超越人性所有羈絆，實現人類無條件相愛的理想，在現實中將遇到巨大局限性。雷諾阿以現實主義的手法揭示了這一“人性困境”，留給人們長久的思考。
蘇聯電影《第四十一》（The Forty-first，1956）表現蘇聯國內戰爭的嚴峻年代，一支紅軍隊伍從裏海岸邊向大沙漠撤退。有一名女戰士瑪柳特卡是位神槍手，已經打死過40個敵人。一天，她舉槍向第41個敵人射擊，但打空了。這個敵人打著白旗投降了，他是白匪軍中尉。在押解途中，瑪柳特卡和中尉被海浪衝擊到了一片荒無人煙的海岸上。中尉病得很重，瑪柳特卡悉心地照顧他。第一次見到中尉時，瑪柳特卡就發現他的眼睛像海水那樣藍，藍得使她戰栗。因此，在特定的環境中，他們相愛了；但他們又時常爭論，彼此都想以自己的生活道路去影響對方。一天，他們發現地平線上出現了一條帆船。當中尉看清是白匪軍的船時，他迎著船奔去。瑪柳特卡叫他站住，他不聽。瑪柳特卡舉槍打死了她的第41個敵人，但隨即她又站在海水中擁抱著躺在水裏的中尉，為她曾經愛過的“藍眼珠”而哭泣。影片展現了女主人公豐富的內心世界，塑造了一個獨特的紅軍女戰士的形象。影片突破了創作“禁區”，由一般的表現戰爭和戰爭中的政治對壘，深化到戰爭中的人性以及人性受到環境製約和影響的問題。在兩軍對壘時，瑪柳特卡是位冷酷無情、彈無虛發的戰士，但在遠離人世紛擾的孤島上，她和中尉則被還原成一個男人和一個女人。中尉雖然是個白軍中尉，卻具有他性格上的可愛之處和文化上的優勢。
3.戰爭片中人物形象：戰爭英雄的塑造和戰爭中的普通人
宣傳鼓動、激發愛國主義精神的戰爭片，往往通過塑造戰地英雄來喚起觀眾對人物的認同，進而實現意識形態的詢喚目的。銀幕上那一個個英勇偉岸、氣宇軒昂的身姿匯聚著觀眾強烈的情感投射，因此，在戰爭片中也形成了一套特定的表現戰爭英雄人物的修辭語法，典型的如20世紀三四十年代以《夏伯陽》為代表的蘇聯“社會主義現實主義”電影，強調塑造正麵英雄人物形象，以發揮榜樣的作用。最極端的狀態是中國十七年電影時期總結出的一套刻畫英雄人物的“高、大、全”的表現手法。
然而，也有許多戰爭片打破了這套陳規，以別致的方式塑造出同樣具有很強感染力的戰爭英雄形象，比如《這裏的黎明靜悄悄》就獨具匠心地塑造了女兵的群像。另一部蘇聯名片《士兵之歌》（Ballad of a Soldier，1959）以散文化結構敘述了衛國戰爭期間一個年僅19歲的普通士兵6天的生活經曆。銀幕上第一次出現了這樣的“英雄”：不是那種氣宇軒昂、指揮若定的軍官，也不是那種使敵人聞風喪膽的勇士，而是一個單純善良、涉世未深的少年。他初次麵對敵人的炮火，有些膽怯，是戰爭鍛煉了他，祖國人民教育了他，使他樹立起為祖國而犧牲的決心。影片表明，那些在戰場上出生入死的戰士，正是像阿遼沙這樣普通的青年。這是在英雄人物概念上的一個突破。影片通過阿遼沙回鄉探親路上的見聞，表現了戰爭給社會生活、人與人之間的關係以及人的心理帶來的影響，展示了他們的思想、品格和情感。本片編導通過真摯樸實的敘事，帶領觀眾去認識這個年輕的戰士，讓觀眾感受到他的美好；可正當人們熟悉了他，開始愛他的時候，影片卻戛然而止，阿遼沙的年輕生命也戛然而止。這樣一種藝術處理的效果，仿佛是從觀眾身邊奪走了一個他們所真誠關心和喜愛的人，雖然場麵處理上毫無煽情之處，但卻深深打動了人們的心靈。
除了戰爭英雄，許多戰爭片也非常注重對戰爭中的普通個體的“靈魂”審視。戰爭無疑是對人性的極大考驗。在戰爭這種特殊環境中，普通人如何克服內心的恐懼和“撒旦”的**，保持正直的品質，成為一些影片深入探討的話題，這些影片通常具有較高的哲思意蘊。匈牙利導演伊什特萬·薩博獲奧斯卡最佳外語片的名作《梅菲斯特》（Mephisto，1981）就講述了一個戰爭中的演員的故事，他為了追求自己心目中完美的藝術而不惜出賣自己的靈魂，與德國納粹合作。該片根據德國現代戲劇史上最偉大的演員格斯特夫·古魯丹斯真實的事跡改編，敘述漢堡藝術劇院的二流演員赫夫根通過出演革命戲劇獲得成功而紅極一時。此時希特勒上台。赫夫根通過巴結納粹將軍的情婦而得到飾演《浮士德》中的梅菲斯特這一角色，並因為把這個魔鬼形象刻畫得入木三分而獲得納粹將軍的讚賞，提拔他擔任柏林國家劇院的經理。赫夫根在劇院為將軍舉行生日慶典，活動結束後，他被帶到空曠的廣場上並被四麵八方的探照燈直射，直到這個時候，赫夫根才明白盡管他與魔鬼合作，但這一切仍無法改變其事實上和心理上的猶太人身份。他痛苦而絕望地追問：“你們要我幹什麽？我不過是個演員！”
4.戰爭暴力的影像呈現：宏觀場景與微相細節結合
無論是表現冷兵器時代的金戈鐵馬，還是現代戰役的硝煙滾滾，暴力血腥的電影語言和宏大壯觀的戰爭場麵都是戰爭影片最為凸顯的形式特征之一。戰爭影片的導演熱衷於運用極端的色調和光感（如《現代啟示錄》中大量充斥的紅色和強烈的閃光等）以及聲勢如洪的背景音效，並且用全景鏡頭來表現聲勢浩大的整體畫麵，用特寫鏡頭來強調發生在單個士兵身體上的慘烈的細節，以此來打造逼真而強烈的視聽觀感。《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）展現了斯皮爾伯格近乎輝煌的營造場麵的能力，影片開頭長達26分鍾逼真慘烈的諾曼底登陸場景已經成為電影藝術最經典的珍藏。斯皮爾伯格展現給觀眾的是一個充滿暴力血腥的戰爭奇觀：被炸飛而拋向高空的士兵身體；子彈打在金屬物上所發出的恐怖的聲響；一個士兵剛剛慶幸自己死裏逃生而摘下頭上戴的鋼盔，瞬時就被一顆子彈擊中頭部而爆出一團血霧……殘屍遍野與陣陣哀號讓觀眾直麵戰爭的殘酷性。戰爭片一般都需要動用大量的拍攝設備和群眾演員來還原恢宏的戰爭場麵。《珍珠港》（Pearl Harbor，2001）為了打造出最壯觀和驚險的空襲場景，特效工作人員決定用700根棒狀炸藥、2 000英尺（約合610米）導爆索和4 000加侖（約合15 142升）汽油引爆6艘戰艦。導演邁克爾·貝精心安放了12台寬銀幕攝影機，其中一台由他親自掌鏡。這是一場由30位特技人、90位臨時演員、9架飛機、1艘攝像船和不計其數的特效技師共同構建的恢宏的爆炸場景。正因為大量人力、物力的投入和攝製人員的精心準備，我們才得以身臨其境地在銀幕上體驗到戰爭中的血腥氣味。
在戰爭片中，宏大的場麵固然能整體性地呈現血腥氣，有些局部描寫的微相鏡語，如近景、特寫鏡頭，同樣能引導觀眾關注那些難以目睹的戰爭狀態。特寫屬於小景別，將拍攝物體放大，相對來說，表現力較強，揭示和象征意義也很明顯。比如《拯救大兵瑞恩》用近景與特寫鏡頭展現被槍打破了肝腸的人，血、腸流出來；被炸斷大腿的人，鮮血淋漓，神態痛苦。雖然觀眾知道這些鏡頭是靠演員的表演和一些技術手段完成的，但在觀賞時還是能產生強烈的血腥感。再如《野戰排》中，新兵泰勒在密密叢林裏行軍時，影片用了這樣一組鏡頭表現戰爭環境的惡劣：泰勒脖子上叮著螞蟥的特寫，泰勒用衣服把整個臉裹起來的特寫等。這些無聲的鏡頭語言，藝術化地體現了戰爭環境的艱苦和殘酷。
從電影語言另一角度講，戰爭片往往運用色調、色彩來增加觀賞時的壓抑感。在西方傳統色調的編碼中，土黃色往往暗示著暴烈、動**；藍色代表著憂鬱、冰冷；黑色象征著死亡；暗紅色則標誌著壓抑、沒落、病態。戰爭片一般以冷色調為主，特別是以和平年代的人的回憶為敘述視角的影片，色調反差更大。和平時代常常用暖色調，而戰爭年代用色以藍、黑、灰、暗紅為主。導演們常用這些色調、色彩體現出藝術傾向。另外，戰爭片還善於利用高強度的音響效果，突出戰爭的恐怖和血腥，加強觀眾聽覺上的震撼感。在片中，經常出現的飛機起飛聲、機槍掃射聲、手榴彈爆炸聲以及火光衝天、煙霧彌漫等，不僅突出了戰爭的血腥氛圍，而且強化了環境的真實感。