奇妙至极的心绪往往难以言表，所谓妙不可言；精美非常的文字常常难以翻译，我们可以称之为：美、不可译。
即便从宽泛的角度来理解翻译也是这样“窈窕淑女，君子好逑”“乘骐骥以驰骋兮，来吾道夫先路”，这些文言古诗倘若译成白话，还剩下多少趣昧？故郭沫若大诗翁以及众多中诗翁小诗翁的楚辞今译，可作教学的工具，终究不能成为艺术欣赏对象，更无法流传广远。’方言和方言之间的转译也总是令人头痛。一段南方的民间笑话，若用北方话讲出来，言者常有言不达意的尴尬，闻者常有何笑之有的失望。长沙现代俚语中有“撮贵贵”一说，译成普通话即是“骗人”。但“骗人”绝不及“撮贵贵”能在长沙人那里引发出会心的微笑，因为“贵贵”能使长沙人联想到某种约定俗成的可爱亦可笑的形象，犛拙、呆憨、土气十足，却又受到莱种虚假的尊重，而响亮的去声重叠音节又极为契合这种特殊心理反应时的快感。字面的意义固然可以传达出去，但语言的神韵以及联想意义（association meaning)却在翻译过程中大量渗漏而去。
汉语内部的同质翻译尚且如此，汉语与西语之间的翻译，一种表意文字与一种表音文字之伺的翻译，自然更多阻隔。几年前我的一个短篇小说译人英文，其中“肩头开花裤打结”，译成了“衣服穿得很破日”；“人总是在记忆的冰川前，才有一片纯净明亮的思索”，译成了“只有当激动过去之后，人的思维才变得清晰和平静”。
诸如此类。应该说，这是一篇属于那种比较倚重故事情节的小说，太字也简明和规范，是法国新小说家让·里加杜所界定的“woros of aoventure（历险的词语）”，较为易于翻译的。但在译者笔下，仍留下了累累伤痕。我很难想像，某些小说本土情调浓郁，又有独拔倔强的审美个性——特别是像林斤澜、张承志、何立伟的某些篇什，堪称现代小说中之拗体，一把句子中见风光，更倚重语言而不是倚重情节，完全成了“aoventure of woros（词语的历险）”，其精细幽微处如何译得出来？每次耳闻这些作家的作品已经或即将被译成外文，我就暗暗为他们捏一把冷汗。
优秀的译家当然还‘是有的。用原作来度量译作也不恰当。但多年来的闭关锁国政策，使不少译者很难有条件到西方去扎下十年二十年，很难使自己的西文精纯起来，这也是事实。至于洋人，能说流利的洋话，同写出精美的洋文，恐怕还是两码事，这与国内一些中文教授也可能写不好一首中文诗歌或一篇中文小说，是同样的道埋。庞德的英文大概不算坏，他译；过李白和白居易，译作《中国》在美国颇负盛名。不过他的诗译木过是借唐诗二白的两挂长衫，大跳自己意象派踢踏舞和华尔兹，偶有目误，把两首拧成一首，不分大字小字，把题目引注之类统统译成诗行，俨乎然排列下去，也朦诚奇诡禧令美国读者不敢吱声。太白天在天之灵，对自己名：这些洋字母密密麻麻，可有“走向了世界”的欢欣和荣耀？
有些遗憾，是译者的译德或译才欠缺所致，这个伺题还好解决。两神语言之间天然和本质的差异，却是不那么好解决了。
英美人似乎天性好乐，对快乐情感体味得特别精微，有关的近义词随便一用就是二三十个，而且多有形态之差和程度之别，我在翻译时搜索枯肠，将“高兴”“愉快”“欢欣”“快活”“狂喜”“兴高采烈”等等统统柢挡上去，述是感到寡不:敌众薄力难支。一个lean，中文的同义词却显得富佘“俯身”“探身”“倾身”趋身”“就过去”“凑过去”“靠过去”……可以以多制少细加勾勒变化多端。灵敏的译著，碰到这种情况往往只能以长补短，整篇译完后用词量总和大体相当就算不错。
英语中常见的gentleman，一般译为绅士、先生、男士；privacy，一般译为隐私、隐居私我。但还是不怜切。反过来说，某些中文词也很难在英语中找到完满的代用品。朱光潜先生说过，”礼”和“阴阳”就不可译。“风”“月”“菊”“燕”“碑”“笛”之类在国人心中激起的情感氛围和联想背、景，也不是外国人通过字字对译能完全感觉得到的。去年有朋友李陀在西德谈“意象”，被外国专家们纷纷误解和纠缠不清。_我窃以为减免这些误解的'法子，至少是将“意象”音译或再创新词，不能袭用旧译imageQ；irMge—般用作形象、图像、想像，对“意”似嫌忽略，对中国艺术中把握“意”与”象”之间互生互补关系的独特传统，更是沒:有多大关系。:不注、袁到“意象”一词的不可译因素，轰轰混战大概不可避免的。
从词到句子和篇章，翻译的麻烦就更多了。
随意落笔，单复数的问题不可忘记。莫肓写《透明的红萝卜》，单就译这个象征性很强妁标题来说，就得踌躇再三。是译成彳个透明的红萝卜呢，还是译成一些透明的红萝卜呢？在感觉细腻的读者那里，一个与些所提供的视觉形象很不相同中文中不成问题的问题，一进人英语便居然屡屡成为了问题。
对主语和人称也不可马虎。“昨日人城市，归来泪满巾。”汉语读者决子会认为这:两句诗有什么爲缺:和阻滞，然而译寒必定皱起眉头，来一番锱铢必较的考究:是谁人城市是我？是你？是他或者她？是他们或者姻们？想嚤成“你”人城市，读者可以多一些怜悯；想像成“我”入城市，读者可多六些悲愤…？汉诗从来就是任由读者在叙逑空白中各择其位各取所需于朦胧幻变中把读者推向更为主动积极的感受状态，但英文不行不确定人称，后面的动词形式也就跟着悬而不决。用英语语法无腈地切割下来美的可能性丛林常常就剩下现实性的独秀一枝。
英文是以动词为中心来组织“主动宾”句子的空间结构，以谓语动词来控制全局，一般说来，不可以无所“谓（语)”。“山中—夜雨，树梢百重泉”“清光门外一渠水，秋色墙头数点山”“鸡声茅月店，人迹板桥霜”……汉语用语素块粒拼合出来的这些句子，依循人们心理中天籁的直觉逻辑而流泻，虽无谓语，却是不折木扣有所“谓”的，有严格秩序的。但它们常常使英文译者爱莫能助，难以组句。
还有时态问题。中茵人似乎有特异的时间观，并不总是把过去、现在以及未来区分得清清楚楚。虽然也很现代化地用上了“着”“了”“过”等时态助词，但这方面的功能还是弱。文学叙述常常把过去时态、一般现在时态、现在进行时态模糊含混，读者时而深入其内亲临其境，时而超出其外远远虔量，皆悉听尊便少有妨碍。这个特点有时候在文学中有特殊功效，我在小说《归去来》开篇处用了“现在”“我走着”等字眼，但又不时冒出叙说往事的口气。英译者戴静女士在翻译时首先就提出：你这里得帮我确定一下，是用过去时态还是用现在时态。结果，一刀切下来，英美人精密冷酷的时间框架，锁住了汉语读者自由的时间感，小说画面忽近忽远的效栗，顿时消除。
自然，对时态注重有时又成了西方文学的利器。克·西蒙写《弗兰德公路》，运用了很多长句，用大量的现在分词给以联结，以求变化时间感觉，使回忆中的画面仿佛发生在眼前。这种机心和努力，中文谇本很难充分地传达，读者无论如何也读不出来，只能隔墙看花，听人说姿容了。
这样说下来，并不想证明中文就如何优越。有些语言学家曾经指出过，英文文法法网恢恢，以法治言，极其严谨、繁复、绵密，也许体现着英美人逻辑实证的文化传统。而中文似乎更适合直觉思维、辩证思维、艺术思维，也更简练接。这些判断即使出于名重资深的大专家之口，恐怕也述是过于冒险了一些。
英文的词性变化特别方便，～ing可沟通:动词和名词，使之互相转换；诸多动词带上～al或～ful等等，即成形容词；苒加上～ly，又成了副词；加上～ment或～ness—类，则成名词。词际组合能力因此而得到强化，常能造出些奇妙的句子，也是美不可译。比较起来，中文的词性限制就僵硬一些，词性的活用因无词形的相应改变，也视之为不那么合法的“活用”而已，屡屡被某些语法老师责、怪。近年来好些作家热心于一词多性，如“芦苇林汪汪的绿着，无涯的绿着”“天蓝蓝埤胶着背”“一片静静的绿”（引自何立《白色鸟》），这就是把形容词分别动词化，副词化以及名词化，类如某些英语词后面缀上～ing或～ly或～hess时所取的作用。“（某老太太)很五十多岁地站在那里”（引自徐晓鹤《竟是人间城郭》），更是把数量词也形容词化了（换一种文法来说则是副词化了），同样是宍破词性限制、力求与英语的词法优势竞争。只要这类试验更能达意传神而不是瞎胡闹，我部以为没什么不好。
与此同时，西方语言也在徐徐向包括汉语在内的其他语种靠近，比方英语中的修辞限制成分有前置倾向，德语中有“破框”趋势等等。
但形成全球统一语言的目标恐怕尚十分遥远，是否可能，也基本上处于根揮不足的空谈之中。语种纷繁各异，其长短都是本土历史文化的结晶，是先于作家的既定存在。面对十八般兵器，作家用本民族语言来凝定自己的思想情感，自然要考虑如何扬己之长，擅刀的用刀，擅枪的用枪；同时又要补己之短，广取博采，功夫来路不拘一格。
语言不光是形式，也是内容。用“女子”“女人”“妇女”“娘们”虽表达同一个Wofnan的内容，但语感很不一样，也寓含了很多意义，也是很内容的。旧的语言研究重在语法，忽视语感，这是理性主义给语言学留下的烙印。如果说语法是理性的产物和体现，那么也许可以说，语感（口气、神韵、声律、节奏、字形、上下文构成的语势等等)则充盈着非理性或弱理性的感觉辐射。如果说语法更多地与作者的思想品格有关，那么语感便更多地与作者的情感品格有关，常常表现为某种可感而不可知的言外之意，某种字里行间无迹可求的情感氛围。古人提出“文思”之外的“文气”。“气”是什么？“我书意造本无法”“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止。”（苏东坡语）诗人那种说木清的创造过程，不正是“文气”使然不正是某种情感的涌动和对语言的渗透和冶制吗？
现在已经有了翻译机，但至今的实验证明，翻译机“可以译出文字，不可以译出文化”（美国翻译理论家赖达语）；可以译出语法，不可以译出语感；可以译出文思，不可以译出文气；可以译出作者的思想品格，不可以译出作者的情感品格，——终究不能给文学界帮上多少忙。
情感、直觉、潜意识，也甚人生一大内容，更是文艺的主要职能所系。遗憾的是，我们垄今对它们仍无精密把撞，于是对语言形式的研究也基本上局限于语法语感究竟是怎:么回事，仍只有一些只鳞片爪的揣度。可以苛刻地说，语言李家都只是半个语言学家。倒不是他们无能，这本是充可奈何的事。
当然，语法和语感在具体语言那里是互相渗透的，不可截然二分。这些都:是另一篇文章的题目，我们暂时不往深里纠缠。我们只是需要知道翻译的局限，尤其是拿一些美文来译，免不了都荽七折八扣、短斤少两、伤筋动骨、削足适履一番。翻译过程中最大的信息损耗在于语言，尤在于语感，在于语言风格。鲁迅先生的杂文翻译出去，有时就无异于普通的批判文章'，汉语特有的某些幽默、辛辣、含蓄都大大失血。杨宪益夫妇合译的《红楼梦》是不错的，然而国内二个英语系学生可以读懂英译本《红楼梦》，却不一定能读通中文版《红楼梦》，可见矣译本还是把原作大大简化了。闻一多先生说浑然天成的名句，它的好处太玄妙了，太精微了，是经不起翻译的。你要翻译它；只有把它毁了完事_”；“美是碰不得的，一沾手它就毁了”。林语堂先生说广作者之思想与作者之文字在最好作品中若有天然之融合，故一离其固有文字则不啻失其精神躯壳，此一点之女学遂岌岌不能自存，凡艺术文大都如此。”意大利哲学家克罗齐甚至早就宣布“凡真正的艺术作品都是不可译的”，翻译不过是一种创造，not reproouction，but production（不是再造品，而是创造品）。一切对语特别下力的作家，努力往作品中浸染更多本土文化色彩和溶注更多审美个性的作家，总是面临着“美不可译”的鬼门关碰不上好的译家，他们就只能认命。
据此也可知，一切外来文学译作的语言风格，很可能不过是译者的风格，读者不必过分信赖。据此还可知，图谋把自己的译作拿出去与洋人的原作一决雌雄，拿个什么世界金奖，以为那就是“中国文学走向世界”，其实无异于接受不平等竞技条约，先遭几下暗算再上角斗场。
我们对这种事无需太热心。中国文学走向世界，要义恐怕还在于胸怀世界，捧一泓心血与人类最优秀的心灵默默对话，而不在于文学出口的绩效是赤字还是黑字。当然，正是因为明白了这一点？，我们不妨以平‘常心对待翻译，不妨把文学进出口事业看作一项有缺失却十分有益的工作。文学中的人物美、情节美、结构美等等，大体上是可译的。捷竞作家昆德拉还想出—个办法。他说捷克文词语模棱灵活，比较适于文学描写，但也比较容易误译。因此他写作时尽量选用那些准确明晰的字眼，为译家提供方便。他认为文学应该是全人类的文学，只能为本苠族所了解的文学，说到底也对不起伺胞，它只能使同胞的眼光狭隘。昆德拉是个流亡作家，远离母土遥遥，他很清楚他是个为翻译而写作的作家，他的话当然不无理据。但上纲上线到“全人类文学”云云，则显榑有些夸大其词人类弁不抽象，不是欧美那些金发碧眼-者的专用别称。比方说:十亿中国人不也是“人”的大大一“娄”吗？
1986年10月
（最初发表于1986年上海市作家协会内刊，1993年发表于《椰城》，后收入随笔集《海念》。）