乔纳森·基茨
拿破仑时代
在描述19世纪初期意大利的小说《帕尔梅之夏》的开头，司汤达回忆起拿破仑军队1796年入侵伦巴第时所带来的幸福和快乐。虽然作家把入侵描述为两个命中注定的伙伴之间的欢乐耦合，映射出作家的意大利情怀，但他精明地捕捉到法国思想对意大利文化的浸染，巧妙而隐晦地嘲讽了想要融入拿破仑帝国的意大利人。
法国人掠走了相当数量的艺术作品，包括拉斐尔、提香和其他文艺复兴时期大师的重要画作，其中一些自此留在法国，但法国人对意大利各城市建筑风格产生的影响整体来说是有益的，在某些情况下，其美学意义至关重要。例如，在威尼斯的圣马可大教堂，虽然四座古老的青铜马在1797年作为战利品运往巴黎，但由朱塞佩·索利在1810年设计的教堂前广场拿破仑翼大楼的意义非凡。翼大楼连接新旧行政大楼，取代拆除的圣吉米尼亚诺教堂，与整个圣马可广场的西式景观浑然一体。
在这一时期，新意大利王国的首都米兰受到法国文化的影响最为明显，时任米兰总督的是拿破仑的继子欧仁·博阿尔内。虽然18世纪晚期在奥地利统治下，米兰文化因其文学和新闻的开明传统而独树一帜，但不可避免地受到波拿巴审查制度和政府功利主义教育理念的制约，总督的法庭并非没有它的复杂性，尤金本人也制订了雄心勃勃的计划，意图重新布局中央城区。但实际只执行了一小部分，诸如波拿巴广场，相邻的体育竞技场和白色大理石和平门，以及曾被耶稣会大学占据的布雷拉美术馆，增强了米兰的大都市韵味。
19世纪意大利文化生活的象征意义同样体现在米兰作为国家出版中心的发展中，直到今天，米兰依然保持意大利出版中心的位置。总督府积极提供补贴，资助与帝国政府政策相关的科学和技术出版物的印刷和发行，即便没有这些支持，米兰出版商仍是意大利作家的心之所向。在拿破仑占领期间，意大利法国经济学委员会批量发行过去几个世纪意大利文学和历史著作，通过精选的主题和语言的纯粹，传播知识，推动托斯卡纳语的使用，形成对第一次意大利民族主义运动的有力补充。
托斯卡纳语作为意大利作家但丁、彼特拉克和薄伽丘的继承者所用的语言，在接下来的20年里，在米兰文学辩论中发挥了重要作用。伦巴第首府迅速吸引了来自意大利各地的年轻诗人、评论家和剧作家，他们的领袖是温森佐·蒙蒂。蒙蒂尽管政治立场摇摆不定，但在艺术上颇具影响力。蒙蒂是名副其实的两面派作家，早年在罗马，因歌颂1793年法国革命专员尼古拉斯·乌贡·德·巴斯维尔被一群暴民谋杀而出名。1797年，他抵达米兰，赢得了新军事政府的欢心并吸引到拿破仑的注意。三年后，他在马伦戈战役中以一首振奋人心的颂歌《为了意大利的解放》颂扬拿破仑的胜利。1814年，蒙蒂接连失去多个官职，包括帕维亚大学教授、总督授予的桂冠诗人和历史学家等，转而讨好在米兰恢复统治的奥地利人，晚年恢复尊严，远离政治，致力于语言学研究。
蒙蒂的职业生涯颇具启发性，我们将其机会主义形象与另一位米兰当代诗人乌戈·福斯科洛永不妥协的生活形象进行对比，蒙蒂顿时黯然失色。福斯科洛出身于威尼斯贵族家庭，跟随父亲长大。他出生在洛尼安的扎金索斯岛上，母亲是希腊人。这一双重身份在他那些支离破碎却又引人入胜的文学作品中可以窥见一二。一个浪漫主义的原型，他在法国军队中度过了一段相当长的职业生涯，与伦巴第贵族妇女有诸多风流韵事，1815年逃到瑞士，晚年在英格兰过着长期贫困的流亡生活。他无畏地接受蒙蒂刻意避免的道德挑战。
福斯科洛作为诗人被后人铭记，他的评论在伦敦文坛赢得赞赏，他的书信体小说《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》也同样影响深远，甚至为他赢得国际声誉。仰仗于诗作《墓地哀思》，他被列入现代意大利学校研究的作家之列。1807年，也就是拿破仑“禁止教会埋葬或建造墓碑”法令发布的第二年，该诗在布雷西亚出版。正如《雅科波·奥尔蒂斯的最后书简》中所写到的，正是这种毫不妥协的个人风格成就了作者的伟大。不管福斯科洛本人看起来多么顽固好斗，他的艺术完整性使他成为意大利新一代作家的楷模。
福斯科洛没有完全抵制波拿巴独裁政权，而是保持适度的热情。在意大利其他地方，艺术家对法国入侵和占领的反应更加热烈和不加批判，画家、雕塑家和雕刻家将第一任领事和皇帝塑造为天才、造物主和勇士，至少视觉艺术领域的一位主要人物注定要为偶像塑造作出重大贡献。雕塑家安东尼奥·卡诺瓦与拿破仑本人及整个波拿巴家族的关系，更多的是一种成功合作的性质，而不是创造者与赞助人之间传统的相互依赖关系。在18世纪后期由欧洲鉴赏家、古文物家和美学作家激发的新古典主义精神，热衷于寻求古董雕塑中的灵魂，在威尼斯和罗马创作的早期作品确立了卡诺瓦在新古典主义精品艺术世界中最雄辩阐释者的地位。因此，拿破仑邀请他到巴黎去雕刻一尊官方半身像。若干年后，他又为拿破仑雕刻了一尊巨大的全身雕像，皇帝被赋予了**的奥林匹斯神的形象。这尊半身像因为更容易制作，成为最受欢迎的帝王雕像之一。据估计，卡拉拉大理石采石场——拿破仑妹妹伊利莎·巴基奥奇领地的一部分——每年复制的雕像数量为500尊。
然而，卡诺瓦并没有在1815年随着拿破仑一起垮台，而是在此后获得了自己的英雄地位，不论是作为国际知名艺术家，还是作为战后恢复意大利被掠夺艺术品行动的主要代理人，访问其罗马工作室都成为尊贵的外国宾客的必做之事。即使他的几个年轻同辈把他归为未能与正统主义和平相处的人，他并没有与持不同政见者联盟，反而接受了教皇的爵位，并为哈布斯堡大公夫人设计了一座纪念墓碑。卡诺瓦对新古典主义的忠诚，符合他从一而终的性格特征，甚至他自己陵墓的建立，也就是在他的家乡威内托的波萨格诺建造的庄严圣殿，也能看出他专一的性格。
意大利音乐、诗歌和雕塑，在推动法国文化影响力，或者说在取悦波拿巴家族方面发挥了作用。18世纪晚期的两位主要作曲家乔瓦尼·派西洛和多梅尼科·西马罗萨因参与1799年的那不勒斯起义而受到迫害。派西洛虽然在返回首都后重获波旁王朝的青睐，还是在1802年前往巴黎，成为帝国教堂的音乐总监；而西马罗萨流亡到威尼斯，贫困致死，留下了未完成的歌剧《蒿》。在其他地方，音乐家们抓住了意大利波拿巴宫廷提供的各种机会来发展自己的事业，比如，伊利莎·巴基奥奇的门生、小提琴艺术家尼科罗·帕格尼尼和作曲家乔瓦尼·帕齐尼，都获得了早期的成功。到目前为止，一个世纪前开始在意大利半岛流行起来的歌剧，几乎征服了所有意大利人民，而帕格尼尼作为纯粹的器乐演奏者，之后在欧洲其他地方赢得了更高的声誉。
歌剧：罗西尼时代
歌剧院在19世纪意大利文化生活中的作用再怎么强调也不为过。在拿破仑战争结束到意大利统一的半个世纪里，意大利的剧院数量翻了一番，甚至可能是三倍。即便像皮恩扎的威内托自由堡、巴尼亚卡瓦洛和蒙特法尔科这样的小镇也见证了这些特色马蹄形空间的创造，分层包厢的天花板上绘有寓言壁画，下方装饰着镀金工艺品，舞台拱门的下拉窗帘上绘有当地历史上的重要事件。
这些剧院的表演季节仅限于秋季和冬季的几个月，或者只有几周。在许多情况下，相比于四处透风的宫殿里依靠火炉或火盆取暖的客厅，拥挤的包厢更温暖、舒适，适宜社交活动。在外国游客看来，意大利观众吵嚷而且不专心，不考虑歌手的感受，随意评论表演，但特定乐谱的主要部分无论如何还是听得见的。作曲家的声誉越高，他的作品就越受到尊重。威尔第的重要性得到充分验证。例如，他的《游吟诗人》1853年在罗马阿波罗剧院首演时，观众在观看演唱时鸦雀无声，只有在每一幕结束时才报以热烈掌声。
只有少数较大的剧院，特别是米兰的斯卡拉大剧院、那不勒斯的圣卡洛剧院和威尼斯凤凰剧院经常有新作品演出，但像佛罗伦萨的拉裴格拉等较低级别的剧院也经常能够在剧院经理的帮助下演出新歌剧。艺术经理负责聘请歌手、指挥、编剧和作曲家。19世纪意大利许多著名歌剧的经典台词都是从这种特定的环境中创作出来的。整个歌剧媒体试图迎合观众的迫切需求，观众喜欢猎奇，但大多对音乐其他方面的发展不感兴趣，关注声乐个性而不是主题创意，把歌剧院看作强调地位、政治和社会关系的地方。
歌剧是当时意大利的主要文化输出，在那个所谓的美声时代，所有主要作曲家都在国外度过相当长一段时间。对于吉亚奇诺·罗西尼而言，海外经历既释放了也最终毁灭了他的天赋。1813年，《唐克雷蒂》等英雄主义戏剧在威尼斯获得了巨大的成功与赞誉。随着其无可比拟的喜剧天赋的迅速发展，这一成就得到了巩固，同年《塞维利亚的理发师》尽管首演表现平平，之后却取得成功。25岁时，罗西尼开始为那不勒斯的圣卡洛剧院创作一系列杰出的严肃作品。那时，他已经成为公认的天才作曲家，与他那个时代的气氛惊人地吻合。他对原创组合乐器的声音异常敏感，成为19世纪最具启发性的管弦乐作曲家之一，他对个别场景的精心构造对整个欧洲歌剧形式影响深远，得到来自同时代但创作风格不同的音乐家贝多芬、舒伯特和瓦格纳的认可。1829年，罗西尼的最后一部歌剧《威廉·退尔》创作完成，之后他在巴黎安度晚年。瓦格纳是拜访晚年罗西尼的几个作曲家之一。根据弗里德里希·席勒的一部德国戏剧创作的法国歌剧剧本，讲述了瑞士英雄从奥地利人手中为解放他的国家所做的斗争，歌剧首演就配备了优秀的管弦乐队和一流的演员。尽管它的长度让巴黎观众感到不满，但《威廉·退尔》是19世纪歌剧发展史上的里程碑，为罗西尼的作曲家职业生涯画上了圆满的句号。
浪漫主义
罗西尼一生对意大利的政治动**几乎漠不关心(他最后一部歌剧的革命主题除外)，也完全无视他的作品所推动的意大利浪漫主义运动的发展。1815年拿破仑倒台后的10年里，什么是浪漫主义，什么不是浪漫主义，以及对支持浪漫主义立场所固有的政治合理性的争论，主导了意大利文化。米兰再次成为人们关注的焦点，部分原因在于其是穿越阿尔卑斯山国际游客路线上的第一个主要停靠点，还在于它离瑞士很近。在那里，流亡在外的德斯泰尔夫人曾在她内瓦湖的别墅里为来访的意大利人讲授德国和英国浪漫主义。在一些年轻的米兰文人中，或许还有强烈的感觉，他们只是延续了上一代人，比如帕里尼、贝卡里亚和维利兄弟等建立的辩论的传统，他们的父母和祖父母曾与他们友好相处。
偶尔出现的有影响力的外国人，例如《爱丁堡评论》的创始人亨利·布鲁厄姆、1817年因臭名昭著的离婚而开始自我放逐来到米兰的拜伦勋爵。浪漫主义的热情鼓舞了许多当时居住在米兰的最有前途的年轻诗人、评论家和记者。虽然乔瓦尼·白尔谢在他的《格利佐斯托莫致儿子半庄半谐的信》(1816年)中宣扬了诗意的民粹主义，谴责新古典主义在本质上扼杀了最初的灵感，彼得罗·博西埃里在同年出版的《白天的文学冒险》中，敦促他的同胞们将注意力转向其他国家的当代文学，强调德斯泰尔夫人提出的建议，即意大利人不要过于执着于枯燥的古典文学，而应翻译外国作品。在意大利早期浪漫主义拥护者中，最具影响力的是德斯泰尔夫人的朋友——年轻的皮埃蒙特贵族卢德维科·迪·布雷梅，他强化了白尔谢和博西埃里的观点，在《谈一些意大利文学判断的不公正》(1816年)中支持现代国际主义艺术风格。他之前做过赞助人、主办者，经常为文人主办宴会(包括拜伦，为其安排蒙蒂、佩利科和司汤达出席的晚宴)，他在《大评论》(1817年，一本用法语写成，并在日内瓦出版的知识分子自传)中回顾现代意大利的文化背景，其中最有争议的一句话就是“我爱我的国家……不比生命多也不比生命少”(J'aime mon pays...ni plus ni moins que la vie)。
重新掌权的哈布斯堡政府控制着奥地利伦巴第省首府米兰，对不同政见和批评更加包容，不可避免地，意大利浪漫主义从一开始就应该与之和平相处。该政权宽容的终极考验来自1818年出版的第一期《调解人》，这是一份以当时英国文学期刊模式撰写的评论，由迪·布雷梅开创，白尔谢、博西埃里、评论家爱马仕·维斯康蒂以及诗人和戏剧家西尔维奥·佩利科亲情加盟。虽然这一期刊在1819年因帝国监察员的干预而被迫中止，但《调解人》作为自由主义舆论载体的短暂存在，为不同政治背景的意大利人树立了一面旗帜。两年后，大多数主要撰稿人都支持皮埃蒙特烧炭党起义，这绝非偶然。米兰政府在1821年采取严厉措施来处置所有可疑的持不同政见者，导致一波逮捕、监禁和流放浪潮，包括佩利科和白尔谢，连同米兰年轻贵族克里斯蒂娜·特里沃尔佐·迪比利奥里奥索公主，其在巴黎(最终定居在那里)的沙龙，在随后的几十年里成为意大利外籍人士的重要论坛。
在这里也许值得一提的是，由于涉嫌与烧炭党牵连，自1816年以来一直生活在米兰并热烈支持新浪漫主义的司汤达被迫回到他的家乡法国，在那里他做了很多工作，推动远离传统经典文学模式的运动。意大利革命者流亡至伦敦、巴黎和纽约等城市，得以宣传民族文化，以此推动国家统一。比较知名的意大利逃亡者，诸如批判主义作家朱塞佩·马志尼，或者大英博物馆圆顶阅读室的创造者安东尼奥·帕尼兹，有效提升了意大利文学遗产的知名度，同样惠及意大利的外国游客，18世纪在半岛各个城市发展起来的外籍殖民地也不断扩张。例如，罗马成为艺术家最喜欢的地方，尤其是法国人，他们在美第奇庄园学院每年为画家和音乐家颁发意大利研究奖项。佛罗伦萨是多种文化旅游聚集地，见证了整个世纪艺术史一场重要的、渐进的革命，这是机遇中世纪和文艺复兴早期托斯卡纳文明的发展，其中包括乔托、马萨乔和弗拉·安杰利科这样的关键人物。主要由北欧历史学家、评论家和鉴赏家开创，对佛罗伦萨及其周边地区的现代旅游经济产生了显著影响。
尽管托斯卡纳的精美绘画传统到19世纪或多或少已经消亡，但重建后的哈布斯堡-洛林王朝资助了整个公国的许多优秀建筑师。来自锡耶纳的阿戈斯蒂诺·凡塔斯缇茨和加建佛罗伦萨皮蒂公爵宫的帕斯奎尔·波恰尼，在托斯卡纳景观的背景下营造出朴素优雅和线性和谐，建筑设计更符合当地风格，对托斯卡纳中心的其他公共建筑，如里窝那、阿雷佐和普拉托，也有一定的影响。与此同时，在雕塑领域，佛罗伦萨见证了洛伦佐·巴托里尼的成功。洛伦佐·巴托里尼是更加温和的守旧版卡诺瓦，于1820年被任命为卡拉拉学院负责人。他在佛罗伦萨教堂的大理石纪念碑，尤其是在圣十字教堂和新圣母玛利亚教堂，总是以完美无瑕的造型展现，代表了巴托里尼继承的国际新古典主义与对他周围所反映的文艺复兴风格之间的完美融合。
19世纪20—30年代，在大公相对温和的统治下，佛罗伦萨重拾国际大都市的韵味，至少在一定程度上代替米兰，成为自由主义的中心。当地著名人物有吉安·皮耶罗·维约瑟索斯，一位带有瑞士血统的利古里亚人。他的书店、印刷室和阅览室——著名的维约瑟索斯科学与文学图书馆，以及以此为基础扩建的至今仍在使用的图书馆——是圣三一广场的重要建筑。1821年维约瑟索斯创立了《选集》，被视为《调解人》的有效传承。该杂志尽管谨慎避免任何明显的政治联盟，却汇集了当代意大利最好的作品和学者。伦巴第文学评论家朱塞佩·蒙塔尼再次提出福斯科洛和蒙蒂在过去十年始终倡导的统一民族语言问题。
莱奥帕尔迪和曼佐尼
19世纪20年代，在经常光顾维约瑟索斯阅览室的人当中，有一个看上去很虚弱的马凯年轻贵族。他来到佛罗伦萨也许是为了身体健康，但主要是想逃离他早年生活过的地方小镇雷康那蒂令人窒息的地方主义。在意大利文学史上，贾科莫·莱奥帕尔迪的童年和青春期已成为不快乐和压抑的代名词，主要是由于他根据童年经历创作的诗歌所释放出的强大魔力。其中主要人物为一位迂腐但反动的父亲、一位超级没有爱心的母亲，以及他们失明残障的儿子，他的生活集中在他家族宅邸的图书馆里，呈现出近乎传奇的色彩，但莱奥帕尔迪世界观中与生俱来的宿命论，毫无疑问源于这种阴郁、无望、偏僻的氛围。
莱奥帕尔迪眼中的世界是一个战场，一方是人类愿望与幻想，一方是无情的现实世界。可能是受到19世纪20年代意大利爱国主义者觉醒的影响，在他充满哲学思想和讽刺口吻的随笔和散文背后，你能强烈地感觉到期望进步的启蒙运动所固有的虚荣。这种凄凉的空洞与冷酷无情的现实相结合，构成人与自然永恒的斗争。
莱奥帕尔迪的成年生活更是强化了这一想法，他的健康状况一直不佳，个人和职业关系也不尽如人意，这让他深受困扰。创作出了一系列的诗歌，《扫把》《致月亮》《回忆录》《致席尔维娅》等，用鲜明崇高的语言讲述他精神湮灭的空虚感，没有任何基督教救赎的承诺来缓解。从纯手法的角度来看，这些作品形式多样，无论是自由流淌的颂歌，还是严格模式的诗节，都完善了早期诗人，如蒙蒂和福斯科洛的风格成就，致力于更强硬、少学究地使用文学语言。莱奥帕尔迪本人在1821年之前就已经达到米兰评论家对新诗和原创诗的预期。然而令人匪夷所思的是，他对意大利诗歌的影响比较有限。即使在今天，莱奥帕尔迪式浪漫朦胧的心境仍然广为意大利诗人引用。
托斯卡纳作为文学媒介的首要地位并不是由莱奥帕尔迪一个人决定的。1825年至1827年间，亚历山德罗·曼佐尼发行了小说《约婚夫妇》的第一版，故事背景设定在17世纪西班牙统治下的米兰。他本人是米兰贵族，是恺撒·贝卡里亚的孙子，因此在理论上继承了《调解人》集团的自由主义传统。然而，在气质上，他与他们保持着一定距离，与其说是出于审美上的考虑，不如说是由于他对基督教精神的狂热，这是由于他的妻子亨丽埃特·布隆德尔(原为新教徒)皈依天主教之后信仰发生的变化。他于1808年与她结婚。他早期的《圣歌》和两部悲剧——《卡马尼奥拉伯爵》和《阿德尔齐》(死后出版)虽然带有浪漫主义情怀，宣扬了意大利的爱国主义，但更值得注意的是他们的基督教道德观，宣扬宗教是世间逆境和失望的唯一解药。
曼佐尼相信，现代意大利语应该吸收佛罗伦萨方言，而不是米兰方言。他对小说文本进行大量的修改——用他自己的话说，就是“把这块破布浸在阿诺河中”(一次佛罗伦萨之行是至关重要的)——并于1840年以《约婚夫妇》的名字重新出版了这部小说。因此，这部作品的意义是三重的。在描写技巧方面具有令人印象深刻的诗意，它为意大利叙事作家提出了新的、灵活的散文形式；而其主题，这对恋人的爱情故事不断被历史塑造，使得人们越来越意识到，以前外国君主的压迫与现在奥地利人在整个意大利直接或间接地实行统治之间存在着相似之处。更重要的是，这本书在意大利读者和作家中建立了可行的文学模式。《约婚夫妇》绝不是第一部全国性小说，但它巧妙地运用了沃尔特·斯科特爵士早已风靡欧洲的小说形式，令曼佐尼获得了全世界的认可，确立了整个19世纪的意大利小说家的美学标准。
《约婚夫妇》第二版获得的赞赏，无疑与19世纪30年代意大利人对共同历史认同感的增强有关。继续讨论作为统一手段的语言问题，通过关注中世纪和文艺复兴时期获得了进一步的活力，在此期间，意大利领先的艺术家和诗人在抵制外国干涉的小国家中蓬勃发展。毫不奇怪，曼佐尼的小说激发了更多民族主义作家的类似作品。这些作品掀起一股自由主义热潮，在烧炭党溃退之后复苏，以浪漫主义手法，呼唤昔日伟大意大利的觉醒。
歌剧：多尼泽蒂和贝里尼时代
小说在19世纪的意大利远不像在其他国家那样流行。想要绕过奥地利、波旁或教皇的审查，隐晦类比当下政治现状，生动诠释历史，需要更可行的媒介，才能产生真正的影响。除了剧院建筑强制将观众进行社会分层，歌剧整体上算是一种“民主性”娱乐，的确是将过去和现在进行粗略类比的理想场所，具有革命精神的诗人经常为作曲家创作歌剧脚本，现实显得更加清晰可见。不奇怪的是，1860年意大利统一战争第一个阶段结束前，曾与朱塞佩·威尔第并肩作战的人当中，两人曾参与1848年威尼斯起义的英雄事件，其中一人是著名的米兰自由派，他的妻子欢迎异见人士参加她的沙龙，而其他人始终抱有明显的民族主义情结。具有讽刺意味的是，无论是盖塔诺·多尼泽蒂还是让威尔第都相形见绌的领衔歌剧作曲家文森佐·贝里尼，都没有表现出明显的爱国主义情结。他们都非常满足于追随潮流，寻求大胆的历史情节剧作为音乐表达的载体，而不是效仿前人，重塑年代久远的古典神话题材。像贝里尼的杰作《诺尔玛》是19世纪最具影响力的歌剧之一，通过讲述罗马占领高卢，德鲁伊抵抗侵略者背景下两个女人爱上了一个不忠男人的故事，巧妙婉转地刻画出当代政治情绪。《清教徒》是贝里尼1835年在巴黎因为霍乱英年早逝前最后的作品，表面上看是对被当代的欧洲读者神圣化的斯科特小说无害的涉猎，其中一首二重唱《吹响号角》中“自由还是死亡”的信息很难不被意大利观众觉察。
贝里尼的毕生之作虽只有九部歌剧，这是由于他对潜在竞争对手病态的怨恨和更宏大的审美考量，传统上被视为意大利歌剧浪漫主义最纯粹的精髓。相比之下，多尼泽蒂不够严谨，却更为多产，他在《拉美莫尔的露契亚》、《露西亚·博尔吉亚》和《宠儿》等歌剧中，对标准场景形式进行重塑，增加令人信服的动机和戏剧性情节，征服国际观众。多尼泽蒂不但美声唱法流利，还创造了伟大的谐歌剧《爱之甘醇》和《多帕斯夸莱》，这种喜剧类型的歌剧，通过罗西尼，穿越到西马罗萨和莫扎特所在的18世纪。《多帕斯夸莱》创作于1843年，是多尼泽蒂在他三级梅毒影响精神错乱之前完成的最后作品之一，意大利音乐剧历史上最高产、最辉煌的人物以悲剧谢幕。
文学与复兴运动
浪漫主义创新性地用过去隐喻当代事件，通过当时斯卡拉大剧院最有成就的设计师亚历山德罗·桑库里科发展出的场景绘画技术，在舞台上得到了加强。此外，歌剧的戏剧性元素渗透到了一位19世纪早期意大利最好的画室画家的作品中，他漫长的一生跨越了拿破仑时代、复兴运动时期和19世纪80年代的新工业化时期。这位被马志尼描述为伟大的意大利理想主义者的弗朗西斯科·海耶兹，7岁时就开始了专业训练，当时他身处共和国时期威尼斯的废墟之中，这里是他的出生地，也是他在艺术创作中经常提及的地方。作为罗西尼和卡诺瓦的朋友，并被司汤达誉为冉冉升起的天才，海耶兹放弃了新古典主义，更多地受到米兰浪漫主义的启发，试图复原文艺复兴时期大师们的创作语言和风格。他同种风格且最出众的早期画作是由布雷西亚贵族保罗·托西奥在1826年委托其创作的《帕尔加人离开家园》。正如海耶兹后来承认的那样，主题关于希腊独立战争中发生的悲剧事件，显然是爱国主义，但情感上一点也不现代，本质上是贝里尼和西玛·达·科涅利亚诺时代的威尼斯祭坛画。
对于现代的情感来说，这些场景和微妙的色彩总是引人注目，比海耶兹同时代人对他伟大的杰出肖像研究更具有吸引力，其中几幅已经成为复兴运动时期图像的原型。作为肖像画家，他的技巧重新诠释了伦巴第-威尼斯传统，这一传统可以追溯到弗拉·加利奥里奥到丁托列托、提香，以及莫罗尼和萨沃尔多的布雷西亚学派。尽管海耶兹在处理服装和女性发型的细节上有种内在的性感，但他对待模特的方式基本上是简朴的，背景保持最简单，强调面部轮廓和表情的内在力量。在佛罗伦萨的阿利纳、罗马的安德森和斯皮斯等工作室忙于推广摄影新工艺的时代，他觉得有必要用一些权威的肖像来重申其艺术作品的至高无上地位，从老人曼佐尼的肖像——有尊严的参议员和隐士的结合，到像塞壬一样摆着姿势、与一尊古代女性半身像并置的克里斯蒂娜·比利奥里奥索。
意大利复兴运动所激起的强烈情感，在19世纪中叶的几十年里，影响到了意大利几乎所有的艺术领域。在他们的著作中，独立理论家如朱塞佩·马志尼、温琴佐·焦贝尔蒂和卡洛·卡特尼奥都继续在《调解人》和《选集》上发表文章，宣传民族复兴理念，引用中世纪和文艺复兴时期的观点，同时回应当代欧洲其他地方对所谓“意大利问题”的关切和质疑。尽管对这些人物政治范畴的讨论比艺术范畴更为合适，但他们都没有局限于当前历史发展分析。马志尼是一位颇有成就的文学评论家和音乐爱好者；焦贝尔蒂是皮埃蒙特国王的牧师，热衷于比较哲学；卡特尼奥在《米兰理工报》发表月度评论，抒发对天主教的极大热情。然而，每个人成就的核心仍是通过各种理想主义实现，这些理想主义既支配又反映了时代情绪，在爱国主义诗歌和歌曲中更加直接地被反映出来，如戈弗雷多·马梅利著名的《意大利之歌》，最终成为意大利国歌；路易吉·梅尔坎蒂尼选集中最受欢迎的《萨普里的拾穗者》中的诗句以1857年北方革命者在卡拉布里亚起义的失败为蓝图。
至少在当时看来，复兴运动兴起的崇高思想和反动审查效率压制了意大利讽刺文学的天才。伟大的米兰方言诗人卡洛·波塔，在拿破仑时代和哈布斯堡王朝复兴时期在同胞中造成虚荣和偏见的灾难，非凡多产的G. G. 贝利撰写2000首罗马方言十四行诗，采用现实主义手法，描绘19世纪20—30年代教皇首都的生活，然而二者都未能激起潜在的竞争对手或模仿者。在中世纪，托斯卡纳人朱塞佩·古斯蒂的名字脱颖而出，他的诗歌似乎更具有原创性，避开了标准的后莱奥帕尔迪式的庄严和浪漫的内省。古斯蒂，擅长自我批评，饱受病痛折磨，要求在他死后只能发表二十几个他称之为“诙谐曲”的乐章，尽管意大利主权受限，但他讽刺技巧精湛，娴熟应用到诸如《蒸汽断头台》、《王日志》和《蜗牛》等诗歌中，大部分作品在其有生之年被广泛传播到托斯卡纳以外的地方。他有着复兴运动作家中最尖锐颠覆性的声音，更像是20世纪东欧共产主义作家的政治幽默风格。
威尔第
古斯蒂最受欢迎的诗歌《圣人安布罗吉奥》，是令人难忘的讽刺作品，在这首诗歌中，艺术品的影响可以暂时模糊外国权威与其受害者之间的敌对分歧。这位诗人在米兰的教堂里聆听的音乐是朱塞佩·威尔第的歌剧《伦巴第人在第一次十字军中》(1843年)，站在身旁的奥地利士兵分享着他的情感反应。意大利统一战争相关的所有艺术家中，威尔第始终是最接地气的，作为著名作曲家，有生之年就已硕果累累、声名显赫，后来他更多早期作品得到更多世人认可，名声更盛。这些早期作品完成于戏剧院学徒期间，也就是威尔第所说的画廊年间。
音乐界一直试图淡化威尔第与意大利复兴运动之间的关系，但只要看一眼他为歌剧创作挑选的材料，就会发现，这些人物要么与政治权威格格不入，要么被既定社会边缘化，而这个社会的规则要么存在道德缺陷，要么明显是邪恶的。他最受欢迎的三部歌剧《弄臣》、《游吟诗人》和《茶花女》的主人公分别是驼背、吉卜赛人和名妓，而他最后一部舞台剧，选择了莎士比亚笔下的暴君约翰·法斯塔夫爵士作为主角。他的几部歌剧场景都以民众起义为特色，至少《莱尼亚诺战役》直接源自1848—1849年罗马人反抗教皇统治的起义。然而，与古斯蒂诗歌中的叠句相比，更受爱国观众欢迎的是《埃尔纳尼》中“重新唤醒卡斯蒂利亚的狮子”(‘Si ridesti il leon di Castiglia’)和《拿布果》中“飞吧!思想，乘着金色的翅膀!”(‘Va pensiero sull'ali dorate’)，后者成为非官方的意大利国歌，尤其是因其被见证米兰史卡拉歌剧院在二战毁灭后重新开放的民众所吟唱而闻名于世。
出身于埃米利亚富农之家的威尔第，对他的家乡有着强烈的情感，最终得以在帕尔马附近的圣亚加塔购买一座漂亮的庄园。也许是由于职业成功让他感到不安，性格上比较矜持和严厉。他晚期作品的成功，如《奥赛罗》、《法尔斯塔夫》和改编版《西蒙·波卡涅拉》，很大程度上归功于与作曲家阿里戈·博伊托富有成效的合作，但几乎从职业生涯的一开始，他就坚持剧本作者应该始终保持一致的风格。19世纪下半叶的其他意大利作曲家在艺术造诣上都不能与他相媲美，他的同胞，不论什么阶级和背景，都应该尊其为现代人所谓的“活着的国宝”。
威尔第为人低调，不愿公开露面，不愿别人为他撰写回忆录，也因此加入意大利人的行列，对几十年革命重大时刻的感受激励他记录下自己的经历。意大利复兴运动时期的自传文学尚未得到充分研究，但作品风格千差万别。西尔维奥·佩利科的《我的狱中生活》，对其在斯皮尔伯格摩拉维亚堡垒中被奥地利人监禁的经历进行深刻的精神剖析；政治家、小说家和外交官马西莫·达齐格里奥的《记忆》，与意大利各城邦走向统一、皮埃蒙特霸权的建立紧密相关。与这些作品有着鲜明对比的是路易吉·塞特布里尼的《纪念我的生活》，讲述了一位那不勒斯律师因为参加1848年反抗而被囚禁的故事，一系列政治迫害引发了威廉·尤尔特·格莱斯顿对那不勒斯王国的著名诅咒：“违背上帝意愿建立的政府体系。”塞特布里尼的《纪念》诙谐幽默、细节生动、叙述充分，是19世纪意大利最具吸引力的散文作品之一。
与塞特布里尼的著作相对应的是意大利北部作家乔瓦尼·维斯孔蒂·维诺斯塔所著的《年轻人的回忆》(1847—1860年)，这本书描绘了哈布斯堡王朝统治最后几年里米兰自由派和艺术界的全貌。1850年，维斯孔蒂的朋友卡洛·滕卡发起并创立文学艺术周刊《暮色》，由白尔谢、迪·布雷梅和其他米兰人开创的批判传统得到了有效更新，期刊严格限制评论时事时提及与奥地利有关的事情。政府的审查制度对这种无声的政治抗议完全不起作用。滕卡是威尔第红颜知己克拉拉·马斐主持的沙龙常客，对意大利艺术批评风格的改良产生了巨大影响，他的多才多艺(他本身就是小说家和诗人)以及公正严谨的评论风格广受赞扬。在他的指导下，《暮色》为意大利严肃杂志确定了基准，在19世纪后半叶被广泛效仿。
艺术界多位名人在复兴运动的武装冲突中殒命。伊波利托·涅埃沃于1861年在西西里岛执行军事任务期间于海上去世，年仅29岁，他生前成功尝试讽刺、悲剧和政治新闻等，创作出令人瞩目的短篇小说集，多以他的家乡弗留利为背景，描述了乔瓦尼·维尔加在西西里的乡村生活。他在1857—1858年仅用8个月的时间创作并完成了其主要作品《一个意大利人的自述》，这部小说的背景是威尼斯的沦陷和奥地利的崛起，它仅仅是对涅埃沃所处时代人物和困境的历史阐述。这部小说十分亲切易读。涅埃沃的离世是意大利文坛的巨大损失，在曼佐尼之后的一代，意大利损失了一位真正的原创作家。
在威尼斯还有一位像涅埃沃一样辛勤工作的画家伊波利托·卡菲，他与大家分享着炽热的爱国主义精神。卡菲是威尼斯风景画派画家中的最后一位，这些画家在威尼斯及其潟湖的绘画延续了18世纪卡纳莱托及其流派的传统。卡菲有着惊人的敏锐视觉，他选择在小画布上进行创作，用色彩鲜艳的小区域来个性化描述各种城市景观(他还创作了著名的佛罗伦萨和罗马图像)。科勒博物馆现在的铅笔和水彩画素描本，清晰地记录了1848年威尼斯被围困期间他在前线路障旁的生活。1866年，他作为海军志愿兵在利萨战役中被奥地利人用鱼雷击中，不幸牺牲。
建筑与艺术
在1815年至1860年期间，各意大利城邦的统治者大多出于经济考虑，鲜少改变或改善领地内主要城市的建筑特征和布局。奥地利似乎有意降低威尼斯的港口地位，加快其位于亚得里亚海的的里雅斯特的发展，威尼斯成为潜在受害者。原本计划将斯齐亚沃尼河畔打造成由酒店和政府大楼构成的综合建筑群，但方案未能付诸实施，尽管1846年该市建成公路和铁路堤道，与意大利本土贯通，但也没能恢复原有的商业繁荣。在其他地方，除了托斯卡纳大公国的哈布斯堡-洛林家族，尝试提升莱霍恩等城市的商业形象，铺设道路，并引进英国和法国工程师，打造铁路网核心，其他地方很少推出新城市建设项目。坐落在那不勒斯的保罗圣方济教堂，重建的圣卡洛教堂，通常被认为是在这个意大利建筑沉睡期兴建的，但两座教堂只有本身的魅力，并未激发其他的创意。
1860年新王国建立后，意大利的城市氛围发生了剧烈变化。在接下来的几十年里，许多城镇推倒城墙，修建林荫大道；在市中心，围绕着一个古老的中央广场的中世纪迷宫兴建新的广场和主干道。罗马无疑是无情的现代化建设最大的牺牲品，在1870年成为意大利首都后，失去了外国旅行者以前喜欢的那种半乡村半废墟的魅力。在庇护七世时期，罗马的确增加了一些重要建筑，比如波波罗广场和平西奥花园，它们都是朱塞佩·瓦拉迪耶的大作。该建筑师高度认可罗马特色，对恢复教皇和拿破仑政权时期的罗马建筑特色产生了重大影响。然而，在19世纪的最后三十年里，把罗马重塑为一个有抱负的欧洲大国首都显得更为必要。结果罗马成为不和谐的城市：一方面，引人注目的古董、文艺复兴、巴洛克风格和建筑，让人感受到罗马悠久的历史；另一方面，罗马新王国城市化建设带来浮夸的炫耀和郊区的单调乏味。而且，由于大量砍伐树木和花园，罗马的小气候发生了恶化。
并非所有19世纪晚期的意大利建筑都缺乏特色和典雅。米兰的维托里奥埃曼纽莱大酒店，萨尔索马吉奥和圣佩莱格里诺等温泉小镇的泵房、赌场和酒店，阿西西和佩鲁贾的火车站，都灵和诺瓦拉由阿莱西奥·安东内利设计的奇特但令人难忘的塔尖，都见证了建筑师们在新古典主义长期沉睡后，重新焕发出的想象力。就连新古典主义也在这一时期找到了灵感的重新诠释者——佛罗伦萨建筑师朱塞佩·波吉。他的主要项目，其中一些始建于佛罗伦萨短暂成为意大利首都时期(1862—1870年)，包括柱廊式的贝卡里亚广场和米开朗基罗广场的全景布局，连接着科利大道，在阿诺河上方的花园、橄榄林和松林之间蜿蜒而出。
意大利迁都罗马，对佛罗伦萨来说未必不是件好事。人们开始重新审视但丁和乔托时代的中世纪意大利文化，学者们对文艺复兴时期的研究兴趣愈浓，佛罗伦萨成为外国游客眼中神圣的艺术之城。截至19世纪末，在贝洛斯瓜多、菲索莱和塞提尼亚诺的山上出现了主要由英国人、德国人和美国人构成的国际化社区，他们被美趣、美景和相对较低的生活成本吸引至此。与此同时，现代托斯卡纳绘画被“瘢痕画派”艺术家们发扬光大，这些艺术家通常与法国印象派联系在一起，但在很大程度上独立于他们，尽管他们对光线和色彩采用类似的想象手法。代表人物是乔瓦尼·法托里，他以相当正统的方式开启自己的历史画家生涯，从几个与当时的解放战争有关的精心构思的场景，转向对风景、农业生活或小群体人物与周围环境色调关系更具发人深思的处理。泰勒梅科·西诺里尼是另一位托斯卡纳派画家，对风俗画的冷静处理和对托斯卡纳乡村的深刻观察为他赢得声誉，记录法国、英格兰和苏格兰旅行的画作更是使他声名鹊起。他对异国场景从画家角度的冷静思考，与同时代法国的自由派克劳德·莫奈和卡米耶·毕沙罗不谋而合。在这个19世纪最占主导地位的意大利画派中，第三位主要人物是西尔维斯特罗·莱加，他将当代生活与风景中的元素完美结合，让人联想起文艺复兴时期的画作背景，这使他成为托斯卡纳团体里可能最具吸引力的人物。
19世纪末的文学与文化
如果说19世纪60年代和70年代瘢痕派画家形成一个显著的流派，那么同时期被称为“浪**文学”的文学革命显然更是一场运动。它要求忠实的信徒打破旧习，抵制复兴运动文化中信奉的神灵。随着皮埃蒙特和伦巴第工业化进程加速，意大利北部资产阶级崛起在年轻作家和记者中引发不满，米兰再次成为他们的聚集点。Scapigliatura的字面意思是“不整洁”，但其更广泛的含义是对曼佐尼在《约婚夫妇》(浪**文学运动最喜欢的攻击目标)中传达的虔诚和爱国主义既定价值观的大声蔑视，是对法国颓废文学和巴黎小说家中流行的自然主义和心理的强烈渴望，是在处理各种文学形式时故意采取的反奉从主义。
某些浪**文学运动成员似乎是根据自我毁灭的固定模式来塑造自己的职业生涯的，著名诗人埃米利奥·布拉加和小说家伊吉尼奥·乌戈·塔切蒂，他们早早崭露头角，却因忧郁和堕落而枯萎。
多才多艺又长寿的博伊托兄弟，至少在最初的时候，心情也同样苦涩和厌世。阿里戈的诗意才华很快就被用到为威尔第创作的三部卓有成就的歌剧剧本中，而卡米洛，米兰布雷拉学院的建筑教授，凭借《战国妖姬》(1883年)在相对较新的意大利短篇小说中取得了非凡的成就。该书对无法无天的女性性行为的大胆刻画，在20世纪被卢奇诺·维斯康蒂用于电影创作。在浪**文学运动所有的年轻声音中，最具原创性的是卡洛·多西的作品。他的原创性散文作品，其写作技巧被普鲁斯特和弗吉尼亚·伍尔夫等现代作家采用，但仍然没有得到意大利读者足够的重视和研究。
随着世纪接近尾声，新事物的热情有力塑造了意大利文化，越来越强烈地转向被宽松定义为“真实主义”的风格，法国的福楼拜、左拉、都德及其模仿者的小说、歌剧和戏剧中采用的方法，都在适应意大利的情境。在这个曾经的西西里王国所在地，而不是北方浪**文学活动地区，这种对细节现实主义的表达，受到了欧洲对技术进步更广泛视角，以及黑格尔、马克思和达尔文理论的影响，找到了最重要的表达方式。长寿的那不勒斯人弗朗西斯科·德桑蒂斯对意大利主流评论界有着深远的影响，他的职业生涯始于对波旁王朝的反抗，认为意大利文学受到国外思想的熏陶，整体上不断进步。他的理论在两位天才西西里青年小说家路易吉·卡普阿纳和乔瓦尼·维尔加的作品中得到了很好体现。前者将他的第一部小说《贾辛塔》献给埃米尔·佐拉，之后又致力于创作虚构的历史故事，作品主角(主要是女性)通常受到社会和心理的限制，其中以《罗卡维迪纳侯爵》(1904年)最为著名，其对西西里乡村生活和刻板的中世纪封建主义下的现代礼仪和习俗进行了无情剖析。对于维尔加而言，西西里乡村为故事和小说提供了重要有效的背景，描绘了在岛上工作的农民与官僚剥削和腐败势力的斗争，这些势力被新意大利政府合法化，但实际上其是在过去的几个世纪中，在西西里岛各代统治者之下建立的永久控制结构。像《马拉沃利亚一家》(1881年)和《堂·杰苏阿多师傅》(1888年)这样的巨作从经济私利、家庭扩张以及贵族和资产阶级之间的旧恩怨等方面，对性格和动机的尖锐定义，引来了赞誉。维尔加不仅是具有福楼拜式文采天赋的散文作家，作为短篇小说作家，他同样享有盛誉，D. H. 劳伦斯等20世纪作家都采用了《乡村故事》和《田野生活》中紧凑小情节的表达方式。
维尔加的两个故事，《女人本色》和《乡村故事》，随后被改编成舞台剧。如果说本章到目前为止还没有提到意大利的非歌剧戏剧，那是因为这一时期的戏剧与其他艺术相比，实在是无足轻重。尽管曼佐尼、佩里科和尼埃沃等剧作家，以经典的法国模式创作出不错的诗歌悲剧，但几乎没有任何作品真能够与18世纪的哥尔多尼、戈齐和阿尔菲耶里的作品相媲美。威尼斯的演员经纪人贾辛托·加利纳和那不勒斯的真实主义流派萨尔瓦托·迪贾科莫坚持以各自的方言进行创作。
正统戏剧一直被歌剧所掩盖，二者经常共用舞台，而且戏剧大多采用歌剧的创作手法。事实上，在过去的一百年里，意大利在戏剧创作手法上几乎没有什么改善。没有一家全国性的话剧演出公司成立，只有在某些富有灵感和进取精神的导演的倡导下，剧院才能零星地发展出剧院风格和剧目体系。制作仍然是围绕着巡回演出的明星进行的，就像他们在19世纪后期所做的那样，当时意大利的舞台由两位伟大的女演员阿德莱德·里斯托里和埃莉奥诺拉·杜塞主导。
里斯托里以她对阿尔菲利、拉辛和莎士比亚的诠释而闻名，在国内外都享有盛誉。对查理·狄更斯、马修·阿诺德和维多利亚女王等知名角色的塑造证明了其是与瑞秋和莎拉·伯恩哈特同等级别的最好的国际悲剧女演员。杜塞，在其轰动一时的职业生涯中，包括与阿瑞戈·博伊托和诗人加布里埃尔·丹南齐奥广为人知的韵事，无论是在喜剧如卡洛·哥尔多尼的《女店主》中的角色，还是在易卜生和维尔加悲剧里的女主角，都通过她漫不经心的、自然的舞台风格，彻底改变了女演员的严肃角色。契诃夫和萧伯纳都承认她对各自戏剧概念的影响，她的表演对整个欧洲表演风格现代化作出了至关重要的贡献。
复兴运动时期没有赋予作家、艺术家和音乐家确定性，19世纪末的意大利文化似乎因缺乏焦点和方向而略显松散。人们很容易将这种模糊视为19世纪80—90年代困扰整个国家政治和社会动**的明显后果，但两者之间的关系并没有那么简单。尽管像佩里泽·达·沃尔佩多《四分之一》这样著名的绘画作品有意回应新城市工人阶级的不满情绪，年轻的加布里埃尔·丹南齐奥在其19世纪90年代的“颓废”小说中所采取的立场，从道德或社会学角度对贵族主角完全是批判的。皮埃蒙特雕塑家梅达多·罗索是这一时期最具原创性的天才之一。起初，他似乎直接从巴黎、米兰和都灵的林荫大道的日常生活中获得灵感，这些大道激发他创作出更令人难以忘怀的形象。然而，他试图通过青铜或蜡制未完成的独特造型来体现每个人物内在的、流动的本质，这使得这些雕塑有别于其他领域艺术家热切希望展现的那种当代真实感。
矛盾的是，这个时代最孤独的声音来自最著名的诗人。1907年乔休·卡杜奇去世时，他已经成为一个国家代表、意大利非官方桂冠诗人；不论作为诗歌作家，还是散文家、编辑和评论家，他都遥不可及。他是否成功地让意大利人更加了解自己的历史遗产，还是仅仅最早吹响了法西斯主义最终会取得胜利的号角，都是值得商榷的。自1945年以来，其作品地位在意大利人心中急剧下跌。他的许多与历史直接相关的诗歌现在显得苍白无力，夸夸其谈。与他在托斯卡纳马雷玛孤独的童年有关，是更安静、更具反思性的卡杜奇缪斯强调了19世纪意大利灵魂的不和谐：一方面，意大利高调尝试在世界舞台上以新帝国主义力量塑造自己；另一方面是宁静的乡村中永恒不变的人类价值观。
年青一代的艺术家对于个人与社会政治动**的关系，以及如何以正确方式去面对它，几乎没有像卡杜奇那样的不安。真实主义激发了新一代歌剧作曲家，他们深受被新近改革的意大利音乐学院强化的瓦格纳热情的影响。在皮埃特罗·马斯卡尼和鲁鲁吉罗·莱昂卡瓦洛的作品中，与美声歌剧相比，对性**更为坦率的处理，在不那么高贵的社会背景下展开。在这些青年才子中，最有前途的是贾科莫·普契尼(1858—1924年)，他遵循同样的路线。普契尼的灵感来源于1886年威尔第的《艾达》的一场演出，但他的风格受到了真实主义和瓦格纳的影响。截至19世纪末，他接连创作了《玛侬·雷斯考特》(1893年)、《波西米亚人》(1896年)和《托斯卡》(1900年)。年长的威尔第称赞他是意大利音乐之印的守护者。1901年威尔第去世，对19世纪意大利文化的研究似乎也应该暂告一段落了。这位88岁作曲家的去世震惊了整个国家，仿佛意大利的灵魂被割去了一部分。