大卫·福加茨
乡村与城市
20世纪末意大利的文化版图与19世纪末的大不相同。最显著的变化是通信的增加，以及可以感知到的意大利内部的各种界限、意大利与外部世界之间的边界被打破。在国内，交通、电话网络和大众传播媒介打通了不同地区的联系，居民能够听到、看到不同的东西，也可以到其他地区走动。自20世纪60年代以来，随着多种意大利语的传播，方言的使用急剧下降。这些趋势可能并没有带来“地方主义”的终结，但使地方与周围世界的隔绝程度有所降低。迫使他们在更大的社区重新定义自己的身份，并在全国不同地区之间产生了一定程度的共同经历，这在1900年是不可能的。跨越意大利的外部边界，20世纪以来，意大利与其他国家的文化交流日益频繁，从书籍到音乐，从时装到电影，涉及各种形象、风格和文化产品的交流，不再像过去那样局限于一小群受过教育的人，使更多的人参与进来。与此同时，宗教的作用已被世俗化重新定义，特别是自20世纪50年代末以来。在意大利，大多数人不再去教堂做礼拜，他们中的大多数人花在看电视上的时间(平均每周将近20个小时)比除了工作和睡觉以外的任何其他日常活动都要多。对许多人来说，宗教信仰已经成为一件更私密的事情，不再那么依赖于公共仪式。
在世纪之交，人们感受到的最强烈的界限之一就是城市和农村之间的界限。在受过教育的旅行者和观察者的叙述中，所有农村地区或多或少都被认为是偏远和原始的，南部农村是所有农村中最偏远的。托斯卡纳的土地所有者利奥波德·弗兰切蒂将1876年他和西德尼·松尼诺一起从巴勒莫前往内陆考察西西里岛的社会状况之行描述为一次对充满“神秘和未知事物”的内陆探险。来自巴勒莫的民俗学者朱塞佩·皮特雷详细描述了西西里岛人民的风俗习惯，但在某种程度上，他再现了一种广泛的共识，即这些风俗习惯是奇珍异物，与观察者自己的文化格格不入，而且在历史上是一成不变的。对于社会党知识分子来说，意大利农村的文化落后被视为该党向这些地区扩张的主要障碍。从19世纪90年代到第一次世界大战，他们最常使用的形容是扫除(文盲)、提升(农村人民的文化水平)和传播(来自城镇的文化)。对于法西斯政府在20世纪30年代的乡村化和土地复垦计划，以及在1945年之后在美国专家的帮助下建立的促进南方发展的机构来说，传统农村同样是一个需要开发、复垦和改造的地区。
城市和农村之间的差别确实很大，但这些叙述往往从都市文化的角度来判断农村社会，都市文化中的作者认为都市文化比较理性和先进，或者说是唯一真正名副其实的文化。这种观点并不总是由于缺乏同情心导致的；在许多情况下，也是出于对知晓农民社会的渴望。因此，卡洛·列维的《基督停在埃博利》(1945年)，记录了他在20世纪30年代中期因反法西斯活动被流放到马泰拉省(巴斯利卡塔大区)的一个山顶村庄的时光，书中仔细记录了这个村庄居民的行为和信仰。但列维仍然把他们的世界理解为时间和历史之外的世界，因为这里不受现代文明的影响，并且，他以一种近乎神秘的方式与之产生了共鸣，因为他捍卫这个村庄保持自治权，免受中央集权国家的侵犯。
想要反对这种解释，必须坚持两个重要的观点，即意大利农村不同地区之间有着高度的内部文化多样性；而且，在20世纪的进程中，城市和乡村之间的文化依存度日益加深。例如，大约在20世纪初，位于伦巴第大区比耶拉和米兰的纺织厂开始依赖来自边远乡村的农民家庭的未婚妇女的季节性工作，她们拿着工资回家换取食物。通过这种方式，她们既与村庄保持着密切的联系，同时也能体验到来自工业城镇的新文化；这种接触反过来又改变了家庭和村庄的文化。在普利亚大区的塔沃拉塔和波河三角洲，统一后的资本主义农业和薪资合同的发展深刻地改变了这些地区的文化。不像小农家庭的孩子，农业散工的孩子可以上学读书，学到了读写和算术技能，因为这些地区没有儿童劳动力市场。这意味着出生在1900年前后的农业散工的下一代，能够阅读社会主义或无政府主义的宣传。在雇佣劳工中流传的流行歌曲和口头叙述也反映了社会冲突。例如，在第一次世界大战前的十年里，从皮埃蒙特到威内托，整个波河河谷都在唱女性抗议歌曲《联盟之歌》。乡村地区的歌曲反映了其他重大事件，比如1943年至1945年的入侵和内战，以及战后对卡拉布里亚或阿布鲁佐土地的占领。农村文化变化的其他因素包括：一是移民和回返移民(特别是在东北和南方)，这在流行歌曲和文学中留下了许多痕迹；二是新通信技术的逐步不均衡渗透，如 20世纪20年代和30年代的电影和广播电台，以及20世纪50年代的电视。卡洛·列维在他的书的第一页告诉读者加里亚诺村没有受到历史的影响，但在随后的几页中向他们展示了村子的人口平衡是如何受到第一次世界大战期间移民和征兵的影响的，以及法西斯国家是如何以罗马任命长官的形式影响到那里的(即使影响的程度有限)，一名教师让自己的学生参加巴利拉青年运动，并要求村民们在主广场上用带有扩音器的收音机收听墨索里尼的演讲。
城市文化
如果说农村地区的生活在19世纪发生了变化，那么城市的生活也是如此，只不过节奏有所不同。这里的变化是由大城市人口的快速增长、更高的识字率(这为报纸创造了市场，更大程度上是为杂志创造了市场)和较新的商业休闲形式的发展所推动的。在19世纪的最后一个季度，城市大众娱乐的模式开始以音乐咖啡馆为中心，后来演变成各种剧院，1900年前后，随着电影技术的发展和波利塔玛剧院的兴起，这种模式开始发生改变。波利塔玛剧院是可容纳4000人的大型多功能剧院，提供巡回演出、歌剧、杂耍，以及有音乐伴奏的默片放映。从18世纪晚期到19世纪中叶，依靠不断更新的作品和国际巡回演出，歌剧或歌剧院在意大利一直是繁荣的文化产业。随着戏剧娱乐的多样化和现代化发展，它开始转变为一种主要基于古典和浪漫剧目重现的艺术，并占领历史学家约翰·罗塞利所说的“观赏性运动”这一新地位。1900年后创作歌剧时，他们要么回顾过去，寻找故事情节、语言和音乐习语的一部分，例如贾科莫·普契尼的最后一部歌剧《图兰朵》，于1926年，即作曲家去世两年后，首次在米兰上演，要么是面向少数专业观众实验作品。
和其他地方一样，意大利电影始于在集市和杂耍表演中放映的一分钟的新奇短片。随着电影的时长不断增加，风格越来越戏剧化，逐渐被纳入剧院或特定用途影院的混合娱乐节目中。在第一次世界大战之前，这种新媒介已经在城镇中非常流行。低廉的票价是重要的推动因素：剧院老板只需支付租金和一名放映员的费用——没有演员、技术人员或舞台工作人员的费用支出。1910年，米兰《晚邮报》写道：“自匈奴入侵以来，没有比电影更可怕的入侵了。”到1927年，电影票房收入占包括体育和现场戏剧表演在内的意大利所有观众娱乐收入的50%以上；到1936年，这一比例已升至70%，到1941年高达83%。然而，电影需求日益增长，而意大利电影制片人越来越无法满足这一需求。意大利起初是世界上主要的电影制作国家之一，尤其以其华丽的服装闻名，如史诗作品《末日庞贝》(马里奥·卡塞里尼，1913年)和创新型作品《卡比利亚》(导演乔瓦尼·帕斯特洛纳，字幕加布里埃尔·邓南遮，1914年)。1915年意大利公司共制作了562部电影，意大利成为一个电影净出口国。到1930年，这一数字已降至12部，意大利显然成为他国(尤其是美国)电影的主要进口国。到1938年，就在法西斯政府引入保护主义立法之前，外国电影占意大利总票房收入的87%。
虽然不同的城市保留了各自的特色，但其功能和特性以及相互间的关系在19世纪中经历了变化。佛罗伦萨、都灵和那不勒斯的文化重要性有所降低，而罗马和米兰的文化重要性却更加突出。时至今日，佛罗伦萨仍是欧洲最伟大的文化遗产城市之一，但它已不再像19世纪初至第二次世界大战期间那样，是现代哲学、文学和艺术文化的中心。那时，佛罗伦萨出版了多期杂志，如《呼声》(1908—1914年)、《日光浴室》(1926—1939年)、《火星领地》(1938—1939年)：还开设多家咖啡馆，例如红衬衫咖啡馆和帕兹科夫斯基咖啡馆。因此吸引了诸多有创造力的人才，包括作家和哲学家乔凡尼·帕皮尼、 诗人埃乌杰尼·奥蒙塔莱、画家阿登戈·索夫维奇和作曲家路易吉·达拉皮科拉。佛罗伦萨作为文学中心衰落的主要原因之一是，1945年以后，作家们开始较少关注小型文学评论，更多地依赖于大型出版公司、报纸和大众发行的杂志。这就把他们吸引到了米兰、都灵或罗马。20世纪20年代和30年代，佛罗伦萨主要的新文学出版商瓦列奇在1945年之后设法保留或招募了一些作家。战后，几位杰出的年轻小说家，包括切萨雷·帕韦斯、埃利奥·维托里尼、纳塔莉亚·金兹伯格和伊塔洛·卡尔维诺，都在都灵的艾奥迪编辑团队工作；从1959年起，安伯托·艾柯在米兰为邦皮亚尼做顾问。
都灵至今仍是几家著名出版公司和一个重要图书展的所在地，但它作为电影制作中心(第一次世界大战前)、广播网络中心(20世纪20年代)和艺术与建筑设计中心(从新艺术时期到40年代)的地位已经衰落；前两个角色逐渐让给了罗马。那不勒斯则是个更为特殊的例子。这个城市不仅产生了这个世纪最有影响的知识分子——哲学家、历史学家和文学评论家贝尼代托·克罗齐——它也是那不勒斯歌曲的故乡，从19世纪80年代到20世纪50年代，那不勒斯歌曲是国内外最负盛名的意大利流行歌曲类型。《登山缆车》(巴比诺·图尔科和路易兹·邓察创作，1880年)、《我的太阳》(阿尔弗雷多·马祖奇和爱德华多·迪·卡普阿创作，1898年)和《重归苏莲托》(詹巴迪斯塔和埃内斯托·德·柯蒂斯创作，1902年)等音乐作品的成功，得益于组织良好的音乐事业和高度可出口的影像传统的营销：皮迪格罗塔节，维苏威，那不勒斯湾，还有众多岛屿。在这一时期的大部分时间里，那不勒斯流行文化逐渐成为整个意大利流行文化的象征，这一进程得益于典型那不勒斯或南部食物(如比萨和通心粉)的传播、意大利南方移民以及那不勒斯歌手在国际上的成功，特别是在美国生活多年的恩里科·卡鲁索(1873—1921年)。那不勒斯还拥有蓬勃发展的喜剧传统，包括综艺剧院，这是在意大利北部媒介衰落很久之后的事。这个传统造就了20世纪最伟大的两位戏剧艺术家：演员兼剧作家爱德华多·德·菲利波(1900—1984年)和舞台兼银幕演员托托(安东尼奥·德·柯蒂斯的笔名，1898—1967年)。这些那不勒斯文化形式从20世纪50年代末开始衰落，很大程度上是因为它们塑造了贫穷和具有方言传统的古老意大利，在经济腾飞的年代，这样的国家形象开始失去吸引力，尤其是对年轻人来说更是这样，因为这与意大利的现代化形象格格不入。
罗马在1870年成为首都后的快速发展造就了其文化的扩张，它成为国家教育和文化政策的中心，并成为一所新大学和一所新国家图书馆的所在地。不仅电影工业和广播业在战争期间向罗马集中；自19世纪80年代以来，这座城市一直吸引着作家和文学记者，与佛罗伦萨不同的是，它在第二次世纪大战后发展为文学知识分子的聚集地。他们中的一些人甚至把自己的作品罗马化：米兰作家卡罗·埃米利奥·加达撰写罗马题材小说《梅鲁拉纳之路》(1957年)；皮尔·保罗·帕索里尼，1950年从弗留利搬到罗马，写了几部作品——《求生男孩》(1955年)、《暴力人生》(1959年)，以及他死后出版的《石油》(1992年)——还导演了多部罗马电影，包括《乞丐》(1961年)和《罗马妈妈》(1962年)，以及短片《软奶酪》(1963年)。自19世纪早期以来，米兰一直保留着意大利主要出版城市的地位，包括书籍和期刊出版；它也是无可争议的广告业中心。此外，自20世纪70年代末私人电视网络崛起以来，米兰已成为第二个电视之都，并重新成为仅次于罗马的电影制作和发行中心。用媒体历史学家皮皮诺·奥尔托列娃的话来说，1945年后，意大利在文化上已不再那么“多中心”，而是形成以罗马—米兰为轴心的“两极”，1980年以后尤为明显。
现代与传统
在第一次世界大战之前，米兰是未来主义运动的官方阵地，主要发起人是作家菲利波·托马索·马里内蒂(1876—1944年)。虽然未来主义在意大利有一些先例，最著名的是《新武器(机器)》(1905年)的作者马里奥·莫拉索的机器崇拜，但它实际上是意大利艺术家和法国文化之间联系的产物，包括亨利·柏格森和乔治·索雷尔的思想，还有象征主义文学和立体派艺术。马里内蒂本人是一个国际化的人物，他曾在埃及上过一所法国中学，在定居米兰之前曾在巴黎住过几年，可以用法语和意大利语写作。1909年2月20日，他的《未来主义宣言》首次刊登在巴黎《费加罗报》的头版。大多数未来主义奠基人于第一次世界大战前都在巴黎至少待过一段时间。未来主义刺激了国外同类运动的兴起，从英国的贪婪主义到俄罗斯的未来主义。马里内蒂周游列国，传播理想信仰，并组织展览，包括四次伦敦之行(1910—1914年)和一次彼得格勒和莫斯科之行(1914年)。
与此同时，未来主义有几大意大利特色。第一，它具有强烈的民族主义特征。马里内蒂自愿参加利比亚战争(1911—1912年)，在1915年成为热忱的干涉主义者，像他的几个未来主义战友一样，都参加了第一次世界大战。意大利未来主义者的军国主义、殖民主义和民族主义造成了他们与俄罗斯未来主义者之间的裂痕，俄罗斯未来主义者中的一些人，比如弗拉基米尔·马雅科夫斯基，接受了左翼的反军国主义和国际主义。第二，未来主义张扬地自我推销，坚持不懈地强调速度或活力(这被马里内蒂认为是现代生活的基调)，它顽固地坚持工业主义，反对乡村主义；提倡现代化，反对落后；提倡未来，反对过去；提倡暂时，反对永久。所有这些都可以被解读为一种特殊的意大利焦虑的症状，这种焦虑就是试图把意大利从自己的过去中拯救出来，试图在一个没有多少现代化城市、非现代化的农村大量存在、拥有两千多年艺术遗产以及保守的艺术派传统的古老国家中推动一场现代运动。第三，未来主义崇尚年轻和斗争。伊内蒂在《未来主义宣言》中宣称：“斗争之外没有美的存在。任何没有好斗特性的作品都不可能成为杰作。”这场运动认为的许多积极因素——速度、暴力斗争和战争——都与阳刚之气和活力有关，而它所反对的过去、博物馆、古典**画、月光、优美流畅的句子、音乐和谐、社会主义、民主、和平主义——则与阴柔气质、疾病或死亡有关。马里内蒂称威尼斯是“世界各地妓女的珠宝浴缸”；帕皮尼将罗马形容为一个“像妓女一样吸引人，并把古老的慢性梅毒传给她的爱人”的城市。正如评论家克劳迪娅·萨拉里斯所记录的那样，这些态度并没有阻止一些女性作家和艺术家认同这场运动，并将激进主义与她们对女性政治和社会解放的要求关联起来。
第一次世界大战是未来主义的分水岭。翁贝特·波丘尼从马上掉下来摔死了；富有远见的年轻建筑师安东尼奥·圣·埃利亚在行动中丧生；其他艺术家，包括索夫维奇、吉诺·塞弗里尼、卡洛·卡拉和马里奥·西罗尼，其风格发生转变，脱离了运动。1917年，卡拉加入了由乔尔乔·德·契里柯于战争期间在巴黎创立的形而上学艺术，到1920年，他一直主张回归传统和本土价值观。1922年，西罗尼成为 20世纪艺术的创始人之一，20世纪20年代的特点是其形象魔幻现实主义和突出的造型或触觉品质，这是对未来派画家僵硬形式分解及其相互渗透平面的一种有意识的反应。马里内蒂毫不掩饰地继续推进未来主义，并将其引导到新的领域，包括政治领域(在1919年大选中，他领导的短命的未来主义政党与法西斯主义站在同一阵线上)。他还主持了一场被称为第二未来主义(晚期未来主义)的战后延续的运动，一直持续到20世纪30年代末。这让福图纳托·德佩罗、恩里科·普兰波里尼和保加利亚移民尼古拉·迪尔格洛夫等艺术家声名鹊起。这些艺术家的战后作品，连同创始未来主义者之一的贾科莫·巴拉的作品，都以其鲜明的几何图案为特点。受飞机飞行的启发，1929年飞行绘画推进了这一时期未来主义的发展。
这场战争并没有像在英国、法国、德国或俄罗斯那样，在作家和艺术家中激起不满、和平主义或玩世不恭等情绪。诚然，几位意大利作家有力地记录下了堑壕战和山地战所带来的身体和精神上的极端苦难，但他们通常用爱国情绪的宣言来补充这些描述，或者用平民主义概念来说明他们与普通步兵以及芬特人是一个共同的群体，比如，皮耶罗·贾希尔的《我与阿尔卑斯军团》(1919年)、索夫维奇的《科比莱克》(1918年)、马里内蒂的《钢铁婚房》(1921年)，甚至还有朱塞佩·昂加雷蒂在他的诗集《喜悦》(1919年)中经常出现的尖刻的战争诗。库尔齐奥·马拉帕尔特(科特·埃里克·祖克特的笔名)写了一本具有煽动性的小册子，名为《卡波雷托万岁!》，在书中，卡波雷托战役(1917年9月)带来的国家“耻辱”(当被击败的意大利军队撤退到后方时)被解释为被剥削的芬特人反抗压迫的军官阶层的积极叛乱，但即使是这样，在政治上也是模棱两可的。在法西斯分子掌权后的1923年出版的第二版小册子中，马拉帕尔特修改了最初支持布尔什维克的信息，使卡波雷托成为民族主义法西斯革命的先驱。20世纪 20年代末，马拉帕尔特和包括米诺·马卡里和索菲西在内的诸多托斯卡纳艺术家和作家一起，成为超级国家运动的领军人物(其货币就是他的)，该运动主张基于意大利本土(南部、地中海、天主教)传统的艺术，批判了未来主义美学和被马拉帕尔特称为“超级城市”的现代主义文明的崇拜，他主要在马西莫·邦坦贝利(1878—1960年)和他的罗马期刊《'900》(1926—1929年)中指出了这一点。该期刊是国际现代主义写作的展示平台。
其他拒绝接受未来主义教训的艺术家寻求的不是恢复民族传统，而是不同方式的现代化，朱塞佩·特拉尼和他在第七组的理性主义建筑师同伴，包括勒·柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、奥托·瓦格纳，以都灵和米兰为中心，发展了国际现代运动，与未来主义者安东尼奥·圣埃利亚斯不同，他们强调建筑严格的几何性、功能性和节约性。1926年至1927年，该组织在《意大利拉塞尼亚报》发表了一份纲领性声明，建议回归秩序：他们声称，先锋派建筑以“毫无意义的破坏性愤怒”为基础，而他们的建筑则基于“古典基础”和“传统精神”。20世纪20年代末和30年代的抽象艺术家——普拉姆波里尼、奥斯瓦尔多·利西尼、福斯托·梅洛蒂、曼廖·罗——也受到了外国作品的影响，他们的作品以有序的几何结构、简化且清晰的线条及形式为特征。
作家也尝试以多种方式来协调与现代主义的关系。加布里埃尔·邓南遮(1863—1938年)是个花花公子和势利小人，总是吹嘘他自己反现代主义的品位和他对传统和优雅的崇拜。然而，他至少在早期现代主义中迈出了一步，从19世纪80年代末开始，他摒弃了现实主义和自然主义的教条，投身于色情主义、唯美主义和风格折中主义。费德里戈·托齐在他的作品《闭着眼睛》(1919年)中，通过一系列随机的干扰和对主人公及其故事的偏离，削弱了角色的中心地位和情节决定论。伊塔洛·斯韦沃(埃托雷·施密茨的笔名，1861—1928年)在三十年的时间里，以他的家乡的里雅斯特为背景，创作了三部小说，慢慢腐蚀着现实主义和自然主义的传统。在第二部作品《暮年》(1898年)中，叙述者质疑男主人公对事件和自己感受的叙述的可靠性。在第三部作品《季诺的意识》(1924年)中，主人公讲述了自己的故事，但文本却滑稽地从内部切断了他的叙述，因为他不断地重复自己的生活，试图为自己辩解，并向精神分析学家解释。在路伊吉·皮兰德罗的《一个，谁都不是，十万个》(1926年)一书中，叙述者讲述了当他意识到自我意识是从他人对自己的定义中拼凑而成时，他是如何变得精神错乱的。皮兰德罗在他的剧作《是这样，如果你们以为如此》 (1918年)、《六个寻找剧作家的角色》(1921年)、《亨利四世》中也运用过类似的主题，后两部剧作进一步揭示了非自然主义舞台表演的戏剧幻觉。诗歌方面的现代主义也呈现出多种技巧：圭多·戈扎诺将资产阶级俗气的日常物品引入诗歌词汇；翁加雷蒂把诗的字里行间拆成了单词和短语；迪诺·坎帕纳在诗歌与散文、梦与醒之间的边缘进行了实验；蒙塔莱将象征主义和传统打油诗相融合，并赋予诗歌丰富的音乐性。其他作家坚持认为，一个人可以在保持传统的同时进行创新。由诗人文森佐·卡达雷利等人编写的罗马文学期刊《哨兵》(1919—1923年)代表了战后秩序的恢复，代表了“红色的两年”的社会冲突，代表了在未来主义的反传统主义和《呼声》的实验主义之后，对意大利文学过去的“纯粹”路线的恢复。
其中许多似乎有相互对立的趋势——未来主义者激进的现代性与邓南遮对过去的崇拜相对立，邦坦贝利和西罗尼的新生主义与马拉帕尔特和索夫维奇的超级国家运动相对立，梅洛蒂和罗的几何抽象与乔治·莫兰迪的具象现实主义相对立，达拉皮可拉和戈弗雷多·佩特拉西的实验音乐与皮埃特罗·马斯卡尼和翁贝托·佐丹奴的流行音乐对立，但又在意识形态上与法西斯主义相容，至少在20世纪30年代末是这样。法西斯时代的文化词汇：现代与传统，革命与古典，成为极具灵活性的象征，艺术家、建筑师、作家、音乐家和评论家都根据自己的目的，不管是出于热情还是自我保护，来宣称他们的作品与政权的一致性。
法西斯主义
政治哲学家诺贝托·博比奥在1972年声称，意大利从未有过真正的法西斯文化。他提请人们注意，正直的学者们在意大利百科全书(1929—1937年)等具有代表性的文化工程中，只对法西斯政权的价值观作出了极小的妥协。这种观点在一定程度上是正确的，最低程度合作的概念有助于解释，在1945年后，有很多曾在这个政权中生活过的文化人物能够坚定地坚持自由主义的价值观(就像克罗齐那样)，或者民主抑或社会主义价值观(墨索里尼宣称法西斯主义已经取代了这些价值观)。这一观点也使许多具有坚定文化信仰的人物摆脱了困境，他们在政权中找到了一个合适的位置，接受政权的保护，对政权进行颂扬，或者以亲法西斯的姿态展示自己的作品。除上面提到的名字之外，还可以加上几个名字：翁加雷蒂在1919年法西斯运动初期加入运动；普契尼在1922年墨索里尼上台之际送上祝贺；皮兰德罗在1924年马泰奥蒂危机最严重的时候申请了一张法西斯党证。这些人物的崇拜者们争辩说，他们对法西斯主义的献身是表面上的，或模棱两可的，或者说他们是政治上的无辜者，或者说他们作品的美学价值与政治无关。他们这样做似乎既没有必要，也没有任何历史意义。他们能够公开认同法西斯主义，实际上告诉了我们很多关于他们、关于法西斯主义与艺术之间的关系，也就是说，至少在20世纪30年代中期之前，法西斯主义能够包含多种多样的艺术风格和意识形态。这与其说是容忍或者任何有意的政策选择的结果，不如说是源于意识形态潮流的多样性，这些潮流在法西斯主义内部找到了归宿，而这些政权在十多年来缺乏一种单一的、连贯的文化政策。法西斯政府当然很快就镇压了反对派。1923年至1926年间，它镇压了社会主义的新闻出版公司、图书馆和教育界等文化产业。它确保了包括以前的自由主义报纸《晚邮报》和《新闻报》在内的非党报的所有权和编辑控制权落入友方的手中。它还设立了新的审查机构，比如审查报纸报道的斯特凡尼机构，并鼓励地方政府加强警惕，阻止或修改可能被视为反法西斯或反意大利的书籍、戏剧和电影剧本。但在采取了这些镇压措施的同时，法西斯政府为任何准备公开表明自己与政权利益一致的人提供了相当大的文化活动空间，呈现出许多艺术家眼中激进或革命性的一面，并允许与其他国家在不同领域进行文化交流，尽管内部存在“顽固不化”的法西斯主义者的反对声音，他们本希望文化政策的方向能够更加明确。
法西斯主义缺乏真正的文化，这一概念也将文化的定义局限于精英阶层的高雅文化——博比奥实际上明确指出，他的言论主要是指学术界。这样的说法忽略了该政权在大众文化领域的广泛工作，例如提供大众休闲和娱乐设施，成立妇女、青年和学生活动团体，以及促进体育和公共纪念活动，诸如1932年在罗马举行的纪念“向罗马进军”十周年的大型法西斯革命展览。它还忽略了政权对广播和电影等新兴大众文化形式的影响。共产党领导人帕尔米罗·陶里亚蒂于1935年在莫斯科就法西斯主义发表了演讲，他在演讲中指出，由法西斯主义者开发的大众休闲组织国家康乐俱乐部是一种雄心勃勃、富有创新精神的尝试，目的是塑造工人阶级对该政权的认同，同时他告诉在意大利从事地下活动的共产党人，要渗透进去，试图从内部使其成员变得激进。国家康乐俱乐部实际上是一个多分支的组织，包括男子和女子团体、戏剧团体、电影俱乐部、自行车俱乐部，还有保龄球比赛。针对城市工人阶级，国家康乐俱乐部为儿童假期、城市成年人和家庭周末出游做安排，为他们提供被称为大众火车的廉价火车；在农村地区，国家康乐俱乐部官方赞助了当地的乡村节日，从而把许多地区和地方的各种民间传统纳入了该政权的民粹主义。美国历史学家维多利亚·德·格拉齐亚在对国家康乐俱乐部的详细研究中，提请人们注意该组织许多活动故意不涉及政治，并辩称，与其说它成功地促进了对该政权的认同，或者通过消费文化有效地分散了人们的注意力，不如说它成功地创造了一系列休闲活动，在一定程度上缓解了工人阶级受减薪影响的压力，从而削弱了潜在的异见。然而，各种各样的证据表明，在这个政权下长大的一些人，包括在左翼传统地区工作的年轻工人，因为把国家康乐俱乐部与体育、身体健康和竞争精神联系在了一起，因此也积极地把它与19世纪30年代的现代化联系在了一起。
广播和电影这两种媒介都是政权用来进行宣传的工具，虽然它们作为宣传工具的社会影响有时比想象的要小。和出版、音乐、戏剧等文化产业一样，广播和电影产业在法西斯统治时期的意大利从未像在苏联那样完全国有化。意大利政府仿效英国政府与英国广播公司(BBC)的模式，将垄断权授予一家广播公司(1926年以前被称为意大利广播公司，1944年以前被称为意大利广播接收局，此后被称为意大利广播电视台)，但这家公司在法律上仍属私有，资金来自广告收入以及邮政部征收的许可费。这意味着广播公司对其工业股东(无线电设备制造商、电气公司、电话公司和化学公司)和广告客户的责任与对国家的责任一样大。20世纪20年代，广播成为中产阶级听众的媒介。有许可证的用户相对较少，政治节目只占节目表的一小部分；大多数广播时间都被音乐和其他娱乐节目占用了，尽管像马里内蒂这类的人——到目前为止，他是一位坚定的法西斯主义者，同时也是一位敏锐的广播员——试图证明广播是最具未来主义色彩的工具。直到1933年，当意大利广播接收局并入国家控股公司意大利广播电视台时，政府才成立了农村广播公司，将教育广播带进了农村地区。同时，政府采取了更协调一致的行动促使人们购买更便宜的电视机，持证订阅用户数量上升到100多万，而将广播作为一种宣传工具服务于政治得以追溯。1933年，每日15分钟的节目“政权编年史”的推出就是一个典型的例子。从那时起，广播开始影响某些地区人们的时间分配和文化节目，开始创造自己的明星，开始被用来在公共场所集体收听体育赛事(足球、自行车、汽车和摩托车比赛)的实况转播——换句话说，广播开始影响人们的品位、价值观和态度。一个证明其在法西斯二十年统治末期社会影响的重要证据来源，是1939年至1940年由意大利广播接收局举行的广播听众公投。即便如此，我们仍然很难评估，在法西斯统治下，广播对公众舆论的政治影响到底有多大。但值得一提的是，第二次世界大战期间，收音机被广泛用于秘密收听外国广播，包括英国广播公司和美国之音用意大利语播出的反法西斯节目。
电影的观众比广播要多得多，墨索里尼公开承认其宣传价值。他效仿列宁的话说：“电影是最强大的武器。”在实践中，直到1938年，政府一直在宣传利益与自由放任政策之间进行权衡。意大利政府对私人电影制片人和影院所用者采取自由放任政策，私人电影制片人只要得到审查机构的批准，就可以制作受欢迎的娱乐影片；而影院所有者可以从国外进口热门电影，以吸引更多观众。因此，人们对电影的记忆主要是观看美国电影，包括西部片、浪漫情节片、恐怖片，其次才是意大利电影，在放映主要影片之间穿插新闻宣传片和短纪录片。在意大利受欢迎的电影中，有一些诙谐的社会喜剧，尤其是马里奥·卡梅里尼的《给我一百万》(1935年)、《马克斯先生》(1937年)，拉斐尔·马塔拉佐的《在佛罗伦萨和罗马之间的铁轨上》(1943年)和阿历山德罗·布拉塞蒂的《云中漫步》(1943年)等最为著名，它们与法西斯民粹主义和阶级平等的精神相容，而不是宣传片。政府确实赞助了一些宣传影片，比如乔瓦基诺·弗尔扎诺为1932年的十周年庆典制作的《黑衬衫》，以及布拉塞蒂的《旧卫队》(1935年)，但它们在商业上并不成功。随后，1938年和1939年的两项立法使意大利电影业更加自给自足：《阿尔菲利法案》承诺向商业上成功的意大利电影提供奖金，而《垄断法》赋予意大利发行商对包括进口影片在内的所有影片租赁的控制权。这意味着租赁收入无法再流向海外，好莱坞各大电影公司纷纷退出意大利市场。此前，这些公司在意大利拥有自己的分销商。这些措施一直有效到1945年。
相对自由放任的状态一直持续到20世纪30年代中期，随后法西斯对文化活动采取更加集中和干涉性的政策(以1937年创建的大众文化部为标志)，这种模式成为法西斯二十年统治期间的主流，也是区分历史阶段的重要标志。教育政策也遵循同样的模式。1923年，哲学家秦梯利(1875—1944年)担任教育部长，在法西斯政府领导下对国家教育进行了第一次改革，当时被墨索里尼大肆宣扬为“最法西斯的改革”。这项改革实质上是一项自由主义立法，遭到了更顽固的法西斯主义者的抨击。尽管引入了一项新的国家考试制度，但《秦梯利法》通过向私立学校开放大片区域(实际上，这意味着对天主教学校开放），减少了国家控制的学校数量。现有的对小学后教育进行三方导流制度也得以加强，其中的三方包括以人文为基础的中学、技术专业学校和教师培训机构。在这些类型的学校中，它优先考虑了第一类学校，即秦梯利所说的“文化学校”，而当时雇主对技术和科学技能的需求日益增长。改革保持了对大学入学的限制，对课程的改动也很小。直到1939年，当时的教育部长朱塞佩·博塔伊才提出了激进右翼的教育宪章。但当时正值1940年6月意大利加入第二次世界大战前夕，这一计划未能得以实施。
第二次世界大战和重建
法西斯政权的最后几年对许多年轻人来说是个心理转折点。官僚主义停滞不前、领袖崇拜、与希特勒结盟、第二次世界大战爆发，让许多人越界走上内部异见或反法西斯的道路。无论是在战争期间（1943—1945年），还是战后，知识分子都大量流向了左翼反法西斯政党，包括行动党、社会党和共产党。共产党尤其有吸引力，因为当时苏联享有国际威望，而且它采取了与中产阶级进步人士广泛结盟的战略。
在哲学领域，意识形态的重新定位引发了对马克思主义的再思考。加尔瓦诺·德拉·沃尔佩的《关于人类解放的马克思主义理论》于1945年出版。1947年，殉难的共产主义领袖安东尼奥·葛兰西（1881—1937年）狱中书信问世，随后1948—1951年又有五卷他的狱中札记出版。后者尤其重要，因为它为意大利共产党及其知识分子提供了弹药，以挑战克罗齐自由主义和新理想主义的持续权威。在艺术方面，马克思主义广泛采用社会承诺、现实主义和表现主义等形式，在许多情况下(如在战后的法国)，高举人道主义旗帜，重申已被国际法西斯主义粉碎的人的基本价值。雷纳托·古图索参加了 1944年的抵抗运动，1945年在巴黎与毕加索成为朋友。他早在1940年就加入了秘密的意大利共产党，并越来越多地绘制政治题材的画作，比如以战后占领南方未开垦土地为题材的画作。音乐家路易吉·达拉皮科拉在《种族法》(1938年)时期远离了法西斯主义；他与他的犹太伴侣结婚，并创作了《监狱之歌》(1938—1941年)，含蓄地表达了不同政见。战后，他又创作了独幕剧《囚徒》(1949年)和《自由之歌》(1955年)。罗伯托·罗西里尼曾在1942年为意大利海军拍摄宣传片，1944年秋开始拍摄《罗马，不设防的城市》(1945年)，这是剧情片三部曲的第一部，后两部包括《战火》(1946年)和《德意志零年》(1947年)，从反法西斯和左翼天主教的立场描述了战争的社会影响。切萨雷·扎瓦蒂尼在战前以轻喜剧小说和电影剧本作家的身份闻名。在战争期间，他经历了一场深刻的个人危机，从这场危机中，他萌生了观察和向普通人学习的愿望。这成为他自己的新现实主义美学版本的基础(“在大街上、房间里架起摄影机；以永不满足的耐心观看，去教我们自己从人类的基本行为中思考人类”)，也是他与导演维托里奥·德·西卡合作电影的基础，包括《擦鞋童》(1946年)、《偷自行车的人》(1948年)和《风烛泪》(1952年)。这些故事都发生在罗马，分别讲述了少年犯的困境、失业带来的绝望以及面临被驱逐的贫困退休公务员的屈辱。
电影中的新现实主义更多的是一种倾向或道德品质——扎瓦蒂尼称之为虚拟主义——而不是一种运动或一套固定的审美标准和风格程序。尽管如此，战后早期的意大利电影确实具有一种全新的外观和敏锐的感觉，能够激起怜悯和愤怒，这被习惯了美国和欧洲类型电影的平淡口味的观众迅速捕捉到。意大利电影对外国观众和电影制作人产生了巨大的影响，从印度的萨蒂亚吉特·雷伊到波兰的安杰伊·瓦杰达，再到美国的伊利亚·卡赞。但在意大利，这些电影总体上并没有吸引多少观众。《擦鞋童》和《风烛泪》都没有取得商业上的成功。《罗马，不设防的城市》取得了成功，但首映的时候反应平平。罗西里尼回忆说，当它于1945年9月在一个电影节上首映时，观众们一片嘘声，直到它在巴黎大受欢迎后，才开始在国内赚钱。如果考虑到意大利观众在战争中所经历的苦难和战后的困境，他们对影片的抵制心态是可以理解的。大多数人去电影院是为了分散注意力或体验幻想的世界，而不是为了回忆自己或他人的痛苦，所以喜剧和冒险再次在票房上大获成功。可能那些在商业上相对成功的电影之所以能成功，是因为它们能够调动集体自豪感或愤怒等正面情绪，比如《罗马，不设防的城市》，或者是因为它们将社会现实主义与娱乐性的故事或性**结合在一起，比如朱塞佩·德桑蒂斯的《艰辛的米》(1948年)。
对过于痛苦的故事的抗拒也适用于书面叙述。普里莫·莱维(1919—1987年)的处女作《如果这是一个人》对自己在奥斯维辛集中营的分支机构布纳-莫诺维茨集中营的经历进行了记述，1947年由一家小公司出版成书2500册。结果公司倒闭了，这本书也被遗忘，其原因如同莱维1976年说的一样，因为当时人们不太愿意回顾刚刚结束的痛苦岁月。事实上，这本书所描述的与大多数意大利人所经历的都不一样。在后来的一部作品《灭顶与生还》(1986年)中，莱维讲述了集中营里所有被拘留者都经历过的一场噩梦：他们活着回来讲述自己的故事，没有人相信他们，或者更糟的是，他们只是转过身去不理他们。直到1958年艾奥迪才再次出版了《如果这是一个人》；这一次，它在意大利国内外都产生了深远的影响。在努托·雷维利的《永不迟到》(1946年)以及马里奥·里戈尼·斯特恩的《雪地中士》(1953年)等作品中，那些经历过1941年至1942年俄国战役的苦难和随后撤退的士兵的叙述也许更容易被人接受，因为他们强调重返家园。
战后的现实主义、回忆录和社会批判思潮虽然很重要，但也仅仅是全貌的一部分。1946年后，天主教民主党中间派崛起，成为新共和国的主要成员，它击败了共产主义者和社会主义者，并击败了天主教民主党内的左翼，由此开启了一个教会保守主义成为强大文化力量的十年。从天主教对电影审查的控制，到教区影院占据展览市场主流，再到将冠以**之名的杂志没收，都让人感觉到了它的存在。此外，意大利广播电台和它的新电视服务还存在反左的偏见和性礼节：后者从 1954年成立到1975年改革，由天主教民主党一手控制了20年。与此同时，通过欧洲复苏计划获得了美国援助，重建工作开启现代化进程，在这个过程中，美国的经济增长模式(货币主义、刺激私营部门、消费者支出)发挥了强大的作用，其作用之大，无法估量，超过了在英国或瑞典等国的影响力。在英国或瑞典，战后左翼政党仍留在政府，两党之间就凯恩斯主义福利国家达成了共识。这种美国模式在意大利有着不同的文化维度。美国的文化象征——布基伍基、可口可乐和好彩香烟——与现代化和传统权威的放松联系在一起，当美国军队驻扎在那不勒斯和罗马等城市时，这些象征突然变得更接近本土。从20世纪 50年代中期开始，摇滚乐(1956年埃尔维斯·普雷斯利的第一张唱片问世)和电影如《无因的反叛》(1955年)——这部电影在意大利发行时采用了更具说教意味的名字《烧焦的青春》——帮助塑造了一种新的青年自治和反叛模式。尽管好莱坞电影在战争年代几乎销声匿迹，但在1945年，它以复仇之心卷土重来；到1948年，《偷自行车的人》和《艰辛的米》的票房收入再次超过总票房的70%。战争结束后的十年里，电影院和电影观众在主要城镇之外和南部都有了大幅增长，而在1945年以前，这些地方的电影院数量还很有限。意大利电影业本身在20世纪50年代和60年代变得“美国化”，因为奇尼奇塔(意大利规模最大、设备最齐全的电影制片厂)对美国制片人变得有吸引力，一方面是可以降低成本，另一方面是意大利政府出台了一项法律，阻止美国电影的收益回到美国。意大利导演开始与肌肉男史蒂夫·里夫斯等美国小明星一起制作一系列利润丰厚的服装，称为佩普拉。《甜蜜生活》(1960年)中费里尼对“台伯河上好莱坞”这个国际化电影世界以及在威内托大街上为短暂闪耀的明星拍照的狗仔队进行了令人难以忘却的讽刺；这部电影反过来又为新意大利出口了一系列令人向往的标志性产品：韦士柏和兰美达摩托车、浓缩咖啡吧、蜂窝发型、剪裁考究的男装。这些标志性产品有力地证明，意大利在20世纪50年代不是简单被动地屈服于美国化，而且一直在改造美国风格，使之适应当地的习俗，并创造出自己独特的新风格。
经济奇迹及之后
所有这些变化都在20世纪60年代加速，这是经济奇迹或繁荣(1958—1963年)的结果，它带来了大规模城市移民，北方大型工业公司的增长和南方新兴工业化，高速公路网络的建设，大规模机动化，每年的带薪假期，以及电视机拥有量和电视消费的迅速增长。蒙达多利在1965年推出的“奥斯卡”系列低价优质平装书开创了大规模出版的新时代。这些平装书在任何报摊和书店都能买到。最初，每本书的销量约为20万册，这一创意很快就被其他出版商效仿。随着古老的农民文明开始被“大众社会”或“消费”社会彻底打破，知识分子占据了各种各样的位置。民族学家吉安尼·博肖和民族音乐学家罗伯托·莱迪试图记录意大利乡村正在消失的民俗传统、生活方式、歌曲和方言，为未来的文化历史学家创造一个无价的宝库。皮耶·保罗·帕索里尼将20世纪60年代和70年代的变化描述为一场“人类学革命”，他对自己所看到的现象感到惋惜：年轻人缺乏坦率和性的纯真，消费主义无所不在，此外，以商业和广告语言为蓝本的无趣统一的意大利语取代了方言。伊尼亚齐奥·西洛内批评那些只从损失的角度来看待这些变化的人，并提请人们注意与意大利过去的贫困相比，健康、教育和生活水平都有了真正的改善。伊万诺·西普里阿尼研究了大众传媒改变社会习俗和关系的方式。安伯托·艾柯对大众文化进行了开创性的分析，从连环画到詹姆斯·邦德，再到智力竞赛节目主持人迈克·邦乔诺。艾柯在1964年出版的学术作品集《启示录派与综合派》的序言中，总结了知识分子对大众文化的对立态度：一方面是“末日论者”将其视为反文化而拒绝接受，另一方面是“融合论者”将其视为大多数人的文化而乐观接受。这两种态度打破了左派和右派之间的传统政治分歧。艾柯自己的文章站在这两种观点之间，拒绝对大众文化进行污蔑，但同时又拒绝不加批判地接受。
不仅对知识分子，对数百万意大利人来说，20世纪60年代也是混乱和迷失的十年。大规模的国内移徙和随之而来的农业部门的收缩，导致南部乡村地区人口锐减。随之而来的工业和服务业岗位的增加，使大量妇女离开了全职劳动力市场，成为家庭主妇和兼职工人。弗朗哥·阿拉西亚和达尼洛·蒙塔尔迪的《米兰，科里亚》(1960年)与戈弗雷多·福菲的《都灵南部移民》等研究记录了移民和重新安置带来的文化动**和冲突，小说和电影中也有所体现，其中包括维斯孔蒂的《洛可兄弟》(1960年)，讲述了一位母亲和她的五个儿子从马泰拉省移民到米兰的故事。奥蒂罗·奥蒂里在《唐纳鲁玛攻击》一书中，生动地描述了产业转移未能在南方创造当地就业的情况。保罗·沃尔波尼在《纪念》(1962年)中描述了工厂工作的疏离本质，楠妮·巴莱斯蒂尼在《我们想要一切》(1971年)中描述了它与激进抗议的联系。激进牧师唐·洛伦佐·米拉尼管理的位于托斯卡纳乡村的巴比亚纳学校的孩子们写的《致老师的信》(1967年)，对教育体系再现的社会不公平进行了谴责。1963年后，中左翼政府未能实施广泛的改革，这在各种社会团体中引发不满。与此同时，20世纪60年代初的梵蒂冈第二次会议开启了天主教改革运动，激发教会内部的批评和许多天主教徒的新愿望。中学的扩大(1962年的一项新教育法引入了一套共同的中学课程，并将最低离校年龄提高到14岁)和大学门槛的放宽造就了受教育程度更高的年青一代，其中许多人对他们成年后将要进入的社会产生了强烈的不满。
所有这些紧张和不满造成的影响在1967年至1972年期间的社会抗议中得以显现。在这一时期，人们确实试图调整文化和政治力量的平衡，尽管没有一个抗议运动达到了它的所有目标，但也取得了部分成功。中学生获得了参加学校委员会的权利。大学生对所学内容有了更多的选择，在某些情况下，他们可以选择自己更感兴趣的课程。新闻记者在任命编辑时获得了更多的集体话语权，编辑对他们报道的篡改有所减少。作为1970年《工人条例》的条件之一，工人在公司工作三年期间，获得150小时带薪离岗学习的机会；这150个小时经常用来学习具有强烈政治色彩的课程，包括马克思主义和女权主义课程。20世纪 60年代末70年代初，比较激进的小型出版公司蓬勃发展，比如萨维利、德多纳托、马佐塔；左翼报纸《持续斗争》和《宣言》分别于1967年和1969年发行；还有一些地下杂志如《裸之王》，和女权主义杂志如《女同志》和《埃菲》。
从20世纪60年代初到70年代中期，意大利电影经历了一次创造性和商业性的复兴。这在一定程度上得益于同一时期美国电影行业的危机。自20世纪50年代中期以来，电影制片厂体系制作成本不断攀升，加上电视的冲击，致使电影观众大量流失，美国电影业地位受到削弱。出口到欧洲的美国电影较少，意大利观众观看的本土电影和其他欧洲电影相应增多。到20世纪60年代末，意大利制作的电影已经超过了好莱坞。尽管自1954年电视问世以来，意大利的电影观众人数也开始下降(1955年是电影观众人数的历史高峰，售出8.19亿张票——到 1976年，这个数字下降了一半)，但影院老板通过提高票价和增加新电影数量来弥补这一损失。意大利电影产业的复兴在一定程度上也受到国内因素的影响：包括对电影制作的重新投资、消费者支出的增加以及意大利电影观众性质的改变等。20世纪40—50年代，大批观众开始观看曾经只吸引少量观众的艺术电影。毫无疑问，意大利电影业的复兴在一定程度上也是得益于更多好电影的问世。除了《甜蜜生活》和《洛可兄弟》(均为1960年票房收入最高的电影)之外，还有安东尼奥尼的三部曲《奇遇》(1960年)、《夜》(1961年)和《蚀》(1962年)；费里尼的《八部半(8?)》(1963年)和《朱丽叶与魔鬼》(1965年)；吉洛·彭特克沃关于第三次世界大革命的电影《阿尔及尔之战》和《奎马达政变》(1969年)；帕索里尼从《寄生虫》(1961年)到他在1975年被杀之前完成的《索多玛120天》；以及贝纳尔多·贝托鲁奇(生于1941年)从《死神》(1962年)开始的所有电影。
在视觉艺术、文学和音乐领域，20世纪60年代和70年代初期也是实验主义和对既有传统和价值观的抗拒时期。1960年，皮耶罗·曼佐尼(1933—1963年)邀请公众吃涂有他拇指印的水煮鸡蛋；1961年，他制作了90个标有“艺术家大便”的小罐，每个罐上都有签名和标号，像黄金一样论克出售。
与20世纪60年代末和70年代贫穷艺术运动有关的艺术家们开始探索新材料，并将不同寻常的图像和材料放在一起，比如马里奥·梅茨用玻璃、钢铁和皮革制作的一系列冰屋，或者画着霓虹灯辉映下色彩斑斓的蜥蜴和鳄鱼的画作。
第63组，也称作新前卫主义，强调未来主义诗人的语言和诗歌形式的重要性。但与之不同的是，该群体中左翼人士，尤其是爱德华多·圣圭内蒂和埃利奥·帕利亚拉尼，避免语言透明度或叙事性，原因是该语言风格太容易被新资本主义社会吸收和否定。伊塔洛·卡尔维诺同样认为，文学可以属于或关于它的时代，但不必用沉重的社会现实主义来表现它。
因此，受到结构主义文学概念的影响，即文学是有限元素的无限组合，卡尔维诺转向了“轻”科学幻想(《宇宙喜剧》，1965年；《零》，1967年)和一种有趣的实验性文本(《命运交叉的城堡》，1973年)。
在《照明工厂》(1964年)中，路易吉·诺诺(1924—1990年)首次把电子和声音结合起来；在《力量与光明的浪潮》(1971—1972年)中，为了以诗歌形式纪念智利革命家卢西亚诺·克鲁兹，他将精心录制的电子音乐与现场钢琴、管弦乐队和女高音声结合在一起。流行音乐领域，法布里齐奥·德安德烈和恩佐·贾纳奇等唱作人得以发展起来，与美国民谣和布鲁斯歌手有相似之处，但形成了独特的意大利风格。
20世纪70年代末以来的趋势
从20世纪70年代下半叶起，一些相互关联的进程开始停止，甚至部分扭转了前十年的一些趋势。第一，由于部分让步和左翼团体自身的分裂，更为重要的是，受到恐怖主义和反恐(紧张战略与隐藏国家的阴谋)等因素的影响，极左的亚文化和学生运动开始瓦解。这些过程在当时一些最令人难忘的作品中得以一探究竟：电影方面，比如弗朗西斯科·罗西的《三兄弟》(1981年)和吉安尼·阿梅利奥的《致命一击》(1982年)；戏剧方面，如达里奥·福的《被绑架的范法尼》(1975年)；写作方面，如列昂纳多·夏夏(1921—1994年)的著作，包括1972年的《比赛》(罗西在1975年将其拍摄为电影，名为《精彩的尸体》)、1974年的《托多·莫多》和1978年的《莫罗事件》。
第二，20世纪70年代末出现了文化产业所有权集中的趋势，跨媒体控股、媒体与政治利益相互纠缠，构成之后80年代的主要特征。这一趋势使得小公司更难独自进入市场或生存，20世纪60—70年代建立的几家小型出版商和杂志社纷纷倒闭。1974年，图书和杂志出版商里佐利收购了《晚邮报》报业集团的控股权；随后，该公司接管了《米兰体育报》和多家地区性报纸，并将业务扩展到私人电视和建筑、金融等非文化领域。到1982年，该公司背负着逾700亿里拉的债务，并卷入腐败丑闻，濒临破产。1984年，集团控制权移交给菲亚特(菲亚特已经拥有另一家主要日报《新闻报》)，菲亚特进入了新的增长阶段。西尔维奥·贝卢斯科尼的菲宁维斯特集团(1996年更名为梅迪亚塞特集团)的崛起更为瞩目。从20世纪70年代末创办开始，贝卢斯科尼涉猎私人电视和广告特许经营，并在80年代涉足电影发行、制作和出版，1991年收购了蒙达多利的多数股权，包括其图书和杂志以及《共和报》。
一定程度上，由于这些趋势和伴随而来的新企业文化，自20世纪70年代中期以来，媒体版图发生了多维度改变，包括所有权、分布、模式和消费等方面。例如，以前所有的意大利报纸在售卖上都有区域性倾斜，比如伦巴第的《晚邮报》、皮埃蒙特的《新闻报》、托斯卡纳的《国家报》、拉丁姆的《信使报》等。到1976年，罗马发行一份新日报——《共和报》，是真正意义上的全国性日报，没有特定的地区基础，不久就在米兰、都灵、佛罗伦萨和罗马获得了或多或少规模相当的读者群。在广播领域，私人广播和电视的兴起——1976年宪法法院的一项裁决终结了意大利广播电视公司的垄断，使之成为可能——不仅大大增加了频道的供应，而且开辟了人们收听的新时段，培养了一种新的消费模式，为观众提供更多浏览节目的机会。与此同时，它重新燃起了人们对媒体的琐碎化和成瘾影响的忧虑，并引发了人们对“电视统治”的新担忧，尤其是在贝卢斯科尼领导的意大利力量党于1994年迅速崛起之后。1980年后，电视成为意大利第一个真正无处不在的文化形式。1993年，据电视收视率测量公司估计，有99.5%的意大利家庭拥有和使用至少一台电视机，不同地区之间的差别微乎其微。在同一时期，电视机逐渐成为一种多用途工具，也用于录像带、电脑游戏、电传和接收卫星节目。无论人们对电视节目的看法如何，有一点是确定的，电视节目在文化上具有重要的统一作用。自定期播出开始以来，它一直是共同语言传播的主要媒介，在一定程度上使意大利人的时间安排变得同质化(例如，晚间新闻是许多观众的定期预约节目)，并造就了一系列全国知名人物，同时也让从政治家、歌手到体育明星等人都能获得全国范围内的关注。电视配上盒式磁带录像机早已取代电影院，成为观看电影的主要手段。自20世纪80年代中期以来，在大银幕上和小银幕上，美国电影占据了最大份额。到1990年，电影票房收入与20世纪50年代初持平。
第三，20世纪70年代末80年代初出现了对宏大思想体系的信心危机，其中最显著的迹象是马克思主义的衰落——这种衰落早于苏联和东欧共产主义政权的崩溃，却也因此加速了衰落进程。把握住这种文化变迁脉搏的书籍之一是《软弱的思想》，该书由吉安尼·瓦蒂莫和皮尔·奥尔多·罗瓦蒂编写(1983年)。在他们的引言中，瓦蒂莫和罗瓦蒂描绘了意大利哲学从20世纪60年代相对乐观的时期，走过20世纪70年代相对悲观的时期，最后到20世纪80年代信念瓦解的时期。在20世纪60年代，还有可能为哲学提供不同的基础(无论是马克思主义、结构主义还是现象学)；到了20世纪70年代，哲学的特点是消极和怀疑主义，但仍然植根于对理性的基本信念；而在20世纪80年代，这种信念也已瓦解，再也不可能把思想建立在任何形而上学的确定性之上。因此，瓦蒂莫的哲学在20世纪80年代发展成一种后现代怀疑主义的形式，以潜在的激进形式展现。例如，他在1989年的《社会》一书中指出，马克思主义认为世界历史是个单一的进程，阶级是其优先研究主体，这一观点的终结，催生了多重、交叉的微观历史和主体的多重性。经验丰富的政治哲学家诺贝托·博比奥的回应更为传统，他试图在后马克思主义视角下重新思考民主与社会主义之间的关系。
对宏大计划和制度保持警惕的倾向影响了其他领域的文化产出。文学创作不再那么关注公共主题和意识形态，而是更多地关注个人、表面、旅行、风景和场所，比如安东尼奥·塔布其的《印度夜曲》(1984年)和吉安尼·塞拉蒂的《平原的叙述者》(1985年)；或者是融合了历史、回忆录和幻想等形式的混合作品，比如文森佐·康索的《未知水手的微笑》(1976年)、杰苏尔多·布法里诺的《瘟疫播种者》(1981年)和塞巴斯蒂安·瓦萨里的《白日梦》(1990年)。在视觉艺术方面，20世纪70年代末和80年代，“贫穷艺术”运动的概念主义通过对人物形象的令人难忘的大胆运用而获得成功，例如米莫·帕拉迪诺、桑德罗·基亚和恩佐·库奇的画作。在音乐方面，卢西亚诺·贝里奥使用了蒙太奇手法并引用风格多样的元素。在由卡尔维诺创作，贝里奥改编成音乐剧的两部作品中——《一个真实的故事》(1982年)和《国王的倾听》(1984年)——音乐符号和语言符号可以有多种解读。