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一系列阿拉伯式花纹，取自拉斐尔设计，乔瓦里·乌迪内、佩里诺·瓦加、朱利奥·罗马诺、波利多罗·卡拉瓦乔、弗朗切斯科·彭尼、文森佐·圣吉米那诺、佩莱格里诺·莫德纳、巴托洛梅奥·巴尼亚卡瓦洛等艺术家创作的湿壁画，位于罗马梵蒂冈中央凉廊。
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一系列白色背景上的阿拉伯式花纹，取自曼图亚公爵宫(Palazzo Ducale)的湿壁画。
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一系列阿拉伯式花纹，背景部分彩色，大部分取自曼图亚公爵宫的湿壁画。
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一系列完全彩色背景的阿拉伯式花纹，由朱利奥·罗马诺设计，取自曼图亚的德泰宫(Palazzo del Te)。
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16世纪意大利和法国印刷装饰样例，从奥斯丁、君塔斯、史蒂芬等著名印刷商出版的作品中甄选
16世纪伊始，古典复兴运动一改15世纪时碎片化、待完善的状态，开始形成体系，也借由印刷与版画艺术的普及而更加欣欣向荣。在印刷技术的助推下，维特鲁威和阿尔贝蒂的作品被翻译出版，附有丰富的插图与精辟的注解，但凡意大利声名显赫的设计师都有一册在手，当然也并不局限在设计师群体；到16世纪末，塞利欧(Serlio)、帕拉第奥(Palladio)、维尼奥拉(Vignola)和鲁斯科尼(Rusconi)纷纷著书立说，展现出他们对古典建筑丰碑的研究热情。但是16世纪意大利社会制度毕竟与罗马帝国时代不同，社会需求的差异使得修建纪念碑的内在属性产生了根本变化。在15世纪，艺术家主要着眼于对古代装饰的仿效；而到了16世纪，他们的注意力转移到复原古代建筑比例上，主要是5种建筑柱式与建筑对称性；人们不再纠缠于纯粹的装饰细节，而只把它们当作是建筑的附属。15世纪的很多艺术家愿意投奔于一位大师门下，齐心协力创造出恢宏的建筑，而16世纪的作品大都凭一己之力完成。天资非凡的拉斐尔和米开朗基罗，兼画家、建筑师和雕塑家于一身，又各有专攻；而后来的贝尼尼和皮埃罗也曾尝试兼容并包，不但未曾抵达前人的成功，反而变得杂乱无章。由于艺术的规则变得越来越复杂，艺术分门别类形成了各自的艺术学院。除了某些罕见的例外情况，其负面影响是显而易见的：建筑师只专注于平面图、剖面图和立面图，关心柱子、拱券、壁柱和柱上楣构，其他一概不管；画家在工作室埋头作画，未曾踏足他作品要呈现的建筑之中；整体装饰效果被弃之不顾，大家都只追求构造之精准，明暗效果之强烈，布局之巧妙，色调之宽广与笔法之多样。一流的雕塑家放弃了装饰性雕刻，只专注于独立雕塑与群雕，在建造纪念碑时也更重人物造型而轻整体美感。装饰交由二流艺术家来完成，在很大程度上变得偶然而随性，尽管在木雕装饰中我们也确实能看到一些装饰佳作。意大利风格的阿拉伯纹样彩绘以及灰泥作品也是个特例，我们需要另辟篇幅进行特别关注。尽管拉斐尔留给我们的佛罗伦萨潘多芬尼宫(Pandolfini Palance)以及罗马的卡法莱里宫(Cassarelli，后称Stoppani，即斯托帕尼宫)确实是建筑瑰宝，但他却是因对阿拉伯纹样的驾轻就熟才树立起作为装饰家的名望，在此我们就不赘述了。我们也不会在巴尔达萨雷·佩鲁齐(Baldassare Peruzzi)的作品上多做停留，因为尽管它们在装饰上饶有趣味，却过于追随古人而缺乏引人入胜的个性。布拉曼特(Bramante)也最多算是一位文艺复兴艺术家，而谈不上有其他方面的特别之处。但有一位艺术家我们不得不提，他来自佛罗伦萨，禀赋超凡，天性自由，不喜束缚，总是打破陈规旧俗，其浓厚的原创性感染了那个时代各个领域的艺术家；毋庸置疑，倘若这些艺术家自身无法驾驭，那么这种原创带来的效果会适得其反，反而在艺术的各个分支造成审美品位与呈现效果的偏离。
拱腹嵌板，来自热那亚某宫殿
这位艺术家便是米开朗基罗。他1474年出生于佛罗伦萨的博纳罗蒂家族，是卡诺萨公爵的后人。他师从多米尼哥·季兰达(Domenico Ghirlandaio)，年少时便展现出雕塑方面的天赋，受邀加入洛伦佐·美第奇创办的学校学习。在1494年美第奇家族被驱逐出佛罗伦萨之后，米开朗基罗辗转来到博洛尼亚，参与建造了圣多米尼克(St. Dominic)陵墓；回到佛罗伦萨后，不满23岁的他创作了著名雕塑《丘比特》，还有《酒神巴克斯》，他也因此被邀请至罗马工作。米开朗基罗在罗马创作了很多作品，包括受红衣主教昂布瓦斯指派创作的《哀悼基督》，现存于圣彼得教堂。接下来，他又在佛罗伦萨创作了巨型雕塑《大卫》，这是他的又一杰作；29岁时他回到罗马，受命于尤利乌斯二世建造他的陵墓；温科利(Vincoli)圣彼得大教堂(San Pietro)的《摩西》，与现藏于卢浮宫的《奴隶》最初都是为该陵墓所作，只是成品的尺寸没有达到最初的设计标准。紧接着他着手创作西斯廷礼拜堂的壁画工程，这些壁画崇高庄严，作为米开朗基罗的旷世杰作之一，深深影响着当代与后世的艺术家。1541年，他完成了为教皇保罗三世所作的巨型湿壁画《最后的审判》。然后，他把余生奉献给了圣彼得大教堂的建设，一直到1564年去世，未曾要求分毫报酬。
垂直装饰作品，来自热那亚
在米开朗基罗漫长的艺术生涯中，他不但力求作品完美，也探索作品之新颖。他在装饰方面的大胆创新，不亚于他在其他艺术领域的成就。巨大的不相连的山形墙及其角线，绵延曲折的支托与涡卷装饰，对自然元素的直接模仿(避免浮夸的设计)，以及建筑构造时的统一留白，这些新元素给装饰领域吹来一股新鲜空气，引起那些创新才华不及他的设计师的竞相仿效。罗马风格在米开朗基罗手中变了样貌，贾科莫·德拉·博尔塔(Giacomo della Porta)、多梅尼科·丰塔纳(Domenico Fontana)、巴托洛米奥·阿曼纳蒂(Bartolomeo Ammanati)、卡洛·马德尔诺(Carlo Maderno)，甚至维尼奥拉都在装饰领域向米开朗基罗偷师学艺，虽有所斩获，却有东施效颦之嫌，最明显的一个缺点就是过于浮夸。在佛罗伦萨，巴乔·班迪内利(Baccio Bandinelli)和本维努托·切利尼(Benvenuto Cellini)是他狂热的追随者与模仿者。威尼斯在很大程度上躲避了这股热潮，或者说，比意大利其他城市要更晚地受到影响。这主要得归功于另一位天才艺术家抵消了米开朗基罗的影响，他的作品虽不及米开朗基罗雄浑有力，在精巧方面却要远远胜出，两者的影响力也不相上下。他就是贾科波·桑索维诺(Giacopo Sansovino)——两位桑索维诺里更伟大的那个。
这位高贵的艺术家1477年出生于佛罗伦萨一个古老的家族。他幼时便展现出对艺术的热爱，就被母亲送至蒙特桑索维诺的安德烈·康图奇(就是我们在第十七章里简要提过的老桑索维诺)那里，然后在佛罗伦萨跟着老桑索维诺工作。根据瓦萨里的描述，老桑索维诺“不久就感觉到，这个年轻人前途无量”。他们很快便亲如父子，人们索性不再叫贾科波的本名“塔蒂”，而管他叫“桑索维诺”，于是这个名字很快便叫开了。桑索维诺被认为是一名德才兼备的年轻人，在佛罗伦萨初展拳脚之后，教皇尤利乌斯二世的建筑师朱利亚诺·达·桑迦洛(Giuliano da San Gallo) 将他带到了罗马。在罗马，桑索维诺引起了布拉曼特的注意，并在布拉曼特的指导下制作了雕塑《拉奥孔》的蜡像复制品，与他竞争的艺术家里包括了著名的西班牙建筑师阿朗索·贝鲁格特(Alonzo Berruguete)。在这次竞赛中，桑索维诺的作品被认为是其中最好的作品，最后用他的作品塑模制作了铜像，收归红衣主教洛林所有，并在1534年被带到了法国。后来，桑迦洛患病不得不离开罗马，于是布拉曼特将贾科波安置在画家彼得罗·佩鲁吉诺(Pietro Perugino)的住处。当时佩鲁吉诺正在为教皇尤利乌斯绘制博尔吉亚塔楼(Torre Borgia)的天顶，他非常赏识贾科波的才华，请他做了很多蜡模供自己使用。贾科波还结识了卢卡·西尼奥雷利 (Luca Signorelli)、米兰的布拉曼蒂诺(Bramantino)、平图里乔(Pinturiccio)以及因评论维特鲁威而出名的切萨雷·切萨里亚诺(Cesare Cesariano)，并最终被教皇尤利乌斯接见，为他所用。正当他的事业蒸蒸日上之际，一场大病袭来，他不得不回到故乡佛罗伦萨。待到康复，他成功战胜了包括班迪内利在内的竞争对手，赢得了一个大型大理石雕像制作的工作。贾科波在那时工作邀约不断，作品包括为乔瓦尼·巴托里尼(Giovanni Bartolini)创作的《酒神巴克斯》，精美绝伦，现藏于佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。
1514年，佛罗伦萨热火朝天地着筹划教皇利奥十世的到来，贾科波受雇参与了多个凯旋门和雕像的设计，教皇很满意，于是贾科波在他的朋友贾科波·萨尔维亚蒂(Jacopo Salviati)的引见下亲吻了教皇的脚，受到教皇的礼遇。马上，教皇下令委派他设计佛罗伦萨圣洛伦佐(San Lorenzo)教堂的正立面。米开朗基罗也在与他竞争这份工作，最终使了些伎俩赢了桑索维诺。瓦萨里评论道：“米开朗基罗想把一切都收入囊中。”然而贾科波并没有泄气，他留在罗马继续从事雕塑创作与建筑设计，并成功战胜拉斐尔、安东尼奥·达·桑加洛(Antonio da Sangallo)和巴尔萨札·佩鲁济(Balthazar Peruzzi)，赢得了佛罗伦萨圣约翰(St. John)教堂的设计资格。然而好事多磨，在工程刚开始的时候他便不小心跌落，身受重伤，不得不离开这座城市。这项工程由于各种原因被搁置下来，直到教皇克莱门特上任，贾科波重返佛罗伦萨并再度主持工作。从那时起，他参与建设了罗马所有的重要工程，直到1527年5月6日，罗马被法国攻陷和洗劫。
贾科波在威尼斯寻求庇护，他也寻思着去往法国，因为法国国王提出聘用他。然而威尼斯总督安德烈·格里蒂(Andrea Gritti)说服他留了下来，主持圣马可大教堂穹顶的修复工作。他出色地完成了这项任务，于是被冠以威尼斯共和国首席设计师的名号，享有住房与固定薪俸。他在工作岗位上睿智而勤勉，改善了城市面貌，极大地促进了共和国的经济。圣马可图书馆(Libreria Vecchia)、铸币厂、科纳罗宫和摩洛宫(Palaces Cornaro and Moro)、圣马可大教堂钟楼的凉廊、希腊圣乔治堂(San Giorgio dei Greci)、巨人台阶的雕像、弗朗切斯科·维内罗(Francesco Veniero)纪念碑，还有圣器室的铜门，这些不仅是贾科波的杰作，也是意大利艺术的瑰宝。瓦萨里描述他特别平易近人、睿智果敢、充满活力。他广受尊崇，门徒众多，其中包括特里博洛·丹尼斯和索罗米奥·丹尼斯(Tribolo and Solosmeo Danese)、费拉拉的卡塔内奥·吉罗拉莫(Cattanew Girolamo)、威尼斯的雅格布·科隆纳(Jacopo Colonna)、那不勒斯的卢克·兰吉亚(Luco Lancia)、巴托洛梅奥·阿曼纳提(Bartolomeo Amanati)、布雷西亚的雅格布·德·美第奇(Jacopo de Medici)，以及特伦特的亚历山德罗·维多亚(Alessandro Vittoria)。他于1570年11月2日溘然长逝，享年93岁。瓦萨里评论道：“尽管他的离去宁静安详，全威尼斯仍然万分哀伤。”威尼斯流派的青铜装饰艺术赫赫有名，也主要仰仗桑索维诺的影响力。
让我们再把目光从意大利转移到法国。在法国本土艺术有序发展的进程中，忽被一群意大利艺术家打断了，这大约是在弗朗索瓦一世(约1530年)在位期间，这些意大利艺术家创立了众所周知的“枫丹白露派”。其中最受欢迎的代表人物是普利马蒂乔(Primaticcio)，他的绘画风格依循米开朗基罗的比例系统，人物四肢纤细，线条蜿蜒曼妙，整体更具矫饰意味。枫丹白露艺术家对人物衣褶的处理在很大程度上影响了法国本土艺术家，这不仅表现在绘画领域，也表现在装饰领域。衣服的褶皱不再是自然垂落的样子，而是设计成最合宜的样子来填充构图的空白，对相同元素的处理根据情况灵活多变，形成一种飘忽不定的风格，几乎当时所有主流艺术家的作品中都呈现出这种风格特征。16世纪初在法国出生的让·古戎(Jean Goujon)最擅长这样的处理，而且他也是一位具有非凡独创能力的艺术家。他的主要作品包括(庆幸大部分作品我们能保存至今)在巴黎所作的《无辜者之泉》(1550)；瑞士守卫厅(Salle des Cent Suisses)，或曰卡娅第德厅(des Caryatides)，由4个巨大的女像廊柱所支撑，是他最好的作品之一。著名的浅浮雕《普瓦捷的戴安娜》，即《狩猎女神戴安娜》，鲁昂圣玛洛教堂(St. Maclou)的木门，卢浮宫的雕刻装饰及馆内的雕塑《墓边的基督》(Christ at the Tomb)也都出自古戎之手。维特鲁威的作品重新问世激发了大众的热情，古戎也深受感染，他就马丁(Martin)的译著撰写了相关文章。但不幸的是，古戎在1572年的圣巴塞洛缪(St. Bartholomew)大屠杀中遇难，当时他正在卢浮宫的脚手架上工作。另一位比让·古戎更深得枫丹白露流派精髓的艺术家巴泰勒米·普里厄(Barthelemy Prieur)，在康斯太勃尔·蒙莫朗西(Constable Montmorency)的保护下有幸逃过此劫，后来终生对蒙莫朗西敬爱有加。与古戎和普里厄同时代的还有让·古赞(Jean Cousin)，他是米开朗基罗风格狂热的追随者。让·古赞因《沙博海军上将》(Admiral Chabot)雕塑而闻名，另外，他也是彩色玻璃装饰艺术家，我们在第十七章略有提过。除此之外，还有一名杰出的艺术家热尔曼·皮隆(Germain Pilon)，他出生于勒芒附近的卢埃，早期作品有索莱姆(Soulesmes)修道院的雕像。他在大约1550年的时候被父亲送至巴黎，1557年的作品纪尧姆·兰吉·杜·贝雷(Guillaume Langei du Bellay)纪念碑被安放在勒芒大教堂。与此同时，他还根据菲利伯特·德·洛姆(Philibert de Lorme)的设计，在巴黎附近的圣丹尼大教堂为亨利二世和凯瑟琳·德·美第奇修建了纪念碑。他的代表作还有比拉格大臣(Chancellor de Birague)纪念碑。
卢浮宫博物馆里美轮美奂的著名雕塑《美惠三女神》从一整块大理石中凿刻而出，原来的设计意图是三女神双手托举骨灰瓮，其内存放亨利二世和凯瑟琳·德·美第奇的心脏。我们在插图页七十六页第9幅图中展示了该雕塑的底座，以呈现皮隆装饰风格的概貌。皮隆还和皮埃尔·邦当(Pierre Bontemps)一起打造了弗朗索瓦一世纪念碑上的雕塑和浅浮雕。1590年之后他再也没有作品问世，库格勒(Kugler)认为他于此年去世。
枫丹白露派特有的四肢纤长、矫揉造作之风被康布雷的弗兰卡维拉(Francavilla，即皮埃尔·弗朗切维尔，生于1548年)推向了极致。他向博洛尼亚的约翰(John of Bologna)学艺多年，将其蜿蜒富丽的风格带到法国，而且有过之而无不及。这种风格流行于17世纪上半叶，是了解路易十四装饰风格的敲门砖。玛丽·德·美第奇的寝宫是研究此风格的最佳范例，它位于巴黎卢森堡宫内，大约于1620年建成。
勒·保特利设计的天顶嵌板
后来，勒·保特利(Le Pautre)延续了弗兰卡维拉的风格，他是一位才智过人的艺术家，也相当多产。我们可以在展示的木雕中一窥他的艺术风格。
让我们暂时离开意大利和法国雕塑装饰的话题，转而看看彩绘装饰。这段短暂的时期里人们对饰有彩绘的古罗马建筑遗迹重燃热情，彩绘装饰艺术达到至臻至美的境界。但我们必须谨记在心的是，在古代装饰中，阿拉伯式彩绘花纹和阿拉伯式雕刻花纹之间存在着显著差异。后者在文艺复兴初期几乎被完全忽略，而前者大肆流行；从巴乔·平特里为罗马圣阿戈斯蒂诺教堂(Sant’ Agostino)设计的壁柱嵌板便能体察一二，我们把它用木刻复制下来，呈现在下一页。
随着对古希腊和古罗马雕塑研究的深入，人们也开始燃起研究古石刻装饰艺术的热情。意大利简直遍地是宝，每天都有古老的宝藏重见天日，比如完整或破碎的花瓶、神坛、雕带、壁柱、群雕和单人雕塑、胸像和头像，它们或出现在圆形装饰浮雕上，或出现在建筑背景中；水果、花卉、叶饰、动物，与形态各异的碑牌相映成趣，上面还刻有饱含寓意的铭文。无穷无尽的美丽瑰宝吸引着那个时代的艺术家们，他们造访罗马，特意为之逗留，临摹那些遗迹上的花纹。在将石刻纹样呈现在画布上时，他们不可避免地将雕塑中刻板的特性传递到彩绘之中，也忽视了雕塑与绘画物质特性之别。
这或许解释了为什么我们总是能区分哪些是罗马帝国时代的真品，而哪些只是对罗马彩绘装饰的仿作。在彩绘装饰众多勤勉的研究者中，彼得罗·佩鲁吉诺无疑是最耀眼的那一个，15世纪下半叶他一直生活在罗马。他在古典艺术研究方面学识渊博，所以被他的同乡请去给当地交易所(Sala di Cambio)的穹顶绘上湿壁画。在他从罗马回到佩鲁贾不久后，迅速完成了设计，壁画开始动工。在这件作品中充分展示了古罗马装饰风格，特定的古典主题也得到生动的呈现——他一定是终日啜饮古典艺术之泉，才会打造出如此美轮美奂的作品。毫无疑问，这是对古典“怪诞”风格首次彻底的模仿，它的魅力不仅体现在彼得罗开创了优雅的古典装饰艺术复兴的先河，而且在于他让很多“新手”参与了“试作”，而这些“新手”，会在日后将装饰艺术的复兴推向高峰。
巴乔·平特里为罗马圣阿戈斯蒂诺教堂设计的壁柱嵌板
给这些精妙绝伦的作品添砖加瓦的“新手”，包括了拉斐尔，那时他也就十六七岁，还有被称为巴基亚卡(Bacchiacca)的弗朗切斯科·尤伯蒂尼(Francesco Ubertini)，以及平楚里奇奥(Pinturicchio)。他们三人初涉装饰艺术领域并首战告捷，对其之后的艺术生涯产生了重要影响。这项作品完成之后，拉斐尔和平楚里奇奥一起被立刻聘用，对著名的锡耶纳图书馆进行装饰。后来由于拉斐尔在装饰领域进行了精深的研究，他还创作出梵蒂冈凉廊上无与伦比的阿拉伯式花纹。平楚里奇奥创作了人民圣母堂唱诗班处的天顶，以及罗马波吉亚屋(Apartamenti Borgia)的天顶。 巴基亚卡则醉心于“怪诞”风，他倾其一生创造出无数花卉鸟兽的彩绘装饰，也因这种设计风格而在意大利变得家喻户晓。
说到构图之睿智，笔法之潇洒， 色彩之和谐，笔触之灵动，虚实之均衡，以及仿效古典之逼真，佩鲁吉诺的这个作品堪称成功典范，但若是论及精致细腻，它却不及后来的乔瓦尼·达·乌迪内(Giovanni da Udine)和莫尔多·达·菲尔特罗(Morto da Feltro)的作品。
拉斐尔在罗马期间，在教皇利奥十世的委派下，进行拱廊的装饰工作。这个拱廊在前任教皇尤利乌斯二世时期就开始修建了，建筑师正是拉斐尔的岳父布拉曼特(Bramante)。
尽管拱廊装饰的主题是宗教性的，但装饰风格与装饰手法却是罗马式的，其精细优雅的程度大可以跟当时在罗马发掘出来的古代彩绘遗存相媲美。总体设计出自拉斐尔之手，具体细节则由精挑细选的团队完成，正是由于他们的热情投入才有了这项杰作的诞生。在乌尔比诺人拉斐尔的指导下，众人齐心协力，创造出了令所有艺术家都刮目相看的著名“凉廊”。我们经过仔细筛选，在插图页八十六页中展示了具有代表性的装饰。
当然，将这些阿拉伯式花纹与古代装饰相比较有失公允，因为前者出自那个时代最伟大的艺术大师之手，并且用来装饰的是等级最高最宏伟的建筑，而后者并不是出自一个艺术辉煌的时代，这些艺术遗存对当时帝国的重要性远不及梵蒂冈对教宗的重要性。如果我们回望如今黯淡的凯撒宫殿或尼禄大帝的“金宫”，选取其中的装饰作为比较的素材，那可能才更公允一些。
古代彩色装饰的资深学者希托夫先生(M. Hittorff)曾做过如下评述：“为了凸显被装饰物体，几乎所有古代阿拉伯式花纹装饰，都将其各部件的尺寸保持在一定范围之内，而且一般来说不同装饰部件之间的比例基本一致。而拉斐尔的阿拉伯式花纹则不然，主要部件之间大小差异悬殊，有的无缘无故过大而有的过小；大一些的部件位于小部件的旁边或上方，更增加了这种不和谐，若是缺乏对称性或主题不合宜，那么这样的装饰就更加令人生厌。因此，我们常常在很小的面积上看到花果、鸟兽、人物、庙宇与风景组合而成的精致细密的阿拉伯式花纹，而与之毗邻的，是比例放大很多的巨大的花饰——由花萼延伸出去的蜿蜒的花茎、叶瓣与花朵。这样一来，不仅对装饰本身有所损害，还破坏了整体建筑设计之宏伟。最后，我们再讨论一下装饰主题和传递出的内涵，以及装饰中蕴含的符号和语言，我们发现拉斐尔的凉廊将神话世界与基督教符号混杂在一起，而古代作品的核心内容就是神话故事，具有更强的统一性。”我们不得不承认这些评价恰如其分；当然在批评其整体缺陷的同时，我们也不能忽视拉斐尔和他的助手们所打造的精致优雅的细节。“让我们将目光从梵蒂冈转向玛达玛庄园(Villa Madama)，只要一进入大厅我们就能发现，这里的装饰布局呈现出更加清晰合宜的效果。所有的装饰主体比例更加合理，对称性也更好；在恢宏的天顶上，尽管装饰琳琅满目，但观赏者仍能够觉得愉悦平静。在玛达玛庄园，装饰主题皆来自古代神话，我们更能感受到古人精神里的那种统一性。根据普遍的观点，美丽的玛达玛庄园是拉斐尔延续凉廊的设计思维进行构思、完全由朱利奥·罗马诺(Giulio Romano)和乔瓦尼·达·乌迪内操刀创作的作品，我们可以看到大师的得意门生避免了大师在前一个作品中明显的失误，尽管凉廊广受朝臣和艺术家的赞誉。”不同于梵蒂冈白色背景的阿拉伯式花纹，这一郊外庄园的装饰大部分绘制在各种彩色背景之上，朱利奥·罗马诺要比拉斐尔和乔瓦尼·达·乌迪内更偏爱这种风格。
这个庄园是由罗马诺和他的同事为教皇克莱门特七世，即红衣主教朱利奥·德·美第奇(Giulio de Medici)建造的，初稿设计出于拉斐尔之手。在蓬佩奥·科隆纳(Pompeo Coloona)主教为了报复克莱门特七世，放火烧了克莱门特在罗马的14座城堡时，玛达玛庄园也部分损毁了，当时建筑还未竣工。尽管这座庄园迅速衰败下去，但残留的3个拱门仍旧气势恢宏，显示出拉斐尔是当之无愧的设计大师。从卡斯蒂廖内(Castiglione)写给乌尔比诺公爵弗朗西斯科·玛利亚(Francesco Maria)的书信，以及随信附上的一些画作可以确认，这是拉斐尔的作品无疑。
1537年，在美第奇家族的财产被没收之后，查理五世的女儿玛格丽特买下了玛达玛庄园，她也是亚历山大·德·美第奇(Alexander de Medici)公爵的遗孀，庄园正是以她的头衔命名的。庄园建筑得到了部分修复，但修复工程一直未完工，玛格丽特和后来的丈夫奥达维奥·法内斯(Ottavio Farnese)定居于此。后来那不勒斯皇室通过家族联姻的方式，将包括庄园在内的所有法内斯的资产都收归己有。
罗马木星宫(Palazzo Mattei di Giove)灰泥天顶局部细节，卡洛·马德诺(Carlo Maderno)设计
拉斐尔的学生和后继者创作的阿拉伯式花纹装饰技艺高超且数量惊人，如今我们已经无法分辨这些装饰了众多皇宫和罗马郊区别墅的美丽花纹是出自谁手。随着拉斐尔英年早逝，把他们凝聚在一起的纽带断裂了，曾经追随于他的能工巧匠都散落到意大利的各个城市，把他们从拉斐尔主持的重大工程中学到的知识与经验传播到各地。正是由于他们，彩绘阿拉伯式花纹装饰的种子在意大利的土地上播撒开来。然而在这些艺术家后来的作品中，罗马古典主义的影响渐失，画面感增强了，纯粹的装饰意味变弱了。到了17世纪，为了体现耶稣会士所推崇的极端富丽堂皇的风格，阿拉伯式花纹已经全然与花卉图案融为一体了。到了贝尼尼时代，以及后来的博罗米尼(Borromini)时代，大部分的工作都是由泥匠完成的，留给装饰艺术家的，只有悬置于拱顶与穹顶上天使的翅膀与圣人的衣褶之间的小小空隙，而且除帕德尔·波佐(Padre Pozzo)流派的透视技法之外不允许随意发挥。
在结束阿拉伯式花纹的主题之前，再让我们看看这种花纹在各个地区的变异。有一点是显而易见的，即在古典艺术遗存丰富的地方，其装饰艺术会继续受到古典风格的影响。因而罗马的阿拉伯式花纹十分贴近古典作品，而曼图亚、帕维亚和热那亚这样的城市因受到其他艺术风尚的影响，风格会有所差异。比如曼图亚的装饰体系可以明确地分成3种类别：自然风格，充满生动想象力的讽刺画风格，这是由朱利奥·罗马诺带来的，以及罗马人喜爱的非宗教风格。在曼图亚公爵宫荒废的房间里，精美的湿壁画正在迅速衰朽，我们在插图页八十七和七十八中展示了大量样例。它们大都是白色背景，花叶和卷须往往围绕着中间的芦苇秆展开，如插图页八十七的图7和图9，大概是自然之神赋予的灵感，才产生如此创意。而同页中的图1至6，采用的是传统的程式化图案，艺术家尽情挥洒画笔，涡卷与曲线一再出现，却绝不单调；花萼往往是点睛之笔，主线条被装点起来，寄生的藤蔓穿插其间。
同样在公爵宫，还有一种风格迥然不同的装饰，我们在插图页八十八的图1、2、4和5中给出了样例。这种装饰风格不是自然灵动的，与早期纯粹的作品相比显得有些刻意。当然我们并不是说，完全程式化的装饰不能体现最高的美感和建筑性，我们只是强调在应用类似装饰时如果在光影色彩上采用简单平实的处理风格，可能会得到更好的效果。在模仿自然的时候，既要遵循自然之物的比例，也要多少进行些艺术处理，才能呈现出丰富多样的装饰图案。在插图页八十七中展示了一些更为精细的阿拉伯式花纹，直接描绘了花园或田野里植物飘逸的姿态，细微的刻画或随性的描摹都无妨，而插图页八十八的样例则拥有更多纯粹程式化的元素，既显得颐指气使又有点苍白无力。图5(插图页八十八)线条曼妙，饰带飘舞，珠宝若隐若现，而图1的面具和滑稽帽略显单调，这些都隐约透露出讽刺画的气息，罗马诺虽技艺不俗，却有些滥用了，大大降低了它们的效果。在罗马诺的玛达玛庄园和其他作品中，他不羁的画风多少被其他艺术家正统的画法所抵消了，这一点也无可指责；但当后来被冠以曼图亚“大师”的名号，虚荣蒙蔽了他的双眼，荒诞不羁渐渐侵蚀了作品中优美的部分。
巴黎出版社早期书籍装帧作品(史蒂芬版希腊语圣经)
我们在插图页八十八中所呈现的阿拉伯式花纹样例，展现了罗马诺作为装饰艺术家的才能和弱点。他既不愿意抛却古典，又过于自大而不满足于简单的临摹，所以他的作品里有一种古代遗存作品中少见的不安分情绪。他也没有好好使用自然元素，仿佛他采摘盛放的花朵，只是为了粗暴地**它们。然而，他的作品中确有一种无畏的精神，一种罕见的横扫千军的气度，这些足够为他在艺术殿堂里赢得一席之地。正如“有的美徒有其表，缺乏智慧”，他在他生活的时代是高高在上的大师，但自己的审美品位也不过如此。插图页八十九中的样例取自曼图亚的德泰宫，其中就有几处不完美的地方。比如图2中涡卷装饰自由灵动的形态完全被它们根部滑稽的人像破坏了；图3中荒谬的面具仿佛在讥笑簇拥着它的优雅图案；图4中自然和古典元素都被错置了。图6似乎在强调严谨的“规范”。在主线条布局需要自由施展的时候，有点畏首畏尾；而对于约定俗成的形态需要按规矩操作时，却大胆恣意。他从常见的古典装饰中借取了流动的涡卷，将之作为附加的装饰元素，暴露了他想象力的贫乏与审美趣味的缺失。
我们已经通过阿拉伯式花纹的例子，展示了地域特色对装饰风格的影响，我们同样可以在早期活字印刷与雕版印刷中区分书籍装帧艺术的地域特色。在插图页九十的图4—7和图9—16取自著名的《词汇大全》(Etymologion Magnum)，它于1499年在威尼斯印制，其装饰图案与疏密有致的布局继承了东方或拜占庭风格，而威尼斯恰好拥有大量该种风格的古迹遗存。本章最后的插图页展示了很多阿尔定版(Aldine)的大写字母，它们似乎是出自同时期打造出大马士革花纹的金匠之手。1538年托斯卡纳版《圣经》充满16世纪佛罗伦萨教堂里常见的传统雕塑语言。巴黎出版社出版的作品也不乏受艺术家景仰的佳作。
我们在史蒂芬(图29便取自其著名的希腊语圣经)和他的学生科里纳奥斯(Colinaeus，见图3)的作品中，可以发现很多混合了地方特色的半古典式装饰细节。这些细节同样可以在里昂的梅斯·邦霍姆(Mace Bonhomme)1558年的作品、法兰克福的西奥多·里尔(Theodore Rihel)1574年的作品，以及安特卫普的雅克·德·利斯韦尔特(Jacques de Liesveldt)以及巴黎的让·帕利尔(Jean Palier)和雷诺·热尔迪埃(Regnault Chauldiere)这些艺术家的作品中找到。
在我们追溯古典艺术复兴没落的“首要原因”之前，我们还是回到意大利，研究更为纯粹的古典艺术。我们在这里要浅谈一两种工艺美术，对它们避之不讲有欠公允。首先来看看最有趣的一种工艺美术——威尼斯玻璃，正是它让威尼斯之名远播海外，享誉全球。
1453年，土耳其占领君士坦丁堡，将希腊的能工巧匠驱赶到了意大利。于是那时的威尼斯玻璃工匠从被逐的希腊人那里学到了上色、镀金和上釉技术，完善了他们的玻璃制作工艺。在16世纪早期，威尼斯人已经发明了将彩色和乳白色的玻璃丝融入装饰物的工艺，它们美丽、持久、轻盈，能与精巧的装饰物巧妙相容。威尼斯小心翼翼地守护着这项工艺的秘密，对任何泄露秘密或到国外操作这项技艺的工匠都要严惩不贷。另一方面，穆拉诺岛(Murano)玻璃工坊的工艺大师们待遇优厚，哪怕是普通玻璃工匠的待遇也非一般工匠能比。1602年，穆拉诺发行了一种金币，上面刻有该岛上第一批玻璃工坊的大师名字：穆罗(Muro)、勒古索(Leguso)、莫塔(Motta)、毕加格里亚(Bigaglia)、缪蒂(Miotti)、布瑞阿迪·伽扎宾(Briati Gazzabin)、维斯托斯(Vistosi)和巴拉瑞(Ballarin)。威尼斯人把这项工艺的秘密保留了约两个世纪，并垄断了欧洲的玻璃贸易；但是18世纪初，厚重的切割玻璃开始风行，玻璃贸易的中心便分散到了波西米亚、法国与英格兰。
路易·塞兹(Louis Seize)风格的细木镶嵌装饰，菲(Fay)设计
路易·塞兹风格的嵌板装饰，菲设计
这个时期也有很多金光璀璨的贵金属作品问世。在罗马沦陷时，意大利的很多金银珠宝都化为灰烬了；法国则为了赎回弗朗索瓦一世，耗尽了它的宝库；金属制品重获流行是后来的事。但是佛罗伦萨的托斯卡纳公爵(Grand Duke of Tuscany)府邸，以及巴黎卢浮宫，都还保留着镶嵌珠宝的珐琅杯和其他物件，充分反映了16世纪金匠与珠宝匠的工艺水平与审美趣味。有一种通常用来装点贵族帽饰和女性发饰的富丽“徽章”(enseigne)，就是这一时期流行开来的，并且长盛不衰。在重要场合馈赠礼物的风俗使得法国和意大利的珠宝设计师业务不断，哪怕经济再衰败，他们也生意兴隆。康布雷城堡(Chateau Cambresis)公约的签订使意大利重获和平，法国也因亨利四世的继位稳定了政局，这些都刺激了金银制品的需求。随后，红衣主教黎塞留(Richelieu)与马扎林(Mazarin)为“路易时代”的到来铺平了道路。巴黎的金匠克劳德·巴林(Claude Ballin)与拉巴雷(Labarre)、文森·佩蒂特(Vincent Petit)、朱利安·德斯方丹(Julian Desfontaines)等匠人齐聚卢浮宫，为路易大帝打造了无数精美工艺品。其中一项非常考验工匠智巧的珠宝饰品叫作“白鹭冠”，通常为贵族所佩戴。从那以后，法国珠宝工业迅速衰落，精湛的金银工艺技巧被用到了铜器上，路易十六时期著名的古蒂埃(Gouthier)便是铜器艺术的翘楚。我们在这里复刻了两幅巴黎雕刻匠人的佳作，其天衣无缝的制作工艺弥补了这类作品本身的轻浮与单薄。
这类艺术的细节及其流行影响了整个设计界，因为那个时代金匠往往倚赖制图师与雕刻师来设计图案与样式，这也形成了一个副产品，即很多珠宝设计特有的图案被引入到完全不同的设计领域。一个典型的例子是在德国，尤其是萨克森地区，常常出现文艺复兴与意大利乡土艺术交融的装饰风格，各种饰带、旋涡花饰、错综复杂的建筑构件装饰了选帝侯(Electors)的家。我们在这里展示的希奥多雷·德布里的设计，就将珐琅工艺和切里尼(Cellini)风格杂糅在一起，形成了当时流行的怪诞风格。这种不合宜也不只出现在希奥多雷·德布里的作品中，艾蒂安·德·洛恩(Etienne de Laulne)、吉尔·伊戈尔(Gilles l’Egare)和其他法国蚀刻版画家的作品也存在这样的问题。
由于大马士革花纹的流行，在德国和法国，雕刻师和设计师常常受雇设计此类花纹，在意大利亦是如此。
德国“小大师”之一希奥多雷·德布里设计的阿拉伯式花纹
尽管我们知道，十字军东征时从大马士革购买了东方的武器，有时也会买一些更精致的物件如“文森斯花瓶”，但要直到15世纪中叶才有模仿东方工艺的尝试，意大利人才用东方花纹来装饰他们的铠甲，并流行到全国。这些装饰很有可能首先从威尼斯、比萨、热那亚等大型贸易城市传入，取代了米兰匠人的铠甲镀金装饰。而此前在武器制造方面，米兰之于意大利就如同大马士革之于东方，最优良的武器和铠甲都从那里出品。一开始，这种艺术只被用在武器上，意大利文人将之戏称为“装饰品”(Lavoro all’azzimina)。到了16世纪初，这种艺术形式蔓延到别的国家，可能是因为喜欢附庸风雅的法国和西班牙的国王们，从意大利招募了宫廷艺术家，所以这些艺术家把这种波纹图案工艺传授给了法国和西班牙的工匠们。存世最精致的大马士革工艺作品当属弗朗索瓦一世的铠甲了，现存于巴黎徽章博物馆(Cabinet de Medailles)。人们认为这个铠甲还有温莎城堡的女王盾牌是出自著名的切里尼之手，但是与切里尼的其他作品比较，它们更像是某奥格斯堡艺术家的风格，与切里尼从米开朗基罗那里学来的风格相差很大。
从16世纪一直到17世纪中叶，大量武器都带有大马士革波形花纹，我们可以在卢浮宫、徽章博物馆和军事博物馆看到很多精美的范例。米开朗基罗、尼格洛里(Negroli)、皮奇尼尼(Piccinini)、柯辛耐(Cursinet)是大马士革花纹装饰领域的佼佼者，他们也擅长各种其他的武器装饰艺术。
这种武器装饰工艺似乎从来没有在英国出现过，取而代之的是镀金、刻花、涂黑和涂褐工艺。有一些武器可能是从国外购买的，或者在国外战场中俘获的，比如圣康坦(St. Quentin)之役后，彭布罗克(Pembroke)伯爵将精美的铠甲作为战利品带回了英格兰。
记录16世纪的法国装饰艺术如何从意大利装饰艺术中汲取养分、获得新生是一件悦事，而在17世纪，仿效意大利艺术反而给法国装饰艺术发展带来诸多不良影响，谈论起来不免遗憾。毫无疑问，有两个天资甚高却被过分高估的意大利艺术家，他们的一生众所瞩目，却对法国艺术造成了不可估量的伤害。他们便是洛伦佐·贝尼尼(Lorenzo Bernini)和弗朗西斯科·博罗米尼(Francesco Borromini)。贝尼尼生于1589年，其父是佛罗伦萨的雕塑家。他早早便显示出雕塑方面的不凡天分，年纪轻轻就邀约不断，受聘从事雕塑甚至建筑的工作。他几乎一生都在罗马度过，罗马西班牙广场的古舫(Barcaccia)喷泉、巴贝里尼广场的特里同(Triton)喷泉、纳沃纳广场的大喷泉、传信部宫(College de Propaganda Fide)、面朝幸福大道的巴贝里尼宫(Barberini Palace)大厅和正立面、圣彼得大教堂的钟楼(之后被拆毁)、蒙特奇托里奥(Monte Citorio)的鲁多维科宫(Ludovico Palace)、著名的圣彼得广场，还有从圣彼得广场去往梵蒂冈的巨大阶梯全都出自贝尼尼之手，其余作品不胜枚举。贝尼尼雕塑的胸像被欧洲权贵竞相追捧，在贝尼尼68岁之时，骄傲而不愿求人的路易十四居然愿意屈尊，向教皇和贝尼尼递函，恳请贝尼尼造访巴黎。在贝尼尼旅居巴黎期间虽然所作有限，但据说待遇颇为丰厚，一天能得5个路易金币，离开巴黎时还收到一笔5万克朗的奖赏，此外还有每年2000克朗的津贴，其中有500克朗是给陪伴他的儿子的。贝尼尼回到罗马后，为路易十四打造了一尊骑者像，现存于凡尔赛宫。除了建筑、雕塑和青铜作品，贝尼尼似乎在机械领域也颇有造诣。而且，仅是画作他就留下500幅之多，存于巴贝里尼(Barberini)宫和基吉(Chigi)宫。1680年，贝尼尼过世。
波特雷设计的装饰构图
弗朗西斯科·博罗米尼1599年出生于科莫(Como)附近。他早年师从卡洛·马德诺(Carlo Maderno)，随后迅速崛起成为雕刻界与建筑界的新星。马德诺去世后，他成功接替了他老师在圣彼得大教堂的工作，在贝尼尼手下干活，不久便闹了不和。博罗米尼具有丰富的想象力和设计制图方面的罕见天赋，很快深受重用，但任由他的想象力纵横驰骋，贝尼尼风格里点到即止的每一分特色，他都极尽夸张之能事。直到1667年博罗米尼临终之际，他仍不遗余力地试图颠覆艺术普遍秩序与对称原理，不仅为自己的作品增添了新鲜空气，也引起了当时艺术风尚领军人物的钦佩。他的设计有一种与众不同的气质，不成比例的角线，断了又续、对比鲜明的曲线，不连贯的歪歪扭扭的线条与平面，都变成了当时的流行风尚，整个欧洲都竞相效仿。这股热度在法国迅速蔓延开来，我们发现1576年杜·塞尔索(Du Cerceau)雕刻作品中能够看到的那种古雅生动的美，被一种更为精致却不那么悦目的形式所取代了，在1727年马洛(Marot)和1726—1727年马里埃特(Mariette)的作品中就可以看出来。博罗米尼在1725年创作的作品，以及15年后比比恩纳(Bibiena)同样气质独特的作品都流传甚广，可见大众审美还是偏向精雕细琢而非简单纯粹之美。尽管受到这些不良的影响，在路易十四和路易十五时期还是有很多法国艺术家创造出了优美的装饰作品，在四周奢华而夸张的作品中像一股清流，它们变化多端的线条有种难以超越之美。我们可以在勒波特(Le Pautre，路易十四时期)的设计，以及路易十五时期出版的勃朗德尔(Blondel)室内装饰作品中窥得一斑。
终日游走于路易十五世宫廷欢场的德涅福日(De Neufforge)，给世人留下了一份优雅的礼物——一部包含900张插图页的装饰著作。我们无法一一列出书中所提的那些聪慧的装饰设计师、制图师与雕刻家，路易十五和他的继承者给了他们优厚的薪酬，请他们效力。但有一位不得不提的(路易十四时期)“御用室内装饰设计师”让·贝汉(Jean Berain)，正是他出色的设计让镶嵌细工(Buhl)家具作为精美家具的典范经久不衰地流行起来。他参与设计了卢浮宫的阿波罗画廊(Galerie d’Apollon)和杜伊勒里宫(Tuileries)的议会厅，1710年即有出版作品将其收入。他另有很多轻松活泼的设计作品也被戴格勒蒙(Daigremont)和斯科廷(Scotin)等雕刻师制版刻录。1715年路易十五登基之后，“洛可可”和“巴洛克”风比先前的路易十四时期更甚。尽管建筑师苏夫洛(Soufflot)才华横溢，有很多佳作问世，但他早先作品中卷曲的叶饰涡卷和贝壳装饰后来逐渐演变成“洛可可”石贝装饰(rocaille)和洞窟装饰，最后沦为怪异的“中国风”(Chinioiserie)。到了路易十六世时期，装饰艺术走出了死气沉沉的状态，重新焕发光彩，装饰风格变得纤细雅致，与罗伯特·亚当斯(Robert Adams)介绍到英国的风格有些类似，尤可见于他在阿尔德菲(Aldelphi)的建筑。有三位艺术天才对临近法国大革命时期的工业设计产生了积极的影响：一位是家具制造师里茨内尔(Reisner)，他以精美的细木镶嵌(marquetry)工艺而闻名；一位是古蒂埃(Gouthier)，他是玛丽·安托瓦内特(Marie Antoinette)的铜雕师；还有一位是迪蒙特瑞尔(Demontreuil)，皇室御用木雕师。法国大革命风起云涌，王室花里胡哨的装饰风格遭到断然的弃绝，取而代之的是共和国严肃的大卫风格。然而，当共和国发展成为帝国，严肃的共和国风格也逐渐演变成宏伟的帝国主义风格。拿破仑一世招募了一大批顶级艺术家，如佩西耶(Percier)、方丹(Fontaine)、诺曼德(Normand)、弗拉戈纳(Fragonard)、普吕昂(Prudhon)和卡弗利耶(Cavelier)，这些艺术大师发展出一种极为优美博雅却又僵硬清冷的“帝国风”。随着王室复辟，古典风格淡出视野，艺术风格一时又陷入混乱。然而，法国人血脉里的艺术气质，加上学院开明自由的风气，不久便重燃了公众的艺术热情，引起了一股竞相怀古的热潮。人们寻找、修缮、追捧、仿效中世纪及文艺复兴时期的纪念碑建筑；汲取各派精华杂糅而成、又几近原创的艺术风格迅速生成并席卷全国。
路易·塞兹风格的雕带装饰，菲设计
里茨内尔细木镶嵌装饰嵌板，菲设计
路易·塞兹风格的雕带装饰，菲设计
必须承认，法国在当今各类装饰艺术的设计和制作方面处于领军地位，但英国的装饰艺术也在蓬勃发展，充满无限希望。或许几年后历史学家将欣然将两国的设计艺术相提并论，这也不是全无可能之事。
迪格比·怀亚特