贺加贝当时弄走南大寿，也是迫不得已。为这事，潘银莲跟他吵了好几回，嫌他对待南老师太过分。他说：“吃竹子，屙笊篱，你得编出好戏来。要不然，梨园春来就要垮台，这是比石头都硬的道理。”
南大寿走人后，编剧槽中不能一日无马。其实贺加贝暗中已把新人物色下了。
这次无论从学历、年龄，还是时尚程度，贺加贝都做了全面考察。出去走走才知道，那些在剧场、电视上玩得特火、特溜的各种“秀”，谁背后没有一个编创团队。谁拥有更多这样的“幕后英雄”，谁就风生水起、大行天下。现在已不是传统的喜剧时代了。喜剧的包袱、笑点，都是要用电脑、数字模型往出计算的。他很快在一所大学的艺术系，找到了操刀手。
操刀手真名叫史来风，笔名叫史托芬。前两年，他跟人合伙编过喜剧风格的电视系列短剧，不过名字挂得挺靠后。前边有领导、制片人、导演啥的，他也不好争，又舍不得不挂名，就起名叫史托芬了。古希腊喜剧之父叫阿里斯托芬。他姓史，名托芬，也算是在讲一种衣钵传承。史托芬是一个大学艺术系的老师，职称是副教授。啰嗦一句，他老婆也是副教授。最近两人为评职称，都跟学校闹得有点紧张。他平常就带的剧作、剧论课。本人也搞了一些喜剧作品，都没咋出名，除非前边挂了别人的名字，才能拍摄和演出。当然，要真出了大名，贺加贝也就请不动了。史托芬的优长是，不仅自己能写，而且还有团队。有的是在校学生，有的已经毕业，在社会上漂着。他布置下作业，广泛撒网，最后总能捞几个好故事起来。再改头换面一下，加工加工，也就能朝舞台上搬了。
史托芬与贺加贝是偶然在外地一个剧场认识的。他也是去看人家的“脱口秀”节目。没想到，贺加贝就坐在自己身边，也是出来考察的。贺加贝的名气他早知道。梨园春来的节目，他也没少去看。当然，他还是有点学院派的味道，不大瞧得上贺加贝那些太过低俗的东西。不过，对贺加贝的喜剧表演感觉，他还是赞不绝口。认为贺氏喜剧自然、发自内里，而非生胳挠、硬幽默、强讨好。只是可惜了内容的疲软乏力。对于镇上柏树时代的作品，他给了两个字：凑合。但补了三个字，带一个儿化音：业余范儿。对于王廉举时代，他也给了两个字：恶俗。但补了四个字：不忍卒读。而对于南大寿的喜剧，他还是给了两个字：老旧。但补了八个字：夕阳晚照，无可挽回。一番谈吐，让贺加贝大有相见恨晚的感觉。那天晚上，他们在那个城市的街道上，步行着交谈了三个多小时。最后还没谈过瘾，贺加贝硬是跑到史托芬下榻的酒店，在人家沙发上窝蜷了一夜。直到快天亮时，他们才把一切搞定。
回到西京，史托芬立马把团队的重要骨干，都弄到梨园春来看演出来了。南大寿哪里知道，螳螂捕蝉，黄雀已在后。每天看完演出，贺加贝和史托芬都会交谈半晚上。第二天，贺加贝就提溜着“屠刀”，给南大寿谈修改意见。南大寿用擀杖不停地挠搅脊背，可哪里是这一群“黄雀”的对手啊。很快，他便失去了立足之地。史托芬团队，就浩浩****开进梨园春来了。
贺加贝在剧场附近的写字楼，给他们弄了一个很大的工作室。他本来想挂个“梨园春来创作室”的牌子，结果让否决了。史托芬说那还是体制内的思维模式。最后挂出来的牌子叫：“贺氏喜剧坊”。贺加贝摸着剃得光溜溜的脑袋，有点喜不自胜。史托芬说：“我们就是要做你的品牌，直做到喜剧生物链的顶端。”并且他一再强调：梨园春来的牌子，要让“贺氏喜剧坊”逐渐替代了。因为“梨园”二字，说到底是唱戏，而我们现在是做喜剧。喜剧包括戏曲的因素，但戏曲里的喜剧，只是大喜剧的一部分。梨园春来是对现代大喜剧思维的一个限定，甚至有些模糊了喜剧的概念，必须改掉。但须渐改渐变，渐变是为了让观众认识进剧场看贺氏喜剧的路径。一旦成熟，立即换“坊”。
很快，在史托芬的带领下，推出了第一批作品。这个创作团队与以往三个编剧的不同手法是，不追求创作者的个人风格与语言特性。一切只围绕着观众的反应，进行反复调试、拼贴、剪接。每晚演出时，他们会从不同角度监测观众的喜剧“燃点”。演出结束后，立即进行汇总，计算。“王炸点”（全场突然被引爆，笑得扭曲变形、砸背捶腰的）多少次；“爆点”（整体哄然大笑，前仰后合的）多少次；“沸点”（满场皆热，掌声四起的）多少次；“热点”（引起广泛兴趣，笑出声来的）多少次；“温爆点”（不是温爆腰花，而是似笑非笑、半笑不笑的）多少次；“局爆点”（局部爆发的一些燃点）多少次；还有“冲天炮”（就是满场皆静，惟一人笑得失控、失形者）多少次。总之，分得很细，研究得也很周密。“王炸点”到底几分钟出现一次合适？“爆点”和“沸点”为什么没有“王炸”起来？如何将“热点”和“温爆点”提升到“沸点”甚至“爆点”水平？“局爆点”是怎么回事？那里是以老人为主，还是以年轻人为主？以先生为主，还是以女士为主？抑或是白领为主，还是蓝领为主？“冲天炮”是什么人放的？为什么他或她，对那句话那么敏感，能平地惊雷、一花独放？如何让局部效果弥漫到整体？尤其是那“一花独放”者，是不是能开发到“遍地春雷震天响”的效果？总之，用数据说话。用模拟示意图解决不爆、不沸、不热、不火、不充分、不普遍的问题。所有节目在“喜剧坊”里，都像冷冰冰的机器零件一样，随时拆卸开来，进行改造、切割、膏油、重组。第二天弄到剧场，再检验，再测试。晚上把所有数据拿回来，重解构，重组装。直到把这个故事可能榨出的油脂榨干榨净，才又在另一个故事上切、割、漂、染，直弄到“把剧场顶盖掀翻”。
在改造、组装节目的同时，也加大了对贺加贝个人的包装力度。首先是在城市的主要商业广场，都竖起了“贺氏喜剧坊”的牌子。上面自然是贺加贝的巨幅剧照和生活照。有大屏幕的，一律“霸屏”，反复滚动。在去机场的路上，甚至也竖起了几大块广告牌。贺加贝自己开车去看，都有点不好意思，觉得是不是把头像整得过大？那菱形越发突出，连两只耳轮豁豁齿齿的不规则缺陷，也都暴露无遗了。而史托芬说，广告牌的块数与尺寸，受经费限制，还远远不够。我们就是要把你弄成家喻户晓的偶像明星。让西京人，不进剧场看一次你的喜剧，就觉得不算是西京人。西京近千万人口呀，一个看一次是什么票房概念？何况西京还是旅游城市，让外地人来西京，没看贺氏喜剧，就觉得是枉来一趟，那又是什么阵仗？在广泛进行户外宣传的同时，史托芬他们又与城市电台、电视台密切合作，让贺加贝屡上镜头，屡出声画，把他从两个小剧场，算是真正推向了社会。
贺加贝自然是美滋滋的了。虽然这些包装，撒出去很多钱，但剧场确实爆棚得一塌糊涂。很快，就从两个剧场，扩大到了三个、四个。名字也顺理成章地改成了“贺氏喜剧坊”。广告投入，开始是自己摊水，后来就有企业赞助了。不管是烟酒，还是化肥农药，抑或是医药保健品、根治不生不育的灵丹秘方，也都来者不拒，一律代言。史托芬有时也有所要求，说接广告，得有点档次。可钱给得多了，也就有了却之不恭的理由。比如以第一人称说自己肾亏、眼花、不育而双脚稀软的镜头，就不免夸张，甚至不雅。后来吃了什么丸，一下又像狮子一样从大石头后边猛扑出来，还立马变出一个红裹兜儿子来。潘银莲看了这个广告就很不高兴，因为那儿子是贺喜。贺加贝说六一儿童节要用孩子一个镜头，没想到放出来是性药品广告，影响还超大。
摊子的确是搞大了，个人名分也增值十倍不止，贺加贝更是搞得不堪其累。可一算账，盘子大了许多，实际收入，却并没比过去增加多少，他就有些不想过多出场了。比如给一些企业家站台、暖场。尤其是给一些显要人物的父母祝寿、祭祀等，过去他爹火烧天都是不去的。他爹多次对他和火炬讲：唱戏一定要在正经舞台上唱。尤其是唱丑，本来人都当“耍戏子”，你再没点贵气，人家就把你当“下三滥”看了。小丑上台多是扮些鸡鸣狗盗、饿汉乞讨之辈，在越富贵的场所，越显得猥琐下贱。只有在庙会、社戏、集贸市场和正经戏台上，你的背运、下贱，才有更多人理解、同情。笑是笑了，却也给你一份人的温暖和尊重。而在富贵人家的厅堂、道场，你感觉就不像是演戏了，而是如同把浑身扒光，在那里给人家徒增优越高贵的贱作相。宫廷小丑、狎玩弄臣就是这样来的。
史托芬却不这样看。他说：“都什么年代了，你还是老艺人的旧思维。也可以叫线性思维、固化思维、阶层思维，非现代性思维。整天在庙会、社戏、农村集市贸易的舞台上演出，你能成为今天的贺加贝？现代的贺加贝？充其量，也还是你爹火烧天那个‘农耕艺人’的翻版。今天是产业化、集约化、全球化、信息化时代，你需要知名度，很高很大的知名度！知名度就是尊严，就是贵气，就是财富，就是一切。它需要你用非线性、发散性、聚合性思维，去有效开发利用一切现代传媒手段和人脉资源，把自己做大做强了。人脉资源不是传统的人群资源、庙会资源、社戏资源，这个你得搞明白。总之，就是要通过对一切有价值的资源手段的聚集整合，使你更加知名发达起来，从而形成一个由你贺氏操控的喜剧帝国，构建起一个庞大的产业链来，让艺术的喜剧成为生存的喜剧，尤其是财富的喜剧……你觉得那种日子构想起来，不大舒服、不大温暖、不大高级、不大尊贵吗？”
贺加贝被说得抓耳挠腮的颇感受用。虽然史托芬还是画的一张饼，但这张饼已油、脆、酥、香地挂在墙上，他也就不辞辛劳地，老要蹦着跳着去够着吃了。