阅读蔡东的小说，很容易发现她与中国古典文学、古典文化的关系。甚至不需要读作品，只是看小说的题目，就能从中领略一二：《和曹植相处的日子》《木兰辞》《昔年种柳》《布衣之诗》《照夜白》……这里头有的是古典文学的意象与典故。而那些从时间之河中流传下来的生活方式和价值观念，在蔡东的小说中也时常得到书写。古典气息，在蔡东的写作中是很好辨认的。有待注意的是，蔡东的小说也深受现代主义文学、现代主义艺术的影响；康德、祁克果、海德格尔、伯格森等近现代西方哲学家的思想观念，对她和她的写作，均有滋养，在她的写作中也有所回响。她的写作，可以说是现代主义和古典主义在当下语境中的融会，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格。
对于什么是现代主义，很难有一个很清晰的定义。不同的学者，也会有不同的看法。比如说希利斯·米勒，他很重视“自我”之于现代文学的意义，将之视为理解包括现代主义在内的现代西方文学的一个关键词：
在现代西方文学发展过程中，与印刷文化的发展或现代民主制的兴起同等重要的，是现代意义上的“自我“被发明出来。一般认为这要归因于笛卡儿或洛克。从笛卡儿的“我思故我在“，到洛克《人类理解论》第 2 卷第 27 章对身份﹑意识﹑自我的发明，到费希特的至高无上的“我“，到黑格尔的绝对精神，到尼采的自我作为权力意志的主体，到弗洛伊德的作为自身一个成分的自我，到胡塞尔的先验自我，到海德格尔的“此在“（它号称是与笛卡儿的自我相对的，但仍是一种改头换面的主体性），到奥斯汀（J.L.Austin）等的言语行为理论中，作为施行言语（performativeutterance,如“我保证““我打赌“）的主体的我，到解构主义思想或后现代思想中的主体（不是要被废除的东西，而是要被质疑的一个问题），文学的整个全盛时期，都依赖于这样那样的自我观念，把自我看成自知的﹑负责的主体。现代的自我可以为自己的所说﹑所想﹑所为负责，包括它在创作文学作品时的所为。
我们传统意义上的文学，也依赖于一种新的作者观和作者权的观念。这在现代版权法中得到了立法体现。而且，文学所有的重要形式和技巧，都利用了新的自我观念。早期的第一人称小说，如《鲁滨逊漂流记》，采用了 17 世纪新教忏悔作品典型的直接呈现内心的做法。18 世纪的书信体小说则以书信呈现主体性。浪漫派诗歌肯定了一个抒情的“我“。19 世纪小说发展出了复杂的第三人称叙述形式。这些形式通过两个主体性的间接话语（一个是叙述者的，一个是人物的），做到了同时的双重呈现。20 世纪小说直接用词语来体现虚构人物的“意识流“。《尤利西斯》结尾茉莉·布罗姆的独白，就是典型例子。
在这些文字中，米勒从哲学的角度对自我进行了谱系学式的、简明扼要的梳理，并且将自我观念的演变如何对应于人称也做了相应的论述。在《现代主义：从波德莱尔到贝克特之后》一书中，彼得·盖伊则认为，现代主义有两个基本特点：“对传统风格进行巧妙的反抗”“对内心世界的探索”。在另一个场合，彼得·盖伊则指出，“现代主义中的核心原则是自由主义，即无论对抗的是怎样的权威命令，也要解放人的本能和独创力。”柄谷行人则认为，“现代文学就是要在打破旧有思想的同时以新的观念来观察事物。”由此可见，盖伊和柄谷行人都认为，具有自主性的、具有内在性的人和自主性的艺术，是现代主义的首要追求。从深层上看，他们的看法，和米勒以“自我”为视点去理解现代主义文学又是相通的。
蔡东的写作，也重视这种具有自主性的、内在的人，但她笔下的人物，和现代主义小说和现代主义艺术中的人又多有不同。蔡东笔下的人物，有现代人那种强烈的自由意志，渴求自我实现，又有古典时期人的那种强烈的道德意志与责任意志。他们是现代人，是带有古典性的现代人。
作为一个现代意义上的个体，每个人身上都有自我、社会、人类性等多重属性，它们塑造了人之为人并赋予每一个个体以不同的面貌。这些属性，在每个个体身上有统一的、相互促进的时刻，也有彼此冲突的时刻。而个人的自然权利、家庭责任、社会义务面临冲突时内心的挣扎，个人因自我认同、社会身份、家庭角色而导致的自我的紧张甚至是破碎，正是蔡东小说反复书写的主题。
对于有意志的个体而言，他们经常会听到不同律令的召唤，比如责任的律令、义务的律令、自我实现的律令。以《往生》中的康莲为例，她已经 60 岁了，这是应该享受晚年生活的年纪，也是需要人照顾的年纪，她却不得不照顾一个老年痴呆的、生活不能自理的公公。她的丈夫长年累月地在外奔波，小叔子一家对待老人则非常粗暴，也没有什么责任心，因此照顾老人所有的劳累，最终都落在了康莲身上。康莲也有过抱怨，甚至有过恶念，最终却还是耐不住心软，扛起了照顾老人的这份重担。康莲的这一选择，有被迫无奈的成分，也有自愿自觉的成分。她是一位仁者，对公公有一份仁爱。自身正在迈向衰老的过程中，面对比她更老的公公的处境，她也有同理之心。康莲的困境是真实的，也是多重的。对此，蔡东不回避，不简化，又在不知不觉间让读者感受到温情、爱与暖意。
《朋霍费尔从五楼纵身一跃》同样是一篇从当下生活中普遍存在的困境出发，融合古典主义和现代主义的小说，也同样写到带有古典性的现代人。周素格的丈夫乔兰森原是一所大学的哲学教授，因突然发病而失去生活的能力。原本智力过人、幽游于哲学世界的乔兰森患病后在精神与日常生活方面都全面退化，俨然回到孩童时期，在方方面面都得依赖周素格才能生存下去，才能活下去。相应地，周素格似乎既是他的妻子，又是他的母亲，角色是多重的，责任也是多重的，困难更是多重的。小说从一开始就提示，周素格在筹划实行一个“海德格尔行动”，留下悬念。这个行动其实并不复杂，不过是周素格希望能独自去看一场演唱会而已。听一次演唱会，这对很多人来说是轻而易举的事，对周素格来说，却是一个分量颇重的愿望。它就在那里，在心头，却始终无法触及，无从落实。之所以把这个悬临却又迟迟未临的愿望命名为“海德格尔行动”，与这位德国哲学家的著作《林中路》有直接关系。《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中引用了《林中路》的题词：“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。”海德格尔在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各种各样的可能，有不同的进入思想之林的路径，并非只有形而上学这一条路；在周素格这里，则是借此追问生活本身是否还有其他的可能。她原本也有很多的路可以走，可以选择，丈夫突然被病患击中，却让“这些路多半突然断绝在杳无人迹处”。周素格所心心念念的行动，其实不过是从家庭责任的重负中稍稍脱身，有片刻属于私人的时间，借此喘喘气。然而，周素格终究是放心不下丈夫一人在家，最终选择了带他一起去看演唱会，并在喧嚣中亲吻他。对于周素格而言，做出这样的选择，似乎仍旧是在责任的重负当中，似乎她的“海德格尔行动”失败了，事实却并非如此。她最终的主动承担，既包含着对苦难的承认，也是情感的一次升华。
如果仅仅是从现代主义的角度来看，周素格变得妻子不像妻子，而更像是母亲，这无疑是非常悲惨的事实。在很多的小说中，我们都能看到，诸如此类的责任变成一种难以承受的重负，承受者的人生就此丧失所有的价值与意义。在周素格身上，事实却并非如此。责任的重负自然是有的，然而，她还是一个有古典性的个体，有强韧的道德意志和责任意志，也包括爱的意志。她也在冲突当中，种种冲突却并没有压垮她，并没有让她丧失所有的力量。相反，道德意志和责任意志，也包括爱，本身就是力量所在。这种冲突中的坚持与选择，使得她成为一个不像那些被植入了现代主义认识装置的写作中的人物那样，完全成为环境和命运的奴隶。通过书写周素格的个人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又对苦难的人世始终保持温情和暖意。
不能忘了《伶仃》。小说中写到一个名叫卫巧蓉的女性，她的丈夫徐季有一天突然决意和她离婚，开始独自一人生活。卫巧蓉为此感到不理解，和大多数的中国女性一样，她一度深信徐季之所以决意离婚是因为有外遇。徐季的这一行动和选择让卫巧蓉感到愤怒和不解，她暗自追踪丈夫到海岛上生活，试图找到丈夫出轨的证据，却逐渐发现事实并非如此。小说主要把视点聚焦在卫巧蓉身上，对她的喜怒哀乐、所思所想都有详细的书写，对徐季则着墨不多。但要理解这篇小说，徐季的角色是不能忽略的；甚至可以说，徐季才是这篇小说真正的主角。（我曾就徐季是小说的主要人物这一问题和蔡东有过交流，她表示认同并谈到，在写作《伶仃》时，她代入的角色其实是徐季而不是卫巧蓉，由此多少可以看出徐季这个人物在《伶仃》中的重要性。）正如彼得·盖伊所指出的，“现代主义小说家大胆地颠覆惯常的文本配置传统，要么用大段篇幅来描述某一个动作，要么仅用只言片语来描述一个主要人物。在《追忆似水年华》第一卷中，马塞尔·普鲁斯特用了整整两页的篇幅来精细描画斯万与后来成为其妻子的交际花奥黛特的初吻；《向灯塔去》（1927）和《达洛维夫人》（1924）并称为弗吉尼亚·伍尔夫的两部经典绝唱。在《向灯塔去》中，读者仅在不经意间从括号的内容中获知了拉姆齐夫人的死，而她却是小说的真正主角。”在《伶仃》中，蔡东正是继承了现代主义作家常用的“大胆地颠覆惯常的文本配置”的写法，对徐季这个人物着墨不多，可是通过小说中的不多细节，我们已经能感到这个人物所遭遇的内心冲突。我把他看作是一个卡夫卡、佩索阿、祁克果式的个体，有个人的独特心性，在面对婚姻、责任时，对自我的存在会特别敏感。至于他是否也和卡夫卡、佩索阿、祁克果一样有恐婚症，就文本所透露的信息来看，不太好确定。卡夫卡、佩索阿、祁克果一生都没有结婚，徐季却选择了接受婚姻并承担起他所应该承担的责任，但是等到女儿长大了，他还是选择了结束婚姻，过起一人独居的生活。因此，徐季身上，既有一种不分国界的、普遍的现代气质，又有些许中国人特有的世情特征。他的个性是复合的，并不单一。
对于卫巧蓉和徐季，也包括对小说中的其他人物，蔡东并没有进行简单的道德判断，用意并不在追究他们的是非对错，而是尝试理解他们，理解他们作为一个个体在心性上的差异，尝试理解他们各自的爱与怕，尝试理解他们身上和心中的明与暗。导致他们分开的，并不是善恶对错的问题，而是在于人与人之间始终难以真正达到彼此理解的状况。这种状况的形成，也许有社会的因素，却又不局限于此。这篇小说以“伶仃”为题，真是再好不过了，意蕴也是多重的。伶仃，既可能是身份意义上的——离了婚的人形单影只；也可能是地理意义上的——小说的叙事空间主要在一个海岛中展开，这个岛可以理解为伶仃岛；它还可能是心灵意义上的——人心就如孤岛，并不能真正相通，孤苦伶仃是一种可能的存在处境。
在蔡东的小说中，尤其是在小说集《星辰书》《我想要的一天》中，她主要是把目光投向周遭世界中的人们，每一个读者都可以在这些人物身上认出各自身边熟悉的人的影子：父母同事、同学朋友、兄弟姐妹、爱人亲人……读蔡东的小说，也许会猛然发现，原来这个日常世界中普普通通的人们有着令人心惊、心痛、心碎的欲求，有这么多的、这么具体的挣扎和不甘，却也有着令人温暖的光。
在《伶仃》里，蔡东写到卫巧蓉曾见到这样的景象：“她在这个海滩上遇见过一幕奇景，一幕不属于人间的景象，说不出来的美，短暂而神奇，她悄悄地记在了心底。那会儿，她也像现在一样在沙滩上闲逛，忽然，海水的边缘出现一条闪着蓝色荧光的带子，随着波浪一前一后地摆动，她走近几步，看到海水里浮动着珠子形状的团团蓝光，不像灯光，也不像珠宝的光，那蓝光分明是有生命的，正活着的光，很快，也说不清是水还是光，一波波漫上来，漫过她的脚。星星从天上掉下来了吗？她恍若站立在流动的星河里，喉头一哽，想叫又叫不出声来，整个人呆住了。星河消失，她如梦醒，旁边拍照的人告诉她，这是夜光藻聚集引发的现象。她回想刚才那一幕，更愿意相信是繁星掉落海水，嬉戏片刻又飞回天空。”读到这个段落，再想起蔡东小说里的人物，我会很自然地想到康德所说的话：世上最美的东西，是天上的星光和人心深处的道德律。是的，康德所设想的人，有很强的责任意志和道德意志，而蔡东笔下的不少人物，正具备康德所设想的美好德性，一种古典的德性。这些人物的身份，或许是普通的，甚至是卑微的，但他们身上的光，他们的内宇宙的光，让人无从忽略。那是德性的光，是情义的光，也是爱的光。