蔡东的小说，既有对文学、艺术本身的省思和探索，也始终关注日常生活，蕴含着对“生活的艺术”的省思和探索。这两者，在她的作品中不是一种可以截然分离的存在，而是同一个问题的不同方面。蔡东对它们的省思和探索，是同步展开的。
在蔡东的小说中，《我想要的一天》也很值得注意。它曾以《我们的塔希堤》为题，刊于《收获》2014 年第 5 期。它与毛姆的《月亮和六便士》有非常多的不同，又有一种内在的对话关系。《月亮与六便士》中的艺术家查理斯·斯特里克兰德原本是英国证券交易所的经纪人，有美满的家庭、稳当的收入和较高的社会地位，却让常人觉得难以理解地放弃这一切。他出于对绘画的热爱而离家出走，到巴黎追求他的艺术梦。在巴黎，他的艺术梦却并没有很好地得以实现，不单肉身备受饥饿和贫困的折磨，也因为寻找不到合适的艺术表现方式而深受精神煎熬。因缘际会，他离开了巴黎，到达了与繁华世界隔绝的塔希堤岛并在那创作了很多后来让世人感到震惊的杰作。毛姆的这部小说，涉及很多重要的艺术话题，既试图探讨艺术创作的奥秘，也试图对艺术和生活的关系、艺术的本质等问题进行发问。由于这部小说涉及的艺术问题之广、之深，讨论现代文学与现代艺术的作品几乎都可以与之形成对话关系。
《月亮和六便士》里的艺术家查理斯·斯特里克兰德，以法国后期印象派大师保罗·高更为原型，因此，这部小说包含着对现代主义艺术的探讨。对于查理斯·斯特里克兰德这类领受了艺术之天命的人来说，其人生仿佛注定是要受苦的。为了艺术而牺牲日常生活，也似乎成为一种不得不如此的选择，“他生活在幻梦里，现实对他一点儿意义都没有。”对于艺术与生活的关系，蔡东的小说也有非常多的思考和书写。《我想要的一天》中的春莉并无写作天赋，但写作于她而言，是一种避难的方式，借以对抗职业的倦怠和日常生活的平庸。远离繁华之地，到偏远的塔希堤去寻找属于自己的艺术生活，这是查理斯·斯特里克兰德的选择。相比之下，春莉所做的是一个逆向的选择：她从偏远之地来到深圳，希望能大隐隐于市，能“躲在大城市写东西”，在现代性最为深入的城市空间中来成就她的艺术人生。由此，艺术既是试图抵御功利化和庸俗化人生的一种方式，也是心灵获得安定的一种途径。当然，对于春莉这种试图以这么决绝的方式来逐梦却又缺乏圆梦能力的人来说，她的困境是难以解决的。面对这种选择，春莉到深圳后投靠的好友麦思的心情是复杂的，“她觉得春莉只是急于寻找一个外壳，一个臆造的自由澄明之境，好不去面对真实的世界。”与此同时，麦思又多少能理解春莉的选择。麦思自己，也包括她的爱人高羽，其实也面临着类似的精神困境和现实困境。他们的差别仅在于是继续抵抗，还是选择出逃，选择放弃。麦思与高羽同样处于一种冲突重重、有待缓解和化解的状态。直到结尾，这种状态也仍旧没有多大改变。
如果作一个相对完整的回顾，会发现，对文学与人生之关系的追问，是蔡东小说中一条隐含的脉络，也是蔡东小说的重要母题。这个问题，又与古典与现代的问题互为交织。
在蔡东较早的小说中，“古典”和“现代”曾呈现出一种激烈的冲突状态。《和曹植相处的日子》中的女硕士禾杨读的是古代文学专业。禾杨因为热爱曹植而选择读古代文学的硕士，入学后又面临着非常实际的困境：读书期间对象难找，毕业后可能工作也难找，肉身和精神都无从安顿……这种种现实的困境，“现实中范本的缺失”，更使得她对曹植也失去想象力，无从想象他大概会是什么样子的，所以她从来没有梦见过曹子建。禾杨渴望过的是一种古典式的生活，然而，作为一个现代人，她时常发现这种古典想象既无从展开，也无从兑现，想象终归只是想象；她的一个老师，则已开始为后现代的到来而忧心忡忡。在这样一个语境中，渴求和曹植相处，确实显得有些格格不入。小说虽然写到理想无处安放的痛苦，但是也没有让这种理想被现实彻底击败：
送走老乡，禾杨把自己装扮了起来，衣服一穿上，她就感觉身体轻盈婀娜了起来。她来到镜子前一照，没有鬼味，没有迂气，干干净净地地道道的一个古装女子。禾杨默念着《洛神赋》里的词句：其形也，翩若惊鸿，宛若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖岀绿波。
禾杨在宿舍里走了几个来回，她从没有化身洛神的非分之想，她只是想走出古典的韵律，娴静，轻盈。忽然，她看到了房娜书桌上的玫瑰花，这么多天没人换水，干枯的花瓣一片片落在桌面上，枯枝寂寥，斜立瓶中。
这是小说的结尾部分。在这里，蔡东把所看到的现实和所寄寓的理想结合在了一起。如果说房娜书桌上的玫瑰是现代的象征的话，那么在这里，蔡东在情感上更偏向禾杨这一边，更偏向认同她所认同的古典的价值。很有意思的是，这部作品在叙事上又颇具现代主义气息，古典气息则较为薄弱。作品主题和叙事风格的反差或落差所营构的张力，与蔡东后来在写作中所呈现的均衡之美，也可以形成对照。我们可以通过这种对照看见一个作家在风格探索和叙事实践上所走过的道路，理解其变与不变。
除了在小说中对古典与现代、艺术与生活的问题进行书写和思索，蔡东在别的场合和文章中也反复谈及这些问题。《月亮与六便士》中那位艺术家所经历过的天启或神启般的创作之乐，在蔡东这里也是有的；她也进入过“通灵般的境界”“夜不成寐，魂不附体，漂亮闪光的句子在幽暗的夜色里飘过来，记都记不迭。”而遇到创作瓶颈，艺术理想无从落实的焦灼与不甘，她同样领受过：“一篇小说从萌动到完成，对我来说绝非易事，会失眠，会说着说着话忽然走了神，发起呆来，也会短暂地厌世，不想出门，不愿见人。”“写小说给予作者奇妙的成就感，虚构，确乎能让人体验到自由。但小说带给作者的，更多的是悲怆和无奈。小说家时而狂妄，时而陷入绝望，也许永远写不出自己真正想要的小说，看得到了，越来越接近了，却穷毕生之力而无法真正到达，你想要表达的，跟你实际表达出来的，总是不对等，这里面蕴含着艺术的残忍决绝，是切肤之痛。”她同样置身于艺术与生活的复杂关系中：“我始终不能拒绝家庭生活的召唤和**，热爱它所能提供的安稳闲适”，珍爱日常生活中“零碎的、心无挂碍的、安定而松弛的瞬间”“然而，我又深深恐惧着这一切，好像一不留神就陷入没有尽头的死循环中，时不时地悚然一惊，想与其拉开距离，撇清关系。家庭生活具有某种意义上的沼泽的质地，充满着细小的吞噬和‘如油入面’般的黏浊搅缠。甚至在家族的聚会上，在一派欢乐祥和的气氛里，我也经常被虚无感精准击中，突然郁郁寡欢起来。”和现代主义者通常的弃生活而择艺术、取文学不同，蔡东最终找到了让艺术与生活通而为一的路径：既看到日常生活可能会导致的对人之自由和美好天性消磨，甚至是造成对人的异化，也尝试欣赏和领受日常生活中那迷人的所在，甚至主张做“生活的信徒”，不停歇地“向生活赋魅”；既“警惕写作者的自我幽闭和受难情结，并时刻准备着枯涩之后的坦然面对”，又强调文学和艺术具有宣泄、升华与反思的作用，从而让写作、艺术成为个体自我疗愈、自我修行的方式；而为实现这一目的，则古今中外的一切精神资源都可以为我所用，“我”也随时保持着对美好事物的欣赏，领受美物抵心的欢愉。
也正是在这个意义上，蔡东的写作，形成了一种可称之为现代古典主义的写作风格，构成了对现代主义写作的超克：既直面现代人的精神处境，承接了现代主义写作对“自我”或“内在的人”的关注，又不像现代主义写作那样对人的主体性和尊严既无信任也无信心，而是同时对人之为人抱古典式的态度，肯定人有其灵性与潜能，认为个体及其内宇宙是一个浩瀚的所在；既看到写作和艺术本身的独立意义，认为写作是对可能性或可能世界的探寻，承认“我生活的世界之外还有一个世界，我所看到的天空之上还有另一个广阔的天空”，但又认为文学、艺术和生活可能互相滋养，通而为一。孟繁华认为，蔡东《照夜白》中的“谢梦锦并不是一个彻底反抗的‘现代主义者’……与其说谢梦锦不是一个彻底的‘现代主义者’，毋宁说蔡东不是一个彻底的‘现代主义者’。”在我看来，孟繁华所说的这种“不彻底性”，正在于蔡东对古典主义和现代主义的融合，以及对现代主义写作所存在的一些问题的超克。这既可以视为一种独特的写作美学，又与一种独特的生命哲学相贯通。