质言之，正统马克思主义美学在人的层面上忽视了人的自然属性，在艺术的层面上忽视了艺术的自律性及其批判性。在批判“正统马克思主义美学”基础上，马尔库塞提出了自己的基本主张。他在《审美之维》中写道：“我将致力于以下论题：艺术对现存现实的控诉，以及艺术对解放的美景的呼唤,艺术的这些激进性质，的确足以以更基本的维度为基础。艺术正是在这个更基本的维度上超越其社会决定性，挣脱既存的论域和行为领域。同时又保持它在这个世界中难以抵挡的显现。艺术正是在这个维度上创造了一个王国，在这里，艺术特有的对经验的倾覆成为可能：艺术创造的世界被认作是一种在现存的现实中却被压抑和扭曲了的现实。这种体验，于一些极端的情境中达到顶点；这些情境以正常条件下被否定的甚至前所未闻的真理的名义，粉碎着既存的现实。艺术作品从其内在的逻辑结论中，产生出另一种理性、另一种感性，这些理性和感性公开对抗那些滋生在统治的社会制度中的理性和感性。”[33]这段话指明了马尔库塞美学思想的两个基本论域，一是艺术的美学阐释，一是新感性的美学建构，二者统一于“弗洛伊德主义的马克思主义”的美学思考中，马尔库塞将其简明扼要地表述为：“艺术不能改变世界，但是，它能够改变致力于变革男人和女人的意识和冲动，而这些男人和女人是能够改变世界的。20世纪60年代的那场运动，意在迅猛改变人的主体性、本性、感性、想象力和理性。这场运动开启了认识事物的全新视野，开启了上层建筑对基础的渗透。”[34]这就是马尔库塞审美之维的艺术—感性—解放的基本路线。
马尔库塞在《爱欲与文明》、《论解放》、《单向度的人》以及《反革命与造反》等著作中涉及了艺术问题，但其关于艺术问题的思考则是集中在《审美之维》中，这正体现了人的解放和自由在审美领域的最终落实，马尔库塞的艺术美学涉及形式与内容关系、艺术自律、艺术政治性、艺术真理等问题。
马尔库塞认为，艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身，“艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们；因此，艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”可见，审美形式不仅关乎艺术自身的自律性存在，而且还关乎艺术对于现实的批判。那么，什么是审美的形式呢？审美的形式是将既定现实或历史的内容以及个体的或社会的事实通过审美的变形而成为自足的艺术整体所得到的结果，艺术创作的过程就是审美的变形的过程，意即内容成为形式、形式成为内容的过程。由此可知，在马尔库塞的语境中，审美的形式就是艺术形式。马尔库塞的艺术形式具有以下基本内涵：首先，艺术形式在艺术作品中具有决定性地位。“一出剧，一部小说，只有借助于‘融合’和‘升华’的形式，才能成为真正的艺术作品”[35]，而形式也非纯粹的无内容的形式，一部作品是否真实就取决于内容是否成为形式，这就是“形式的专制”。其次，艺术形式即艺术本身。故事、素材、对象等仅仅是艺术作品的可能性的要素，而只有形式才将这种可能性变成现实性，艺术作品也因形式而获得自足性，因此艺术形式“是艺术本身的现实”。再次，艺术形式服从于美的规律。艺术形式“是质（意义、节奏和对比）的总体，这些质使一部作品成为封闭的有着自己结构和秩序（即一定风格）的整体”[36]，正是艺术形式建构了艺术的自律的王国。最后，艺术是感性的形式，艺术形式的背后“乃是美感与理性的被压抑的和谐，是对统治逻辑组织生活的持久抗议，是对操作原则的批判。不仅在个体层次上，而且在属的历史的层次上，艺术也许都是最显而易见的‘被压抑物的回归’”。[37]可以说，艺术形式通过感性的直接性在艺术作品中改造了现实中占统治地位的秩序，并创造出虽来自现实又同既存现实相疏离的另一个想象的理想的世界，艺术的审美自律的王国就是艺术形式所建构，真正的艺术执着于它本身的自律性本质。
艺术自律使艺术能够从跳出 “介入的文学”艺术的狭隘牢笼，凭借异质于、疏离于现实生活的艺术形式而实现自身批判现实的潜能。“赋予艺术的非妥协的、自律的形式以审美形式，就是让艺术从‘介入的文学’中挣脱出来，从实际生产和生活中挣脱出来。”“艺术与生产过程的分离，就成为艺术的一个避难点和立足点；艺术由此抨击由统治而建立的现实。”[38]艺术的自律性表明，在艺术与现实的关系上，艺术拒绝与现实同流合污，马尔库塞进一步将其概括为“异在性”。艺术的异在性与自律性实为一个问题的两个方面，对于现实而言，艺术的自律性维度就是异在性的，而对于艺术而言，异在性则表现为自律性。异在性保持了艺术与现实之间的张力，否则，艺术将成为既存现实的依附物。马尔库塞清楚地指出，“艺术，作为现存文化的一部分，它是肯定的，即依附于这种文化；艺术，作为现存现实的异在，它是一种否定的力量。”艺术的历史可以理解为肯定性与否定性对立关系的历史，然而在发达工业社会中，显然艺术的否定力量显得更为急迫。因此，“无论艺术是怎样被现行的趣味和行为的价值、标准以及经验的限制所决定、定型和导向，它总是超越这对现实主义的美化、崇高化，超越着为现实排遣和辩解。即使是最现实主义的作品，也建构出它本身的现实”[39]，艺术即“异在”。艺术的异在性意味着艺术的世界是一个超越性的世界。艺术不止反映现实，但也不是对于现实的直接控诉，它指出另一种可能的超越于现实世界的社会，正是在艺术世界的创造中，而且也只有在这个艺术创造中，艺术超越了现实，艺术的否定性、批判性得以实现。马尔库塞论道，艺术一方面为异化的人性提供最后的庇护，另一方面，艺术又批判这种人性艺术的现实，因此可以说，“所有的真正的艺术都是否定的”，艺术作为否定，它拒绝既有现实的一切,由此马尔库塞得出“艺术是大拒绝”的著名论断：“艺术无论仪式化与否，都包容着否定的合理性。在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现存事物的抗议。”[40]
在资本主义异化的世界中，马尔库塞赋予艺术以政治性的革命功能，艺术就是用被压迫者的语言来抗议和拒绝现实社会，革命是艺术的本质，也是他衡量一切艺术的基本尺度，事实上，政治斗争的必要性正是《审美之维》写作的前提。无论是对于大众文化的批判还是对于高雅文化的倡扬，标准都是其中所蕴含的批判潜力，即使是在大众文化批判中，他也对摇滚乐这样的亚文化形式中的颠覆力量表示过肯定和赞扬，而一旦发现这种文化转变为现实生活的一部分、丧失了对抗和超越的潜力时，他马上重新开启对于大众文化的批判。艺术的造反和批判功能根源于他们自身的审美特性之中，马尔库塞指出，艺术作品只有作为自律的作品，才能同政治发生关系，艺术的政治潜能就在于艺术本身，确切说，只有当艺术作为艺术，而不是作为政治的时候，艺术的政治潜能才能得到真正的表达，职是之故，“艺术不能为革命越俎代庖，它只能通过把政治内容在艺术中变成元政治的东西，也就是说，让政治内容受制于作为艺术内在必然性的审美形式时，艺术才表现出革命。”[41]艺术的政治性是通过非政治性的艺术世界来实现的，服从于艺术的美学原则，“艺术作为一种政治力量只在于艺术自身保存有解放的形象”[42]。质言之，政治的维度植根于审美的维度，审美的维度亦无法剥离其政治性，艺术与政治的联结就在于艺术本身。
此外，马尔库塞还讨论了艺术的真理性问题。艺术的审美自律的王国是虚幻的，但它能够提供了更为“真实的”东西，这是一个颠倒的逻辑：在艺术的世界中，现实世界的真实性显露出虚假性、荒谬性、欺骗性，而现实世界的种种非人性也反过来凸显艺术世界对于未来的真实承诺。因而，“艺术的无力的幻象的真理性证明了它的形象的有效性。社会越是明显的不合理，艺术领域的合理性也就越大。”[43]艺术通过疏离性的表达方式创造出在既成现实世界中被压抑的现实，在艺术的世界中包含着比现实世界更多的真实，唯其如此，对于现实的否定和超越才构成了艺术的基本品质。正如马尔库塞在接受采访时曾经指出的：“一切真正的文学都有双重的使命。一方面，它是对现存社会的批判；另一方面（这与第一方面内在地联系在一起），它又是对解放的期望”，“换言之，艺术是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对于解放形象的向往”。[44]
综上所述，艺术的否定与批判以及对于人的解放与自由的期许都生长于艺术形式所建构的审美自律的王国中，艺术形式、艺术自律以及艺术真理三位一体，构成了马尔库塞的解放的艺术政治学。需要强调的是，关于艺术政治学的进一步思考并没有在经典马克思的人的解放的道路延伸，而从阶级和社会转向个体与心灵，转向“新感性”。这一转向不仅表明了马尔库塞由对从文艺与文化运动之间关系的现实关注走向审美的解决，而且也表明了他向审美乌托邦的最终退守。
“新感性”美学进路的提出具有现实和思想多重背景。就其现实的背景而言，由于技术理性、大众传媒以及资本逻辑的强大，在物质极大丰富的表象下，发达工业社会中人的感性的层面被压抑了，感性的压抑成为统治的手段之一，甚至渗透至人的本能领域，这是思考人及其解放之途的最大现实。由此带来的冲击之一就是，作为马克思所设想的革命的历史主体，无产阶级已经被资产阶级分裂、溶解和整合，无产阶级的革命意识与革命力量被极大削弱了；而学生造反运动，作为无产阶级之外、曾受到马尔塞激赏和支持的另一支力量也已经走进了低谷，其革命性值得质疑。因此，在反抗现实的革命的意义上，新感性“产生于反对暴行和压迫的斗争中，这场斗争根本上致力于一种崭新的生活方式和生活形式，否定整个现存体制、现存道德和现存文化，肯定建立一个崭新社会的权利。在这个社会中，贫困和劳苦的废除诞生了—个新的天地，感性、娱乐、安宁和美，在这个天地中成为生存的诸形式，因而也成为社会本身的形式”。[45]正是在这种意味上，新感性已成为社会历史的实践，成为改变资本主义的“物质基础之下的物质基础”。
就思想背景而言，马尔库塞认为，美学学科的确立提出了与理性秩序相反的感性秩序，然而，感性只是在受到了巨大的改变以后，才在艺术理论中找到了安身立命之处。这在古典唯心主义美学那里，表现为艺术的真理是感性的解放，然而其实现的途径却是感性与理性调和，但马尔库塞并不认同席勒的这种观点，被压抑的感性即使在与理性的调和中，也将依然无法改变理性世界中的被压抑的地位。而在马克思那里，“人的感觉”在世界的对象化问题中已被提出，并且看到在人的欲求结构中蕴藏着美的追求，然而，个体的“感觉的解放”在革命实践中的关键性地位并没有得到充分的重视，而卢卡奇关于“无产阶级的阶级的意识”的思考局限于阶级层面上，而没有意识到感觉在社会革命与个人需要之间的中介性作用。因此，马尔库塞提出，要“企图恢复审美一词的原初意义和功能，从而在理论上克服这种压抑。这个任务要求证明在快乐、感性、美丽、真理、艺术和自由之间有一种内在的联系，这种联系在审美一词的哲学史上曾被揭示过。在这个词于此所指的领域中，保存了感觉的真理，并在自由的现实中调和了人的‘高级’机能与‘低级’机能、感性与智性、快乐与理性”。[46]就其关乎感官与艺术的层面而言，审美就具有自由的生产和创造的意味，正是在这一意义上，审美的现实化将成为那些作为审美主体的个体感性领域。
因此，无论在理论的层面还是在现实的层面，用新感性来感性的压抑就成为马尔库塞思考人的解放的重要进路。马尔库塞在《论解放》中写道：“新感性表达了生命本能超拔于攻击性和罪恶之上，他将在社会范围内孕育出消除不公和苦难的生命欲求；它将型构生活标准向更高水平进化。生命本能在不同生产部门之内及其之间，规划社会必要劳动时间的分配时，将会找到自己的合理表达（升华），因而能置目标和选择以优先地位，即不仅在于生产什么，而且在于产品的形式。解放的意识将推进科学与技术的发展，使它们在保护和造福生命的过程中，自由的发现并实现事物和人的可能性，并为了实现这一目标，而充分调动起形式和质料的潜能。这样技术就将会成为艺术，而艺术将会塑造现实，这就是说，想象与理性、高级能力与低级能力、诗歌与科技思维之间的对立将会被消除。于是一种新的现实原则诞生了，按照这一原则，一种新的感性与一种反升华的科学理智，将在‘美的尺度’的创造中结合在一起。”[47]在马尔库塞看来，“新感性”能够超越抑制性理性的界限和力量，同时释放被异化的现实和消费控制所束缚的审美力量，而新感性作为一种改造、重建社会的现实生产力，则为把现实改造为艺术品提供了可能。当生活的世界成为审美的世界，在那里，异化被扬弃，消费控制被消解，感性及其经验获得解放，审美与现实重新统一，“现实变成一件艺术品”，这种艺术化的现实就是审美乌托邦的理想国。
马尔库塞的新感性美学建基于重新阐释的弗洛伊德心理学基础之上。在弗洛伊德看来，人的心理世界是一个爱欲本能、破坏本能与外部世界对立冲突的世界，其中贯彻着三个基本原则：快乐原则、至善原则和现实原则，由此可推断，人类文明史就是一个爱欲即快乐原则被压抑的历史，马尔库塞将弗洛伊德文明观的基本推断概括为“压抑性反升华”，即用压抑爱欲能量的方式来释放压抑。然而马尔库塞认为，文明与本能压抑之间并不存在必然的因果联系，他提出与“压抑性反升华”相对立的“非压抑性升华”的概念。“社会准许、人们也却可以指望的满足范围，今天已经大大扩大。但由此达到的满足却使快乐原则被减弱——拒不与既定社会向调和的权利被剥夺净尽。快乐因而被调整来为产生顺从态度而服务。同调整过的、俗化的快乐相对照，升华维护这压抑性社会加诸个人的拒绝意识，因而也维护着解放的需要。可以肯定，一切升华都是由社会力量来实施的，但这一社会力量的不幸意识已经克服了异化。还可以肯定，一切升华既接受了社会为阻止本能的满足而设置的壁障，又越过了这一壁障。”[48]在资本主义异化现实中，由于人沦为劳动的工具，劳动蜕变为对人的本质的摧残，爱欲受到全面压抑，而爱欲的压抑导致了攻击本能的滋长和扩张，资本主义社会成为攻击性社会标示出人性异化的程度。因此，“非压抑性升华”赋予爱欲以非压抑的方式得到解放的可能，从将爱欲的实现真正关系到人的解放的实现，这就实际上将弗洛伊德心理学阐释为批判的社会学。“毫不妥协地表达着人类的恐惧与希望的那些集体及其理想、那些哲学体系和文学艺术品，依然在抵抗着现行现实原则，它们是对现实原则的彻底否定。”[49]
新感性意味着自然的解放,一是解放属人的自然属性，即作为人的理性和经验基础的人的原初冲动和感觉；一是解放外部的自然界，即人的实存的自然环境。就后者而言，自然界作为人类劳动实践的对象，是一种服从于人类理性的自然，这种理性在其程度上愈发成为技术理性、工具理性，而在资本主义时代越来越屈从于资本主义的要求，并且这种理性也被用作去压制人的自然属性。“让我们回顾一下要求原初的冲动适应现存制度的需求的两个特有的当代形式：其一，通过把攻击性行为转化为技术工具，从而弱化了罪恶感，以便对攻击性进行社会操纵；其二，通过控制反升华作用，以及造型艺术的产生，达到对性欲的社会操纵，它也导致了罪恶感的弱化，并因此促成了‘合法的’满足。”[50]自然的解放，就是重新恢复人的自然属性中促动生命的力量，就是重新恢复在异化现实中不可能存在的感性的审美性能，正是这些审美的性能揭示出自由的崭新性质。
感受力是新感性最为基本的特征，感受力的恢复为爱欲的解放打下基础。[51]以—种全新的方式去看、去听、去感受新事物，新的感受力消解了被压抑被异化了的旧的感受力，从而使个体获得以新的方式和能力认识自我和世界的可能。因而，“新感性的政治表现揭示出反抗的深度以及与压迫连续体断裂的深度，它们见证了社会在调整有机物及其环境之间的新陈代谢整体与经验整体的力量。除生物学水平之外，新感性的紧迫性发展为历史的紧迫性，即，感官所遭遇和领悟的对象成为特定文明阶段和特定社会的产物，而感官反过来又与它们的对象相适合。这种历史性相互关系甚至影响到原初的感觉：现存社会向所有社会成员强行灌注相同的感觉媒介，并通过所有个体和阶级在视野、水平和背景的差异，提供相同的普遍的经验世界。结果，与攻击性和剥削连续体的决裂就是与适合于既存世界的感性的决裂”。[52]同时，新感受力并非纯粹感性的，马尔库塞对于新感受力的阐释一般伴随着理性能力的参与，强调非压抑性文化观不能无视与理性的联系。
想象与回忆构成艺术挑战现行理性原则和现实原则的重要维度，“如果我们的社会改造真要造成革命性、实质性的变化，就必须彻底变革这种原初的经验本身，即彻底变革这种定性的、基本的、无意识的或者前意识的经验世界的结构。”[53]艺术想象形成了对没有成功的解放、被抛弃的诺言的无意识记忆。想象的真理性价值不仅与过去而且与未来有关，想象之所以认为现实原则对于幸福和自由的限制是可以取消的，之所以不忘记可能存在的东西，乃是由于其自身的批判性。与想象相关的是“回忆”，在马尔库塞看来，回忆作为一种认识能力是一种综合，压抑的社会允许它在艺术中以“诗意的真理”而存在，而且只能以诗意的真理存在。[54]马尔库塞在对想象、回忆的阐述中流露出对于前技术文化的眷恋，正是如此，他说，艺术表达了被压抑的解放形象的想象和回归。事实上，马尔库塞吸收了席勒关于游戏冲动调和理性冲动和感性冲动来实现人类解放的思想，艺术和审美既是对于理性原则和操作原则的批判，也是对于被压抑的感性的解放，它使理性和感性的对立关系转化为和谐统一关系，从而把人从异化状态中解放出来。因此，“艺术，在其最基本的层次上，就是回忆：它欲求达到—种前概念的经验和理解。而这些前概念的东西，又都再现于、或相悖于经验和理解的社会功用的框架，也就是说，这些东西部相悖于工具主义的理性和感性。”[55]
综上所述，对于非禁欲的自由生活的本能欲求中蕴含新的革命历量，爱欲的解放是单向度人解放的必由之路，感受力、想象力与回忆以及人的自然属性的回归，总之，新感性的建构不仅将找回的真正完整的新人，而且赋予展望新社会的到来以基本前提，“只有当社会由一个具有新质的历史主体来组织、维持和再生产时，社会才是合理和自由的”[56]，而艺术就是这样一个自由社会的建筑师，审美就成为价值维度上的解放的想象。
正如佩里·安德森所言：“自从启蒙时代以来，美学便是哲学通往具体世界的最便捷的桥梁，它对西方马克思主义理论家具有一种经久不衰的特殊吸引力。”[57]马尔库塞亦不例外。对于他来说，美学不仅具有特殊的吸引力，而且成为他的批判理论的最后归宿，审美的解放成为一种自由的想象，但是正如保罗·蒂里希所指出的，“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且迅速的倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的张力之中才会充满活力。”[58]当马尔库塞坦言艺术不能改变世界，却能改变致力于改变世界的人们的意识和冲动时，席勒关于自由和政治借道美学的路向就再一次凸现出来。这在技术理性批判以及大众文化批判中，审美是通达自由的手段，而在60年代末期以后，马克思社会政治学批判被扭转为审美的批判，经由推翻资本主义制度的革命而实现人的解放被扭转为经由人的本能的解放才能实现人与社会的全面解放，于是，审美在马尔库塞理论规划中，就如同在其他西方马克思主义理论家那里一样，成为最后的归宿，成为目的本身。
[1] 戴维·麦克莱伦：《马克思以后的马克思主义》，293页，北京，中国人民大学出版社，2004。
[2] 罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》（下册），652页，上海，上海人民出版社，2010。
[3] 马尔库塞：《理性和革命：黑格尔和社会理论的兴起》，21页，上海，上海人民出版社，2007。
[4] 同上书，24页。
[5] 马尔库塞：《理性和革命：黑格尔和社会理论的兴起》，342页。
[6] 同上书，24页。
[7] 同上书，342页。
[8] Herbert Mercuse，Negations: Essays in Critical Theory，The Penguin Press,1968,p.223.
[9] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，导言，3页，上海，上海译文出版社，2008。
[10] 同上书，6页。
[11] 同上书，9页。
[12] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，126～127页。
[13] 同上书，11页。
[14] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，189页。
[15] 赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法》，262页，北京，北京大学出版社，2005年。
[16] 布莱恩·麦基：《思想家——当代哲学的创造者们》，69页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。
[17] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，52页。
[18] 同上书，11页。
[19] Charles Reitz. Art，Alienation，and the Humanities，Albany: State University of New York Press,2000,p.10.
[20] 马尔库塞：《审美之维》，123页，桂林，广西师范大学出版社，2001。
[21] 同上书，7页。
[22] 同上书，28页。
[23] 马尔库塞：《审美之维》，31页。
[24] 马尔库塞：《爱欲与文明》，6页，上海，上海译文出版社，1987。
[25] 同上书，“1961标准版序言”，17页。
[26] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,Boston:Beacon Press,1969，pp.34-35.
[27] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,p.38.
[28] 马尔库塞：《审美之维》，140页。
[29] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation.p.60.
[30] 马尔库塞：《审美之维》，189页。
[31] Herbert Marcuse. Counterrevolution and Revolt，Boston: Beacon Press,1972,p.123.
[32] Herbert Marcuse. Soviet Marxism: A Critical Analysis，New York: Columbia University Press,p.116.
[33] 马尔库塞：《审美之维》，195页。
[34] 同上书，212页。
[35] 马尔库塞：《审美之维》，189～190、218页。
[36] 马尔库塞：《工业社会和新左派》，146页，北京，商务印书馆，1982。
[37] 马尔库塞：《爱欲与文明》，104页。
[38] 马尔库塞：《审美之维》，205、203页。
[39] 同上书，181页。
[40] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，56页。
[41] 马尔库塞：《审美之维》，163页。
[42] Herbert Marcuse. Soviet Marxism: A Critical Analysis，p.117.
[43] 马尔库塞：《审美之维》，30页。
[44] 布莱恩·麦基：《思想家——当代哲学的创造者们》，72～73页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。
[45] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,Boston:Beacon Press,1969，p.25.
[46] 马尔库塞：《爱欲与文明》，126页。
[47] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,pp.23-24.
[48] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，61～62页。
[49] 马尔库塞：《爱欲与文明》，74页。
[50] 马尔库塞：《审美之维》，121页。
[51] 丁国旗：《马尔库塞美学思想研究》，204页，北京，社会科学文献出版社，2011。
[52] Herbert Marcuse. An Essay on Liberation,Boston,pp.36-37.
[53] 马尔库塞：《审美之维》，124页。
[54] Herbert Marcuse，Counterrevolution and Revolt，Boston: Beacon Press,1972,p.70.
[55] 马尔库塞：《审美之维》，159页。
[56] 马尔库塞：《单向度的人：发达工业社会意识形态研究》，212页。
[57] 安德森：《西方马克思主义探讨》，100页，北京，人民出版社，1981。
[58] 保罗·蒂里希：《政治期望》，216页，成都，四川人民出版社，1989。