贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht,1898—1956年），生于德国南部奥格斯堡一个富裕家庭。1917年入慕尼黑大学哲学系，次年改学医，第一次世界大战期间曾被派往战地医院看护伤员。他二十岁起就开始戏剧创作，1922年以剧本《夜半鼓声》获克莱斯特奖金，显示了戏剧创作的才华。先后担任过慕尼黑话剧 院导演兼艺术顾问、柏林德国话剧院艺术顾问，大胆进行戏剧实验与改革，创造出全新的“史诗剧”样式。1926年起研读《资本论》，转向信仰马克思主义，并自觉应用于戏剧创作中去，极大地提高了戏剧的战斗性与教育功能。希特勒上台后，他被迫先后流亡到丹麦、瑞典、芬兰、美国。流亡期间仍不懈地创作诗歌、剧本、小说，其中不少都成为传世名作。1948年他返回德国，定居东柏林，领导柏林剧团继续其史诗剧的实验，获得巨大成功。他的主要剧作有《母亲》（1932年）、《四川好人》（1940年）、《高加索灰阑记》（1945年）、《大胆妈妈和她的孩子们》（1939年）、《伽利略传》（1947年）等；《戏剧小工具》 （1948年）及《补篇》则是他戏剧理论的总结，是他长期戏剧创作和导演的丰富实践经验的升华，形成了他非亚里士多德的独特戏剧美学体系。布莱希特早期与法兰克福学派的主要成员来往密切，参与过他们的理论活动。他的剧作曾受表现主义影响，因此在20世纪30年代表现主义论争中，他与布洛赫取一致立场：在他的史诗剧实验受到批评时，本雅明则给以高度评价与全力支持。
布莱希特像
一 具有鲜明无产阶级倾向的理性主义艺术观
布莱希特生活在德国大资产阶级走向法西斯主义、两次世界大战相继发生的动**时代。法西斯政权竭力宣扬神秘主义和信仰主义，鼓吹反理性主义和享乐主义，敌视科学与理性。当时的文艺作品也充满了低级庸俗和享乐主义的货色。布莱希特作为一个自觉的马克思主义者，以自己的创作实践与理论思考，针锋相对地倡导一种具有鲜明无产阶级革命倾向的、以科学和理性为基础的艺术观。
首先，他强调艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的无产阶级倾向。他认为，任何时代处于上升阶段的阶级都是推动现实发展的先进力量，与这个阶级合作的艺术就是进步艺术，如18、19世纪欧洲反映上升资产阶级取代封建贵族的生活的作品，都是进步的；20世纪无产阶级成为上升阶级，资产阶级日趋没落，只有“同上升的阶级密切合作”[1]，即同无产阶级共命运，艺术才是进步的新艺术。
其次，他与非理性主义思潮相对抗，提出以科学与理性为基础的新艺术观。他认为，科学与理性总是与上升阶级相伴相生，无产阶级要推动历史前进，必然要高扬科学和理性精神，以实现解释世界、改造世界的伟大目标，在此意义上，他宣称“我们的生活在一个全新范围内是由科学决定的”。[2]因此，无产阶级艺术也要以科学为指导。在他看来，科学与艺术决非水火不相容，“科学和艺术的共同点，在于二者皆为轻松人类的生活而存在；一个服务于其生计，另一个服务于其娱乐”，在未来的共产主义时代，科学与艺术将融合在人类的生产劳动中。[3]在现代科学时代里，一切进步艺术都不能离开科学，“只要它是一种表现重大题材的戏剧艺术，就不可避免地要同科学发生越来越密切的关系”[4]；只有运用马克思主义科学思想才能帮助进步艺术家深刻认识复杂的世界，而假如“整个艺术；能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多大的帮助啊”[5]！在此意义上，他说：“正确地运用现代科学于艺术，特别对戏剧艺术有着不可估量的益处。”[6]
最后，他针对享乐主义的时尚，突出强调艺术的教育功能。他说：“戏剧艺术就其功能来说类似于科学”[7]，其首要任务是帮助人们“解释世界，改造世界”，为此，必须“用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能在理智上和情感上去主宰它”[8]，起到教育人民的作用；当然，他强调艺术的教育功能并不是取消其娱乐功能，而是希望使“娱乐与教育这两种功能融合起来”，通过娱乐功能更充分地发挥教育功能。
二 以“间离化”为核心的史诗剧理论
布莱希特一生最重大的艺术贡献就是创造了与欧洲传统戏剧完全不同的非亚里士多德体系的全新戏剧体系——史诗剧及其理论。
“史诗剧”（das epische theater），意谓用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势。布莱希特创立史诗剧，是对从亚里士多德到俄国斯坦尼斯拉夫斯基的传统戏剧体系的根本性变革，其最重要的突破，是以“叙事性”（或“史诗性”）取代了传统戏剧的核心范畴“戏剧性”。“戏剧性”是对传统戏剧诸审美特征如动作、冲突、激变、**、幻觉、共鸣等的综合概括，其中最核心的是冲突与**。而布莱希特的史诗剧，则反其道而行之，用以事件和理智为要素的“叙事性”取代了传统的“戏剧性”，它主要不像传统戏剧那样通过冲突激发观众的**、共鸣以达净化感情目的，而是借助叙事、评判手段使题材和事件经过“间离化”而引起观众惊愕，取得理智的收获。
史诗剧的实验，是直接针对当时欧洲流行的“体验型”传统戏剧提出的。所谓“体验型”戏剧，就是借助于强烈的戏剧动作、冲突、激变等手段，制造艺术幻觉，煽动观众**，使之沉迷于戏剧情境之中，产生情感共鸣体验。在布莱希特看来，这种“体验型”戏剧就是执意要控制观众情感，让他们在强烈的共鸣体验中放弃理性思考，处于不清醒、无批判力的“入迷”状态，使他们无法“了解他们切实生活于其中的这个世界”[9]，不能发挥戏剧帮助人们认识、改造世界的教育功能。布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和评判力，他说：“史诗剧的基本要点是更注重诉诸观众的理性，而不是观众的感情。观众不是分享经验，而是去领悟那些事情。”[10]
史诗剧的核心特征就是“间离化”（verfremdungseffekt，亦译“间离效果”、“陌生化效果”等）。虽然什克洛夫斯基也提出了艺术的“陌生化”概念，但从另一意义上提出这个范畴并在戏剧实践中加以创造性运用，是布莱希特对戏剧美学的重大贡献。所谓“间离化”就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情境幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视剧中人物、事件，运用理智作为思考和评判，获得对社会人生更深刻的认识。正如他所说，“间离化”或“陌生化”“首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感”[11]，而不是“入迷”，它“使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释的、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度作出正确的批判”。[12]譬如布莱希特的名剧《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》写的是司空见惯的地主与农民的矛盾，但作者采用“间离化”的处理：写潘蒂拉老爷患了一种癫痫症，不发病时像狼一样凶残，但他自以为很正常，而发病时倒像正常人一样，但他自己觉得像野兽般不正常，这样就打破人们的习惯思维，变熟悉为”陌生”，引起人们的震惊和理性思考：为什么“人”会变成“狼”一样凶残却自以为“正常”呢？从而认识剥削制度的罪恶与反常。
这样，布莱希特建立起全新的以“间离化”为核心的史诗剧体系与理论，与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系形成鲜明的区别，它具有强烈的现代意识，为西方戏剧美学史揭开了新的一页。
三 关于现实主义的论争
上节讲到布洛赫与卢卡奇的表现主义之争，事实上布莱希特也参加了。他曾写了《小小的纠正》和《人民性与现实主义》二文寄给《言论》编辑部，与卢卡奇商榷，但未被发表，后来他对此问题写了大量笔记与论文，直到他逝世后才得以面世。从这些笔记与论文来看，布莱希特与卢卡奇的分歧，不仅仅是对表现主义的看法不同，更不仅仅是为他自己的戏剧受表现主义影响作辩护，而主要是两人对现实主义的观点存在重要分歧。
首先，关于现实主义的出发点。两人都承认现实是文艺的源泉，都要以马克思主义观察现实，但对马克思主义的理解不同。卢卡奇认为马克思主义的核心是人的解放，阶级剥削和异化的现实破坏了人的完整性，革命就是改变现实社会物质结构，恢复人的完整性，使人得到真正解放，因此文艺应高举“人道主义”旗帜；布莱希特则认为马克思主义首先是阶级斗争学说，文艺首先应考虑为无产阶级解放斗争服务的问题，不能只讲“人道主义”，“凡是‘捍卫人道主义’的口号还没有补充上‘反对资产阶级所有制’的口号的地方，那里的文学就还没有转向人民”。[13]把马克思主义理解为“人本论”还是“阶级论”，是形成他们对立的现实主义文艺观的根源。
其次，对现实主义的理解。卢卡奇认为现实主义应当真实地直接地再现现实生活，酷似生活，使读者很容易从作品中辨认出现实面貌来。而布莱希特则不同意这种界定，他主张“一部艺术作品，它的现实被驾驭得越容易辨认，便越是现实主义的”[14]，意思是，现实主义不要求以酷似生活为标准，而应“驾驭”现实，洞察生活本质，使人们更易认识世界的内在关系与发展趋向，因此，“‘现实主义的’就是，揭示出社会的因果关系……要强调发展的因素，要既具体又要让人有抽象概括的可能”。[15]
再次，关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问题。卢卡奇认为现实主义应以刻画个性鲜明的人物为中心来达到真实地再现生活的目的，因而只赞扬巴尔扎克和托尔斯泰的作品，而对英国意识流派作家乔伊斯则持批评态度。布莱希特则从“间离化”、破除“情感共鸣”体验出发，主张把事件过程置于艺术表现的中心，人物在他那里只是一种符号，并不一定要有鲜明个性，目的在于展示现实的发展过程与趋势。因此，他对乔伊斯等现代主义作家评价颇高。
最后，关于现实主义表现方法，即内容与形式关系问题。卢卡奇对19世纪现实主义艺术形式至为推崇，要求无产阶级文艺以之作为典范。而布莱希特则强调形式服务于内容，受制于现实，“如果我们要从艺术角度真正把握住这个世界，我们就必须创造新的艺术手段和改造旧的艺术手段。今天我们要研究克莱斯特、歌德、席勒的艺术手法，但是当我们要描写新事物时，这些艺术手法就不够用了”[16]。因此，他主张现实主义应创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，而不应因循守旧，死抱着19世纪现实主义手法不愿前进。他曾在自己的日记中写道：“没有一个现实主义作家会满足于永远重复那些人们已经知道的东西；这种重复不能体现同现实的血肉联系。”[17]据此，他研究了被卢卡奇否定的先锋派作品如乔伊斯的《尤利西斯》，认为这是一部“伟大的讽刺小说”，其中有着比托马斯·曼或肖洛霍夫更多的现实主义。他认为卢卡奇的观点是僵化、保守的，他指出：“不要用一贯正确的面孔来宣布，描写一个房间只能有唯一的一种方式，不要把蒙太奇逐出文坛，不要把内心独白放在标准的天平上衡量！不要用过去的名人来打击年轻人！不要认为艺术技巧的发展，只准在1900年以前，而从那以后就再也没有什么可取的了。”[18]当卢卡奇攻击多斯·帕索斯作品中的蒙太奇技巧时，布莱希特正因为不同意这样做而使自己被卷入了这场表现主义的大论争中。布莱希特声明自己绝不放弃蒙太奇这种技巧，同时他认为，表现主义是时代的产物，是对帝国主义时代异化了的旧的文化传统的批判和否定。布莱希特认为，卢卡奇之所以指责现代主义为形式主义，就是因为现代主义的一些作家运用了蒙太奇、意识流等新的表现手法，而这些新的表现手法的出现，不是什么形式主义，不是艺术手法的贫乏，而是艺术活力和创作自由的征兆。卢卡奇的指责正使他自己陷入了超时空的形式主义。
总起来看，布莱希特与卢卡奇的现实主义之争，都有合理性，也都有片面性，但从文艺发展的角度而言，似乎布莱希特的现实主义观点面向未来，大胆吸纳先锋派手法，更富创新性与活力；但忽视文艺再现生活的真实性而过于强调阶级倾向性，也存在一定的片面性。
[1] 布莱希特：《布莱希特文集》，第2卷，197页，柏林，1967。
[2] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，10页，北京，中国戏剧出版社，1990。
[3] 同上书，13页。
[4] 同上书，144页。
[5] 同上书，58页。
[6] 同上书，72页。
[7] 同上书，144页。
[8] 同上书，56页。
[9] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，17页。
[10] 转引自张黎：《布莱希特研究》，23页，中国社会科学出版社，1984。
[11] 转引自同上书，204页。
[12] 布莱希特：《布莱希特论戏剧》，84页。
[13] 转引自程代熙：《卢卡奇和布莱希特的现实主义》，载《文艺理论与批评》，1990年第4期。
[14] 转引自程代熙：《卢卡奇和布莱希特的现实主义》，载《文艺理论与批评》，1990年第4期。
[15] 转引自同上文。
[16] 参见布莱希特：《布莱希特论戏剧》，119页。
[17] 参见布莱希特：《布莱希特全集》第20卷，295页，法兰克福，1968。
[18] 参见布莱希特：《布莱希特全集》第20卷，294页。