从生命直觉主义出发，柏格森把艺术提高到与哲学同等的地位，即艺术直接认识与把握实在和绵延。
柏格森对艺术本质和目的的界定是：“艺术不过是对于实在的更为直接的观看罢了。”[1]他认为，实在作为绵延和生命之流，作为自然本身，并非直接与人的感官与意识接触，通常人们并不能直接感受到、认识到实在，这是“因为在自然和我们之间，在我们自己和自己的意识之间，横隔着一层帷幕”。这层“帷幕”是什么呢？一是生活的实用功利需要造成对周围世界观看的简单化与表面化。柏格森说：“我们必须生活，而生活是要求我们从自己的需要出发来把握外物的……生活要求我们只接受外物功利方面的印象”，其他印象则被冲淡或模糊了，人们自以为看到、听到了，实际上所见所听的，“不过是经过感官的选择，用来为我的行动服务的”、“浮在表面上的东西”，“只是一种实用上的简单化”。二是实用需要造成的观察、感受的类化倾向，“对于人无用的差异的方面，给抹杀了；对于人有用的类似的方面，则给强调了”，人们认识到的只是为方便使用而作的“分类”，对“事物的个性或存在的个性”的辨认能力被削弱、钝化了。类化使“我们并不认识客观事物的本身。在大多数情况下，我们都不过读贴在它们上面的标签而已”。[2]三是语言的一般化趋向加剧了人们认识的类化，遮蔽了对事物本质生命的透视，“因为词——除了专有名词之外——都是指类的。词只注意事物最一般的功能和最普遍的方面，它介于外物和我们自己之间，从而把外物的真相从我们眼前障住”，同时也在我们同我们自己的精神状态、内在人格、个性和富有独创性生命之间形成了障碍，“这一方面，语言已经给我们永久固定下来了。因为在同样情况下，所有的人，差不多都是千篇一律的。因此，即使对于我们个人本身，个性也是我们无从认识的。我们在类型和象征之中转来转去”，结果，“我们生活在外物与我们自己的中间地带，既外于外物，又外于我们自身”。[3]总之，正是人的生活需要和语言造成人的认识的实用化、表面化、类化倾向，在我们与实在之间筑起了一堵墙，蒙上了一道“帷幕”，使我们无法直观生生不息的绵延和充满个性的生命之流。而艺术的本质和目的就在于冲破这堵墙、拉开这道“帷幕”，使实在活生生地呈现于我们面前。
柏格森认为，艺术是自然（实在、绵延）的一种“疏忽”状态，在这种状态下，实在“把灵魂提高起来，超脱于生活的上面。这种超脱，不是来自反省和哲学的那种有意识的、逻辑的、系统的超脱，而毋宁是一种自然的超脱，一种内在于感官或意识的结构之中的超脱”，虽然这种超脱只是偶然的，“只是在某一方面揭开了帷幕”，“只是在某一方面忘记了把我们的知觉钉牢在需要上面”，但“这就足以把我们这样的人造成艺术家”。[4]换言之，艺术正是这样一种暂时非逻辑地使知觉摆脱功利需要、超脱人固有的实用、类化倾向，从而能使我们在某一方面揭开帷幕，直观实在的心理状态及其产品。这种心理状态实质上就是“直觉”。柏格森说，“生命的意向”和“运动”（实在）往往由于这层帷幕逃避了我们的注意。然而“艺术家则企图再现这个运动，他通过一种共鸣将自己纳入这运动中去，也就是说，他凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限”，智力（理智）只能在我们与生命运动之间“组成一重模糊的云雾……然而直觉却能使我们抓住智力所不能提供的东西，并指出提供这东西的方法”。[5]正是直觉揭开了实在与我们之间的那道“帷幕”，使我们与生命运动“共鸣”并置身于这种运动中去，这就是艺术状态，就能造就艺术家，就能产生艺术品。在这一意义上，艺术就是直觉。
据此，柏格森提出了通过不同感官进入直觉状态来进行艺术分类的基本原则。他说，艺术的“每一个方面都和我们所谓一种感官相对应，——因此，正是通过这一种感官，而且只是这一种感官，艺术家和某一种艺术相结合了。正因为这样，所以产生了不同种类的艺术”。[6]譬如，有的艺术家只为色彩与形相本身而耽溺于色彩、形相，从而能透过事物的色彩、形相“认识到事物的内在生命”，并诉诸造型艺术，这种造型艺术“替我们解除了存在于我们眼睛与实在之间的、对于形相和色彩的偏见”，“把自然显示给我们”；又如诗人、文学家则“在外表可见的作为感情的符号的千百个粗线的行动下面，在既显示而又掩蔽个人精神状态的那种通俗词语下面，达到原初状态的和未受玷污的感情、精神状态。然后，诱使我们去作同样的努力”，以便能窥见实在本身，“他们在语言所能表达的欢乐和悲哀下面，抓住某种为语言所不能表达的东西。这就是生命和呼吸的某种节奏”，诗就是这样形成的；音乐则加强了我们内在感情起伏变化的规律，通过听觉“驱使我们在我们生命的深处去拨动那等待着人弹的秘密琴弦”。艺术门类就是通过不同的感官方式进入直觉状态并直接感受与把握实在与生命之流来加以划分的。但是，柏格森认为，不管艺术如何分类，它们的本质和目的是共同的：“无论是绘画或雕刻，无论是诗或音乐，艺术的目的，都在于清除功利主义的象征符号，清除传统社会公认的类概念，一句话，清除把实在从我们障碍开来的一切东西，使我们可以直接面对实在本身。”[7]
与此密切相关，柏格森把艺术的功能归结为“麻醉”与“暗示”。他说，“艺术的目的在于麻痹我们人格中的活动力量，或宁可说反抗性力量，从而使我们进入一种完全准备接受外来影响的状态；我们在这种状态中就会体会那被暗示的意思，就会同情那被表达的情感”。这里，艺术要“麻醉”的是我们身上由于生活需要和语言所形成的追求实用、功利、类化的倾向，这种倾向成为我们接受、直观实在的反抗力或阻力，艺术就能通过麻痹这种阻力而打开我们与实在之间的通道；“被暗示”、“被表达”的意思和情感则是指实在、绵延、生命冲动。柏格森举例说明艺术这种麻醉、“催眠”所达到的“暗示”功能，如音乐，“韵律和节拍引导我们的注意力在固定点之间来回摇摆”，这就麻痹、“中止我们的感觉和观念的正常流动，对我们控制非常有力”[8]，使我们直接接受其所暗示的生命之流的运动，倾听“比人的最有深度的情感还要深入一层的生命和呼唤的某种节奏”[9]，因而远比自然之声有力，因为“自然以表现感情为限，而音乐则向我们暗示情感”。又如诗，生命情感在诗人那儿“发展成形象，而形象本身又发展成言词，言词既遵循韵律法则又把形象表达了出来”，这也能“麻痹”我们，使“我们的灵魂暂时栖息于自我遗忘之中，并且像在梦中一样，和诗人一起思考、观察”，从而“体验到了与诗人在感情上相同的东西”[10]，即体验到了绵延、生命的律动；在这种“麻痹”的“自我遗忘”中，诗的词语似乎也消失了，变透明了，不再成为障碍。正如柏格森所说，诗人“寻找的和谐是他的心灵的运动与他的措辞之间的确切对应，这对应如此完美，以致他的句子所产生的思想波浪使我们同情地激动起来，使分立的语词不再显得重要：没有什么东西留下来，除了贯穿语词的意义之流，除了两个心灵似乎未经中介而直接相互一致地跳动”。[11]再如造型艺术的魅力，“是靠突然间将固定性加于生命，而这固定性是经过肉体接触，传送到观察者的注意之中”，古代雕塑“在它们自身的永恒中吸引着我们的思想和意志”；在建筑艺术中，我们也“在这种惊人的固定之中，发现了某种类似韵律的效果”，这都是暗示着实在的生命律动。柏格森因此这样来概括艺术的功能：“艺术的目的与其说是为了表现情感，不如说是为了使我们接受情感、产生印象：艺术将感情暗示给我们，并且当它找到某种更有效手段时，就会自愿地放弃对自然的模仿。”[12]他并把这种暗示性规定为审美感觉和经验的本质，他说：“对美的感觉并不是特殊的感觉；我们经验的每一种感觉，只要是被暗示的，而不是被引起的，就会带上美的性质。”[13]因为被“引起”的，只能是出于实用功利需要，而被“暗示”的才是绵延与实在。据此，我们也可明白，审美感觉或审美经验也就是直觉。艺术的“麻痹”功能实质仍在打破日常思维和实用、类化倾向的坚硬外壳，使人们进入直觉状态，从而能直接感受、体验到绵延、生命的脉搏，与之共鸣。
柏格森还对艺术创造和欣赏作了生命直觉主义的论述。关于艺术创造，他认为实质上是绵延或生命运动的继续。创作过程实质上是从内在直觉逐步向物质符号层面下降的心灵运动过程。首先，艺术家通过直觉直接感受到实在的生命之流，倾听到绵延、上帝的声音，这构成了艺术家创作的观念、主题与动机。接着，艺术家就开始孕育形象，形象不同于概念，显示为具体、特殊、个别的形态，所以适合于象征、暗示、表现绵延和生命，而不至于趋向机械性的类化。形象再进一步就下降为语词、色彩与线条、节奏与旋律等物质符号形式。从实在到形象再到艺术外在符号，这整个创作过程贯穿着直觉的活动，直觉是创作的最根本驱动力和创造力，是直觉赋予无生命的物质符号以生命和意义，使之能成为绵延、生命冲动的象征和暗示。这一创造过程本身就是生命运动的一个有机组成部分。如诗人写诗，“这种创作是心灵的一种简单动作，这动作只需停顿一下，不必继续进入一种新的创造，便足以使它自身分裂成词句，词句又离析成字母，这些字母又并入世界上已有的全部字母中去”。[14]音乐家的创作则是心灵抓住“一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律”[15]，即抓住生命运动的起伏节律，便足以创造出惊心动魄的音调、节奏和旋律。总之，艺术家是“凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限”，从而进入时间、生命之流，“再现这个运动”，这就是艺术创造的实质。据此，他提出了艺术创造的五个重要特点：（1）艺术创造、创新与时间、绵延相一致、叠合。他说，对于“从灵魂深处进行构思方始创作一幅画的艺术家来说，时间不再是一种可有可无的附属品，它不是一种可以在不改动内容的情况下被拉长或缩短的距离。他完成作品所须持续的时间，乃是他的作品的不可分割部分。使它缩短或加长，那就会改动它所充满的心理演变以及它的创新目标的内容。创新所花的时间和创新本身是一致的”。这是因为艺术创造是绵延、生命运动的一部分，绵延是在时间而非空间中进行的，绵延的实质就是连续不断的创新、创造的进化，所以创新与时间在绵延中是完全统一的。艺术创造活动不仅是直觉地把握绵延的过程，而且同时也就是绵延本身，创作的时间也就是绵延的继续，也就是不断地创新。（2）与此相关，艺术创造过程就是提取“无”和时间的过程，创造形式的过程。因为艺术创造处在绵延即不断创新之中，所以，“伴随着问题的具体解决的，却是无法预见的‘无’或‘不存在’，而这个‘无’却正是一件艺术作品中的一切。并且正是这个‘无’捉取了时间，因而作为创造本身的，不是物质，而是形式了。这种形式的萌芽和开花，在不可收缩的绵延中四下伸展，因为绵延、萌芽和开花，其实质是一致的”。[16]（3）也正因为艺术创造是不断捉取“无”的形式的创新，所以对未来的每一瞬间都有不可预见性。柏格森说，艺术创作是“不可预测的形式的创造，因为艺术以创造为生命，而且对于自然的自发性具有潜在的信仰”。又说，“每一瞬间都是一种创造，而我们则是创造这些瞬间的艺术家”，因此，如一幅肖像画，“哪怕是画家本人，也不能精确地预见到这幅肖像将会画成什么样；因为预见等于是要在画成之前将它画好——这是一种荒唐的假设，一种自身的否定”。[17]（4）艺术创造的重要方面是想象。但柏格森对想象的理解与众不同，他不是从形象思维角度来谈想象，而是强调想象的非理性和梦幻性，他说：“想象有它自己的逻辑，它和理性的逻辑不同，有时甚至是针锋相对的……想象的逻辑和梦境的逻辑相仿”[18]。这是因为他把艺术创造的本质看成直觉的缘故。想象不是要有意地去联想、幻想，而是要进入直觉乃至梦境，这样就能摆脱物质需要和语言类化的束缚，冲破功利主义和机械主义的外壳，让心灵抛开现实，专注内心，自由驰骋，自由嬉戏，记忆和幻象就会像流水般涌出，与实在、绵延共鸣呼应。这种非理性逻辑的“想象=梦”的理论同弗洛伊德的观点在某一点上不谋而合。（5）艺术作品的价值在于它所暗示我们的审美感觉的丰富性，因此，艺术创造就应选择最典型的审美情感加以表现，以最有效地引导、暗示观赏者进入同艺术家创造时同样的直觉状态中去。他说：“艺术家的目的在于使我们共享他如此丰富、如此具有个性、如此新颖的情感，并使我们也能领受他所无法使我们理解的那种经验。为了达此目的，他在他的感情的迹象中选择那一部分，它容易使我们一见之后，便引起身体对它作机械的模仿，即使这模仿是轻微的，结果就把我们立刻转到产生这种感情的心理状态中去”[19]，即直觉状态中去，从而能同艺术家一样感受到直观绵延的审美体验。
关于艺术欣赏，柏格森认为这也是一种绵延和生命运动，因而不是被动、消极的，而是有创造性的，“生命同意识一样，每时每刻都在创造某种东西”[20]，艺术欣赏亦然。在柏格森看来，艺术欣赏的创造性主要在努力排除日常思维和功利欲求，真正地放松自己，撤掉自己与实在之间那道防线，进入直觉乃至梦幻状态，从而就能与艺术家的思想感情相共鸣，进而与绵延的内在生命一起运动。否则，就不能真正欣赏艺术作品。他以诗的欣赏为例描述道：“当一个诗人向我们朗读他的诗时，我能对他感到足够的兴趣而进入他的思想，融合到他的感情中去，重新处于被他化为诗句的原来的精神状态中。于是我和他的灵感产生共鸣，我以一个连续不断的运动来追随他的灵感，这种运动就像灵感本身一样，是一种不可分割的动作。现在，我只需放松我的注意力和我的紧张状态，那么，进入听觉的声音便一个接一个地使我清晰地感到其实质性了。对此我不用做什么，只须撤销某种东西就足够了。我愈是让自己松弛，那连续不断的声音愈变得个别化；句子分解成词汇，词汇按格律分成我能一个个地听见的音节。让我朝着梦幻的方向再放松一些：文字本身都将松散开来，可以看到它们手挽手地在某一张稀奇古怪的纸上舞蹈。”[21]
显而易见，柏格森的艺术观（包括对艺术本质、目的、功用、艺术创造与欣赏等）始终贯穿渗透着生命直觉主义。
[1] 转引自伍蠡甫：《西方文论选》（下），279页，上海，上海译文出版社，1979。
[2] 同上书，275～276页。
[3] 同上书，276～277页。
[4] 伍蠡甫：《西方文论选》（下），276～277页。
[5] 转引自蒋孔阳编：《二十世纪西方美学名著选》（上），131页。
[6] 伍蠡甫：《西方文论选》（下），277～278页。
[7] 伍蠡甫：《西方文论选》（下），278页。
[8] 柏格森：《时间与自由意志》，10页。
[9] 同上书，96页。
[10] 转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），135页。
[11] 柏格森：《心灵的能量》（演说与散文集），28页，纽约,1920。
[12] 转引自蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），135～136页。
[13] 同上书，136页。
[14] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），132页。
[15] 柏格森：《时间与自由意志》，96页。
[16] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），131～133页。
[17] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），129～130页。
[18] 柏格森：《笑》，25页，北京，中国戏剧出版社，1980。
[19] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），137页。
[20] 同上书，137页。
[21] 蒋孔阳主编：《二十世纪西方美学名著选》（上），132页。