柏格森在美学上最重要的贡献莫过于对笑、滑稽和喜剧范畴及其意义的研究了，与此相关，也涉及悲剧理论。他有关笑、滑稽、喜剧、悲剧的探讨，也是从生命冲动和绵延理论出发的。
一 关于笑与滑稽的意义
柏格森从三个大层次即：形式和动作的滑稽、情景和语言的滑稽、性格的滑稽，层层递进，深入地、多方面地开掘了笑与滑稽范畴的丰富内涵，揭示了造成滑稽的根本原因。
他首先从泛论滑稽入手，对造成滑稽的最一般条件和因素作了经验性的描述，指出以下三点：（1）滑稽是人所特有的现象，“在真正是属人的范围以外无所谓滑稽”，动物若引起滑稽乃是与人有关；（2）滑稽引起的笑是“一种不动感情的心理状态”，情感、怜悯、爱是“笑的最大敌人”，“滑稽诉之于纯粹的智力活动”；（3）滑稽和笑有群体性、社会性，“笑必须适应共同生活的某些要求。笑必须有社会意义”，因此，要理解笑，必须把笑“放在社会之中”，明确“笑的功利作用”即“社会作用”。这三点概括起来是：“当一群人全都把他们的注意力集中到他们当中的某一个人身上，不动感情，而只运用智力的时候，就产生滑稽。”
接着，柏格森又从生活中引起笑的一些实例出发，指出，由于缺乏灵活性，“由于僵硬或是惯性的作用”，当外界情况改变时，仍“循着直线方向机械地前进”，这种“心不在焉”[1]的机械的僵硬造成同生活环境的不协调而变得可笑；而且滑稽这种“自动机械的动作”是“无意识的”，“一个滑稽人物的滑稽程度一般正好和他忘掉自己的程度相等”。他进而认为，笑具有一种社会功能，就是纠正社会生活中滑稽一类不适应社会群体活动的离心倾向。他是从作为生命活动的社会机体的正常运行来论证这一点的。他说，生活与社会要求人们的身体与精神有一定的弹性以适应整个社会运行状况。从社会成员方面说，“紧张与弹力，这就是由生命（按：原译为‘生活’）发动的两种相辅相成的力量”，若缺乏这两种力量，就会造成种种身体疾病或心理缺陷，与社会生活不相适应；从社会方面说，社会担心其成员“听任习惯势力的机械性去摆布”而造成互相间的不平衡，“社会要求人们经常作出自觉努力来互相适应。性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要提防的，因为这可能表示有一部分活力在沉睡，有一部分活力孤立起来了，有一种与社会运行的共同中心相脱离的趋势，也就是一种离心的倾向”。对这种阻抑生命活力的“僵硬”（滑稽）的离心倾向，社会无法采取物质制裁，而只能用一种姿态来对付，“笑就应该是这样一种东西，就应该是一种社会姿态。笑通过它所引起的畏惧心理，来制裁离心的行为”，“使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活”；笑要“消除”种种僵硬的趋势，“使社会成员能有最大限度的弹性，最高限度的群体性。这种僵硬就是滑稽，而笑就是对它的惩罚”。[2]在柏格森这些论述中，显然贯穿着一个基本思想：社会作为整个实在的一部分也是绵延，也是生命有机体。在社会机体中，成员们的某些习惯力量造成的机械、僵硬行为即滑稽，是与生命之流对立的，是阻抑活力的，是不适应社会需要的；社会就通过笑的手段来制裁、惩罚、纠正这种惰性的僵化趋势，恢复其成员的活力，维系社会机体生机勃勃的正常运行。可见，柏格森“滑稽”说的基础仍然是生命哲学。不过，他认为笑与滑稽两个范畴不同于其他美学范畴，它们不是纯粹的美学范畴。一方面，“笑当中也有美学内容，因为滑稽正是产生于当社会和个人摆脱了保存自己的操心，而开始把自己当作艺术品看待的那一刻”；另一方面，“笑并不属于纯粹美学的范畴，它追求改善关系这样一个功利的目的”，即追求调节社会关系、克服僵硬，恢复活力的目的。据此，柏格森称“滑稽是摇摆于生活和艺术之间的”，即摇摆于功利与审美之间的。
柏格森：《笑》书影法国大学出版社，1950年版张弛 摄
柏格森把滑稽在较浅层次分为形式的滑稽与动作的滑稽两种。在他看来，形式的滑稽首先是丑加强为畸形，再由畸形转化为可笑，“常人能够模仿的一切畸形都可以成为滑稽的畸形”。他从面部表情到漫画的滑稽性逐一举例分析，认为其中可笑之处在于“僵化了的、凝固了的东西”，暗示出“人格的简单的、机械的动作”，和“带有根本性质的心不在焉”；在于发现在自然中“正在冒头的畸形发展”[3]。他把这种机械、僵化的滑稽解释成精神生命与物质惰性的矛盾斗争的结果。他说，人身上有精神努力赋予物质以形式，“这种精神无限灵活，恒动不息”，“它的羽翼般的轻盈给它赐予生命的那个物体注入一点东西”，由此引出“雅”的范畴，声称“雅”就是精神“注入物质中去的灵气”；然而，“物质却拒不接受”雅，反“把这个高等本质的永远生动活泼的活力拽将过来，把它化为毫无生气的东西，使之蜕化为机械的动作”；而“凡是在物质能够像这样子从外部麻痹心灵的生命，冻结心灵的活动，妨碍心灵的典雅的地方，它就使人的身体产生一个滑稽的效果”。也可以说物质压倒精神，僵化麻痹生命之处就有身体形式的滑稽。他的结论是，“与其把滑稽和美对立，不如把它和雅对立。滑稽与其说是丑，不如说是僵”，这可以理解为，形式滑稽的实质是僵；滑稽与雅是一对独特的审美范畴，它们体现着物质与精神、灵气与僵化、生命与惰性对立。
人的姿态与动作的滑稽与形式滑稽相似，其可笑程度，与其“使我们联想起一个简单机械装置的程度恰恰相当”，换言之，当人的动作如“活的木偶”，成为“一个自动运行的机械装置”时，“这不再是生命，而是装在生命之中，模仿生命的机械动作，这就是滑稽”。柏格森认为，常用的喜剧手法，如词句或场面的周期性的重复、角色的对称式的地位转换、误会有规则的发展等，都由于体现了机械装置性而获得滑稽效果。柏格森把这种滑稽效果概括为“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”，并认为“这是一个中心的形象”[4]、核心的原则，以此为据，可以推导出三条形成滑稽的“规律”。
第一，“掺进自然界中的机械动作、社会中的刻板的法规——这就是我们得到的两类可笑的效果”，而一旦把这两类效果结合起来，就是“人为的法规代替了自然的规律”。[5]这条规律的具体内容是指“活的东西与机械的东西掺杂在一起的景象”[6]，即所谓“化装”现象，如酒糟鼻子之可笑，在于人们想象它是抹了一层朱红色（化了装）的鼻子而已。在此，主体的想象至关重要，上例“对理性来说，是荒谬的，然而对于想象来说，却是肯定的真理。因此，想象有它自己的逻辑，它和理性逻辑不同，有时甚至是针锋相对的”。这实际上涉及了造成滑稽效果的主体条件，即想象逻辑应把荒谬视为真实。柏格森说，按想象逻辑，“化了装的人是滑稽的，被别人认为是化了装的人则更加滑稽，推而广之，不仅是人的化装，而且社会的化装，甚至自然的化装也都是要变得滑稽的”。所谓自然化装是指对自然、生活的“机构仿制”；所谓社会化装，则是指把社会生活机械化、僵化。柏格森认为，社会也是有生命的机体，“如果有那么一个形象暗示我们社会化了装，成了一个假面舞会，这个形象就可笑了。当我们在活生生的社会表面看到存在着惰性的东西、刻板的东西、造作的东西的时候，上面这种暗示就产生了。这还是一种僵硬，它和生命内在的灵活不相调和”。[7]
第二，“凡与精神有关而结果却把我们的注意力吸引到人的身体上去的事情都是滑稽的”。柏格森认为，活的身体的活动，本质上“属于心灵的活动。它应该是一个更高的本体在我们心中点燃的、由于透明而能在体外窥见的那个生命的火焰”，因而是精神性的；但一旦人们把注意力集中到身体的物质性上时，身体与精神的关系就成为“叠置在生动的活力之上的奄无生气的一团物质了”，这时“滑稽感马上就会产生”。他并将这一“身体支配精神”的滑稽原则推而广之，提出“形式想支配实质，文字和精神抬杠”，“手段代替目的”[8]等“更普遍”的原则，职业性的机械动作与言行即属此例。
第三，“凡是一个人给我们以他是一个物的印象时，我们就要发笑”。[9]柏格森认为，人是活的，物是死的、机械的，要是能造成人变为物、活的变成机械的印象或暗示时，就可笑，如“当桑丘·潘沙被人扔在一条毯子里，跟一个皮球似的抛到空中的时候，我们就笑。当闵希浩森男爵变成一发炮弹，在空中行进的时候，我们也笑”。[10]
柏格森总结出的以上三条滑稽规律总的都源于“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”这条总原则。其思想基础在于把自然、社会都看成活的有生命机体，看成生生不息的绵延，而认为滑稽产生于生命活动的瞬间物化或僵硬化，它本质上仍是一种生命活动：“滑稽味正是一种生命活力，是在社会土壤的硗薄之处茁壮成长的一种奇异的植物，它等待着人们去培养，以便和艺术的最精美的产物争妍”。[11]
二 喜剧理论
柏格森研究的第二、第三层次的滑稽是情景的滑稽、语言的滑稽和性格的滑稽。这实际上也就从对笑和滑稽的一般研究进入喜剧（包括滑稽剧）的研究了。前面所讨论的，侧重于分析人们在自然和社会生活中所遇到、所发生的滑稽现象和原因，现在则进入了喜剧领域。由于“戏剧是生活的放大和简化”，因此，“喜剧应该可以比实际生活提供更多的启发”。
柏格森说：“在儿童对游戏的乐趣和成人同样的乐趣之间是不能有间断的。而喜剧就是一种游戏，一种模拟生活的游戏”。[12]他不是指喜剧内容应再现现实生活，而是指喜剧应模拟生活中滑稽可笑现象的规则，以达到激发笑的效果。
先说情景的滑稽。如前所说，滑稽的“中心形象”是镶嵌在活东西上的机械东西，所以，一般喜剧、滑稽剧的“情景的规律”便是：
凡是将行动和事件安排得使我们产生一个幻象，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的。[13]
柏格森提出，在喜剧中创造这种滑稽情景的有三种方式。一是“弹簧魔鬼”方式。这本是一种玩具游戏，一个盒内有一弹簧魔鬼，你一压下去，它就跳起来，压得越低，弹得越高，它包含着纯机械的固执性（弹簧）和玩弄机械的固执性（人）两个方面。柏格森举了大量喜剧例证来说明类似“弹簧魔鬼”的滑稽效果，其手段之一便是言语的重复。但喜剧言语的重复必须包含两个因素，“一个是被压制的情感，它要像弹簧那样弹跳起来，另一个是一个思想，它把情感重新压制下去以自娱”，从而从这种重复中“可以隐约看出一个由固定的观念开动的重复机械装置”。莫里哀喜剧中常用这种方式。二是“牵线木偶”方式。柏格森认为，“生活当中的严肃成分全都来自我们的自由”，自由是“生命的要素”。当人们自以为在自由言行，而实际上却是由人耍弄的玩具，“表面的自由底下都隐藏着一套木偶的牵线”，此时，就能“把任何真实的、严肃的、甚至是崇高的场面变成滑稽的东西”。[14]三是滚“雪球”方式。这是指由微小的起因造成连锁反应，像滚雪球似的扩大为严重后果。拉辛的《健讼者》及《堂吉诃德》客店一场均是适例。这三种方式的共同之处、也是它们能造成喜剧效果的共同原因，在于它们都“是人和物相似的那一方面，是人的行为以特殊的僵硬性模仿简单而纯粹的机械活动、模仿自动机械动作、模仿无生命的运动的那一方面”[15]；而“喜剧这种戏剧是以把机械装置渗入生活的外部表现这样一种方式把种种事件组合起来的”。[16]
这里，柏格森的基本思路很明显，仍是从生命活动出发的，他把喜剧看作对无生命运动的模仿。顺着这一思路，他从区别生命与无生命的特征着手，进一步推断出喜剧的三个表现手法。他说：“生命是通过时间的演进和空间的错综表现出来的。从时间方面来考虑，生命是不断趋于衰老的一个生物的连续发展，也就是说生命永远也不回头，永远也不重复。从空间方面来看，生命在我们面前所展示的那些同时并存的各个成分是如此紧密地相互关联着，每一个成分又都是为别的成分而存在，以致这些成分当中没有哪一个能够同时属于两个不同的机体。”由此他归纳出生命机体与机械事物的三个根本区别，即“形体的不断变化、现象的不可逆性、每一系列事件的充分个性”；并进而从这三个特点的反面推出无生命机械事物的三个特点——“重复、倒置和相互干涉”，认为这三点也正是制造喜剧、滑稽效果的主要手法，“除此以外，滑稽剧也不可能再有别的什么手法了”。（1）重复。主要是情景组合的重复，“这是违反不断变化的生命之流的”；“重复的场面越复杂，发展得越自然，这种重复就越滑稽”。（2）倒置。主要指“情景颠倒过来，角色地位换个个”，如“贼被偷”的喜剧性即属此类。（3）相互干涉。其意是：“当一个情景同时属于两组绝不相干的事件，并可以用两个完全不同的意思来解释的时候，这个情景就必然是滑稽的。”典型的手法就是“误会”，即同一情景具有两种意义：“一个是剧中人赋予它的可能的意义，一个是观众给它的实际的意义”，“误会给我们的乐趣正存在于我们的思想在这两种对立解释之间摇摆”。[17]这三种手法之所以会造成滑稽，关键在于“生活（命）的机械化”，是“对事物的某种顺乎自然的僵化的一种十分人为的夸张”。[18]
再说语言的滑稽。柏格森认为，在喜剧中，语言的滑稽同情景、行动的滑稽密切相关，“语言的滑稽必须逐点和行动与情景的滑稽相对应”，“语言的滑稽只不过是行动与情景的滑稽在语言这个平面上的投影罢了”。他对喜剧语言的规律作出了如下几点概括：（1）与行动的僵硬刻板相对应，语言中也有僵硬刻板（陈词滥调）并包含谬误的现象，“在陈词滥调中插进荒谬的概念即得滑稽的语言”。（2）大多数词有本义与转义、物质意义（具体意义）与精神意义（象征意义）之分，“当一个表达方式原系用之于转义，而我们硬要把它当作本义来理解时，就得到滑稽效果。也可以这样说：一旦我们的注意力集中到某一暗喻的具体方面时，它所表达的思想就显得滑稽了”。[19]如19世纪法国奥基埃的喜剧《厚颜无耻的人们》中，别人正谈论一位老新娘结婚礼服上戴几朵橙子花（象征、转义）时，吉波依埃却说：“她有资格戴几只橙子哩！”（具体、本义）（3）语言的滑稽也遵循重复、倒置、相互干涉三原则。柏格森认为，三原则中“倒置”最方便但最没意思，如一出戏中把往阳台上磕烟灰说成“把阳台搁在我烟斗底下”，这就是语言倒置的滑稽。相互干涉较重要，喜剧语言常取“在同一句话当中插入两种交错的互不相关的意义”，如同音异义语造成的滑稽效果。语言重复要产生滑稽，就应把同一种思想“以一种完全不同的语言风格来表达，能变换为一种完全不同的笔调”，这时，“产生喜剧效果的将是语言本身”。换言之，“将某一思想的自然表达移置为另一笔调，即得滑稽效果”。[20]移置的具体手法很多，从插科打诨到幽默、反语等都是，可分为大小的移置与价值的移置两类：如把小的说成大的是夸张，是大小的移置；而“用高尚的语言表达不道德的思想”则属价值的移置。此外，现实与理想的对比也是移置，也可分为两种：“有时，人们说的是应该怎样，却装出相信现在就是这个样子，这就是反语；有时则相反，人们把现实的事情详详细细、小心翼翼地描写出来，却假装那是事情应该有的模样，这就是幽默”，两者都有喜剧性，也都是讽刺形式，“但反语具有雄辩术的性质，而幽默则含有比较科学的内容”。柏格森将这些语言的滑稽形式也归结为同生命的本性相对立，“我们感觉到语言之中有依赖我们的生命而存在的东西。如果语言的生命完整无缺”，就不存在滑稽；而语言的陈词滥调、倒置、移置、重复、相互干涉等语言中的机械、刻板、僵硬则是与生命的“灵活、不断变化和生动活泼相对立的”[21]这里就有滑稽。喜剧就应当掌握这些规律来创造语言的滑稽形式。
又说性格的滑稽。柏格森认为，高级喜剧是以刻画喜剧性格为中心的。喜剧的、滑稽的性格有三个基本条件或特征。（1）不合社会。喜剧性格就伦理意义而言不一定是缺点，“他所缺的是适应社会的能力”，是“僵硬”地“离群孤立”。（2）不动感情。喜剧的性格只能“诉之于纯粹的智能”，而“决不可以激起我的情感”，一旦激起同情、怜悯等情感，人物性格的喜剧性就消失殆尽。柏格森指出，喜剧诗人刻画性格时采取了“阻止别人动感情”[22]的两种主要手法，一是“把赋予人物的情感在他心中孤立起来，使它变成一种具有独立生命的寄生状态”。如《吝啬鬼》中阿巴公的吝啬就被莫里哀处理为与其他情致隔离的独立生命，当他与儿子相逢时，父爱并未升起，而“吝啬是心不在焉地从其他一切情感旁边溜了过去”，就是这某一性格的“僵硬性在阻止它和心的相余部分相沟通”。二是“为了阻止我们严肃对待严肃的行动”，“喜剧不把我们的注意力导向各种行为，而把它导向各种姿势”。“姿势”包括体态、动作、言语，但不同于“行为”。它是无目的的、自发的；不涉及整个身心，只是人的孤立一部分的表现；不与情感逐步发展成正比，而有爆发性；因而能“阻碍我们认真看待事物”。喜剧性格就侧重于刻画这种“姿势”，而把行为作为附属的东西。这两种手法造成喜剧性格同观众情感的某种疏离或间隔，而产生滑稽效果。（3）机械作用。喜剧性格总是一种“机械地”说话做事，总是一种不合环境的“心不在焉”，总是一种跟不上变化的僵硬态度。“僵硬的真正原因就是不看周围，特别是不看看自己”，“僵硬、机械、心不在焉、不合社会，这四者都是相互沟通的，并且都是造成性格的滑稽的原料”。柏格森把喜剧性格的上述三个特点归结为一点——类型。他说，“滑稽的人物是一种类型。反过来说，与某一类型相似之处就含有滑稽的成分”。他又说，“高级喜剧的目的在于刻画性格，也就是刻画一般的类型……这个公式足以作为喜剧的定义。事实上，喜剧不仅给我们提供一些一般的类型，而且它是各门艺术当中唯一以‘一般性’为目标的艺术”[23]。
三 喜剧、正剧与悲剧
柏格森没有专门的悲剧、正剧理论。他是在同喜剧的比较中揭示正剧、悲剧的基本特征的，同时，通过这种比较，也反过来更深刻地印证他的喜剧理论。
前边已经讲到，柏格森认为“艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实（实在）本身”[24]，面对绵延和生命之流本身。
以此来衡量各类戏剧，则正剧、悲剧都同样服从这一目的：“正剧所探索并揭露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。”他说，人生活在社会中，强烈**必须受理智、义务、责任的节制，久而久之，“人类的思想感情就产生一个表层”，“要求所有的人都共同一致”，把个人的**之火包裹、掩盖起来，恰如坚硬的地壳把内部沸腾的金属包裹起来一样。但人们还是渴望有时突破这层硬壳，直接抓住内部最本质的东西。“正剧提供给我们的正是这样一种乐趣”，它“给自然提供了向社会进行报复的机会。它有时候单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来。它有时候侧面进攻，用有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来……也就是用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它的深处。在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分——我们可以称之为人格中的悲剧成分”，就此而言，“正剧要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实”。这里，正剧所表现的是“个别化了的情感”，“是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，是出现一次就永不重演的某种东西”。[25]悲剧同正剧一样，也是表现这种深潜在功利和概念的一般外壳底层的独特的、个别化了的情感。柏格森以《哈姆雷特》为例指出，这出悲剧塑造的“哈姆雷特”这个人物是再独特不过的了，但由于它揭开了遮蔽实在的帷幕，使观众也能直接体验到生命之流，直观实在的本质，因此“能为所有的人接受”，有极大的普遍性。[26]
这样，悲剧、正剧与喜剧就产生了一系列根本的区别：
第一，悲剧、正剧的目的是透过生活表层，揭示实在的本质；而喜剧则停留在生活较浅表的层次，并不直观实在。悲剧、正剧要达到与生命之流共鸣，而喜剧则往往表现生命之流的中断、孤立、机械与僵化。正如柏格森所说，“喜剧是随着我们不妨称为对社会生活的僵化（不适应）而开始的”。
第二，悲剧、正剧是诉诸情感的，通过激发观众的同情、怜悯、恐惧等情感来影响、感化社会；喜剧则以诉诸理智、不动感情为特征，一旦激起了情感共鸣，喜剧性就消失了，喜剧就会转变为悲剧、正剧。这归根结底仍与生命本质有关，情感的起伏与生命之流共振，理智的冷峻则同生命本性不合。所以，柏格森说，我们感受到情感，“就会受到感动。喜怒哀乐可以激起我们的同感，情欲和恶习可以引起旁观者的震惊、恐怖或者怜悯，总之，情绪可以通过共鸣传给别人。所有这一切都和生命的本质有关。所有这一切都是严肃的，有时候甚至是悲剧性的。只有在别人不再感动我们的时候，喜剧才开始”。唯其如此，喜剧不是通过打动情感来影响观众，而是通过观众的笑来羞辱、惩罚、纠正这种社会中的病态（非伦理性的），“笑的功用就应该是……对被笑的对象来说，笑多少总有点羞辱的意味，它的确是一种社会制裁的手段”。[27]
第三，悲剧、正剧是超功利的，不同社会生活直接相干，是纯粹的艺术和美学范畴；而喜剧则既有艺术趣味与审美意义这一面，但“也不是一种完全的美学范畴、一种毫无利害观念的乐趣……这是总掺杂着一种想羞辱人的秘密意图，从而也是纠正人——至少是从外部吧——的秘密意图”，这样，喜剧就介入了现实生活。因此，柏格森说，“喜剧比正剧更接近现实生活。正剧越是伟大，诗人就越是要苦心经营，从现实中提炼出纯粹的悲剧性来。与此相反，喜剧只有在它的低级形式，即在滑稽剧和闹剧中，才是和现实有所出入的。喜剧越是高级，与生活融合一致的倾向便越明显”，因而，他的结论是，正剧、悲剧属纯艺术，喜剧则有两重性，“它既不完全属于艺术，也不完全属于生活”[28]，而“是摇摆于生活和艺术之间的”。[29]
第四，悲剧、正剧“描绘一种精神状态，有意使它戏剧化，或者只是希望我们予以严肃对待，并逐渐把这种精神状态导向一些能准确显示这种状态的行动”；喜剧当然也要把某种心理外现出来，但是它有别于正剧、悲剧的，是“阻止我们严肃对待严肃的行动”，“即使是严肃的情景，我们也不予以认真的对待”。如前所述，正剧重行为，喜剧重姿势，“在我们的注意力集中到姿势上面，而不是集中到行为上面的时候，我们就进入喜剧的领域”；“行为在正剧中是主要的东西，而在喜剧中是附属的东西”；“在正剧中人物和场面融合无间”，“事件是人物不可分割的部分”，在喜剧中人物与场面、事件无必然联系，“人们原可以选择完全不同的场面来表现同一人物”。
第五，“悲剧致力于刻画个人而喜剧致力于刻画类型”。[30]这是二者的根本区别。柏格森认为，“悲剧的主人公代表他那一类的独一无二的个体……谁也不像某一悲剧的主人公，因为这个主人公跟谁也不相像”；相反，“喜剧的目的是表现一些类型，也就是一些可以复制的性格”，“在需要时，喜剧还创造一些新的人物类型”，但仍是“类型”。这是因为悲剧是表现“个别化了的情感”，体现生命的律动，“是情感和事件的一个有生命的组合”，“是出现一次就永不重演的某种东西”；而喜剧则表现生命的僵化状态，带有可机械复制的性质，因而总是“记下相似的东西”，“把一些人物类型显示在我们眼前”。
第六，与此相应，悲、喜剧在创作时的观察方式不同。悲剧是用深入内心自我观察的方式进行创作的，喜剧则用外部观察的方式。柏格森认为，悲剧创作无须向外观察别人，伟大的悲剧诗人常常与世隔绝，他们刻画的往往是自己的内心冲突和深刻的精神状态。他区分了诗人实有人格与可能有的多种人格，认为诗人可以通过想象去体验各种特殊、个别的人格，然后表现出来，形成悲剧。他说：“莎士比亚当然既不曾是麦克白，也不曾是哈姆雷特和奥赛罗，然而如果情况许可，再加上他自己的主观意愿，从而把在他心中萌发的东西导致猛烈爆发的状态，那么莎士比亚也可能曾是这些人物。”又说：“如果说诗人创造的人物给我们以活着的印象，那是因为这些人物就是诗人本人，就是分成几个身子的诗人，就是那深入内心进行观察的诗人。”[31]喜剧由于是写人性之可笑处的，喜剧诗人决不会从自己内心去发掘可笑处的，所以他总是“以别人为对象”，“从外部进行观察”；同时，“这种观察获得一种在以自身为对象时所不能具有的一般性。这是因为观察仅及表面，只能及于由人们的共同思想感情所构成的表层，不能再深入一步”，而这正是喜剧刻画类型、一般性所需要的。柏格森认为，若“就观察从外部进行、结果有概括性质这两点来看，喜剧的方法与目的和归纳科学的方法与目的具有同样的性质”。[32]换言之，他认为悲剧观察与创作方法是活生生的独特的个人内在心灵的自由想象，而喜剧的观察与创作方式是类似科学的外部、表面的一般类型的概括与描绘。这也正是喜剧与科学一样诉诸理智，而不诉诸**的根本原因。
以上就是柏格森的悲剧、正剧和喜剧理论的要点。
总起来看，柏格森的美学思想（包括艺术观和悲喜剧、滑稽理论）完全是建立在生命直觉主义哲学基础上的。无疑，这一基础是有很大局限性的，其要害是：（1）把世界本质归结为主体心灵、意识的绵延或生命冲动，这就在根本上抽去了世界的物质基础，陷入了唯心主义。（2）割裂时间与空间、不间断与间断、动与静、质与量、理性与感性等辩证关系，在永恒的生命运动（绵延）的幌子下阉割了辩证法。（3）全盘否定科学、理性、语言认识世界的可能性，鼓吹唯有神秘直觉才能把握世界、实在的本质，表现出鲜明的反理性主义和神秘主义色彩。在此基础上派生的美学思想同样有这些根本缺陷。柏格森把艺术的本质界定为对实在本质的直觉体验，把艺术创造与欣赏都看成生命运动过程，把艺术想象等同于直觉、无意识、梦幻，都明显地暴露出其唯心主义、非理性主义和神秘主义的倾向。而且，他的“直觉”是切断一切功利关系的，所以艺术活动与艺术品都是超功利的，这里又具有唯美主义、形式主义的弊病。
不过，我们应当承认，柏格森美学思想中也包含着若干合理的成分，应当看到他的美学思想对现代主义文学艺术有着重大启示与促进。（1）把艺术活动（创作与欣赏）与生命冲动、生命现象联系起来，确有局部的合理性。艺术活动及其产品应当充满生气，任何公式化、机械化的倾向都违背生命的本质，也违背艺术的本质。这一点为大量优秀艺术家的创作实践及其作品所一再证实，也为传统美学所首肯。（2）柏格森是在主客体契合无间的意义上界定“直觉”的，他把直觉看成认识世界的唯一方式显然是错误的，但把直觉看作艺术创造与欣赏中一个核心阶段或至高境界，应当说是有合理性的。如果不排除理性的潜在指导，那么物我交融的直觉状态应当是艺术家创造有生命的作品所必须追求的。如果说创作、欣赏活动中有某些神秘因素的话，直觉应是最主要的。（3）当柏格森在用直觉切断艺术与现实生活和世俗功利之间的联系时，他是唯美主义者；但当他在论喜剧时，又局部恢复了艺术与生活、功利之间的联系，虽然他把喜剧只看成生活与艺术的“边缘”，即非纯粹的艺术。所以，把柏格森说成彻底唯美主义者至少是不够全面的，他对喜剧通过笑来发挥社会的惩罚、纠正作用是肯定的。（4）从生命直觉主义出发，柏格森非常强调艺术家的个性、艺术创造的不可重复性、艺术描写对象的个人独特性（“个性化情感”）。这是符合艺术规律的，与同时代新批评、形式主义强调“非个性化”相比，更接近真理。（5）柏格森从生命的机械、僵化入手，多层次、多角度，全面深入地分析、研究了滑稽、可笑、喜剧等范畴，揭示了造成滑稽、喜剧的内在原因，并以实际生活和喜剧作品的大量经验事实为佐证，有相当大的说服力，把滑稽、喜剧理论的研究推进到一个新的阶段。与传统喜剧理论相比，柏格森的理论要全面、系统、深入、细腻得多；而且角度新颖、独特，既顾及喜剧的自然原因，又注意到其社会性。如喜剧重类型并非柏格森首创，但在他那生命哲学框架内，却获得了全新的解释与含义。在美学史上，柏格森的喜剧、滑稽理论应当占有一席重要地位。当然，把滑稽、喜剧归结为生命的机械、僵硬状态，仍然是不科学的，在说明喜剧创作方面还存在一系列困难；特别是把喜剧性与伦理性恶习分割开来，就对大量社会讽刺喜剧无法解释。
总之，柏格森美学思想是继叔本华、尼采等人的美学之后，人文主义美学潮流中一个十分重要的环节，在整个现当代西方美学中具有举足轻重的地位，值得我们深入研究。
[1] 柏格森：《笑》，2～7页。
[2] 同上书，10～13页。
[3] 柏格森：《笑》，12～17页。
[4] 同上书，17～23页。
[5] 柏格森：《笑》，28页。
[6] 同上书，23页。
[7] 同上书，25～27页。
[8] 同上书，31～32页。
[9] 同上书，35页。
[10] 柏格森：《笑》，35页。
[11] 同上书，40页。
[12] 同上书，41～42页。
[13] 同上书，40、41～42页。
[14] 柏格森：《笑》，45～49页。
[15] 同上书，53页。
[16] 同上书，54页。
[17] 柏格森：《笑》，54～59页。
[18] 同上书，62页。
[19] 同上书，68～70页。
[20] 同上书，75页。
[21] 柏格森：《笑》，77～80页。
[22] 同上书，84～85页。
[23] 柏格森：《笑》，86～91页。
[24] 同上书，96页。
[25] 柏格森：《笑》，96～98页。
[26] 同上书，99页。
[27] 同上书，82～83页。
[28] 柏格森：《笑》，83页。
[29] 同上书，13页。
[30] 同上书，85～88页。
[31] 柏格森：《笑》，99～103页。
[32] 同上书，103～104页。