瑞恰兹是英国文艺理论家、批评家和诗人，西方现代文学批评的创立者之一，毕业于剑桥大学，1922年任剑桥大学讲师，四年后任研究员。瑞恰兹1930年曾来清华大学讲学，从1939年起长期担任美国哈佛大学教授，1980年他曾再次访问中国。瑞恰兹一生主要著作有《美学基础》（1921年，与奥格登和伍德合著）、《意义的意义》（1923年，与奥格登合著）、《文学批评原理》（1924年）、《科学与诗歌》（1925年）、《实用批评》（1929年）、《孟子论心：多义性实验》（1931年）、《柯勒律治论想象》（1934年）、《修辞哲学》（1936年）等。瑞恰兹在二三十年代所写的这八本语言学—美学著作中，试图建立一种科学化的文学批评，进而引入了两门科学：心理学和语义学。
由于受到逻辑经验主义的影响，瑞恰兹非常注重语言问题和意义问题，主张对词语、句子和美学中使用的术语进行语义分析，以消除用语上的含混不清，从而建立了一套语义分析的方法。此外，他对语言的特征、功能以及阅读问题的研究在哲学倾向和方法论上也明显地受到逻辑经验主义的影响。
瑞恰兹还特别重视对艺术价值、艺术传达、审美经验和审美判断问题的研究，在这方面，心理学成为瑞恰兹美学主张的另一个重要理论基础。他对诗歌语言情感特征的分析，对艺术价值与艺术传达的核心概念“冲动”的分析，以及对审美经验和审美价值的认识，都与他的心理学理论有密切的关系，是从他的心理学理论中引发出来的。
因此从总体上看，瑞恰兹的语义学美学实际上是一种心理—语义学美学理论。不过，总的看来，瑞恰兹的语义学美学也还是一种反映20世纪科学的、经验主义的和实证主义思潮的美学理论。
一 意义理论
意义是瑞恰兹首要关注的问题，对它的探讨构成了瑞恰兹语义学美学的出发点和理论基础。可以说瑞恰兹的所有美学主张都是建立在他的意义理论之上的。
在瑞恰兹看来，意义的中心问题是语言同思想的关系问题，并且是他在《意义的意义》这本书中所要解决的主要问题。瑞恰兹认为语词本身并不意味什么，只有当一个思想者利用它们时，它们才代表一切，即在某种意义上具有意义，因此语言作为一种表达思想的符号，实际上具有一种工具的作用。不过，一旦语言符号同思想发生直接关系而具有意义时，我们对意义的分析便涉及一种三角关系，即语词、思想和事物之间的关系。瑞恰兹指出，对“意义的意义”的分析应当从分析这三者之间的关系开始，因为在作出任何一种陈述或理解任何一种陈述时，总是要涉及这三个因素。这三者之间的关系瑞恰兹用一个三角形来表示：
瑞恰兹认为在思想和符号之间有一种因果关系。当我们说话时，我们所使用的符号部分是由于我们正在作出的指称（即思想）所引起的，部分是由于社会的和心理的因素所引起的，这些社会的和心理的因素包括我们作出指称的目的、我们的符号对他人所产生的预计效果以及我们自己的态度，而当我们聆听说话者的说话时，符号既促使我们执行一个指称行为，又促使我们采取一种态度，这种行为和态度将与说话者的行为和态度相类似。
在思想与所指客体之间也有一种关系，它可以是直接的（如当我们思考或注意我们所看见的一块云彩的表面形状时），也可以是间接的（如我们想到或提到拿破仑时）。
符号和所指客体之间只存在一种间接的转嫁关系，这就是说，符号只是被某人用来代表一个所指客体的，因此它们之间没有直接的联系。可以说只有在符号与思想之间才存在一种直接的关系，因为语言符号是表达思想的工具。意义来源于符号所表达的思想。
二 语言的两种功能
在上述三角形关系中，瑞恰兹强调指出了语言符号与事物之间的关系的间接性。瑞恰兹认为，正是由于这种间接性，语言具有多种功能。语言既可以代表或指称某个对象，也可以传达或唤起某种情感。这样，他就提出了语言的两种功能说。
瑞恰兹指出，语言除了具有使思想符号化的功能或指称事物的功能之外，还有表达或唤起情感的功能，因此必须将情感语言和符号语言区别开来。比如，在伦理学中“善”这个词语的使用纯粹是一种情感使用，它没有符号的功能，并不代表什么事物。“另一方面，当我们说‘这是红的’时，‘是红的’对‘这’的增加就把对我们的指称的延伸，即对某个别的红的事物的指称的延伸符号化了。但是‘是善的’就没有类似的符号的功能；它仅仅作为一种情感的记号表达我们对‘这’的态度。”[1]因此语言作为我们的感觉器官的延伸，它既可以指代某个事物，也可表达某种情感。
瑞恰兹认为，对语言的这两种使用具有如下的特征：在符号语言（symbolic language）中必要的考虑是符号化的正确性和指称的真实性（即可验证性），在唤起性语言（evocative language）中必要的考虑是所唤起的态度或情感的特质。因此他指出：“对词语的符号使用是陈述；是对指称的记录、证实、组织和传达。对词语的情感使用是较单纯的事，表达或激**感和态度就是对词语的这种使用……如果我们说‘埃菲尔铁塔的高度是900英尺’，我们是在作出一种陈述，我们是在使用符号以便记录和传达某种指称，我们的符号在严格意义上或者是真的，或者是假的，并且在理论上是可以验证的。但如果我们说‘好哇’或者说‘诗是一种精神’或‘人是一种虫’，我们可能不在作陈述，甚至不在作假的陈述；我们最可能是仅仅为了唤起一定的态度而使用词语。”[2]这就是说，符号语言具有所指客体，它总是指向或代表某种东西，传达某种信息，因此它要么是符合事实的，要么是不真实的，而情感语言没有所指客体，它只是表达某种情感和态度，或者是为了激发某种情感和态度，因此它不具有逻辑推理意义上的真实性和虚假性。
不幸的是，人们常常看不到语言的这两种功用，或者将这两种功用相互混淆起来。瑞恰兹认为美学领域中对“美”这个词的定义的混乱，其中一个主要原因就是没有将“美”这个词的符号使用和情感使用区分开来。
按照瑞恰兹的观点，当我们对一个词或一个符号指涉什么作出回答时，我们总是在运用可以被更好地理解的一个符号或一组符号来替代被解释的词或符号，这个替代就是下定义。然而任何一个定义总是从某个角度作出的，如果角度稍加变换，定义就可能随之改变。一个最明显的例子就是对“美”这个词的使用。
瑞恰兹将历史上关于“美”的定义概括为十六种，认为这些定义中的每一种定义实际上都是从某一特定角度和关系出发作出的。例如“任何事物是美的——它引起愉悦”这个定义是按照事物对意识的作用来表述的，“任何事物是美的——它有一种规定的形式”这个定义是借助于形式，按照其被应用的艺术，或者空间的，或是时间的来作出的。定义的不同，是由于下定义者所选择的出发点不同，所指涉的领域不同。瑞恰兹说：“每当我们有任何可以称之为‘审美’的体验时，那总是我们在享受、沉思、赞美、欣赏—个对象之际，存在着具有丰富多样性的被突出强调的情境。因为我们选择了这些有丰富多样性的情境中的某一方面或另一方面，所以我们将发挥基本美学学说的某一点或另一点。”[3]在这里瑞恰兹实际上从某种角度暗示了传统美学之所以存在众多的美的定义的分歧所在。这种关于“美”的定义的分歧还表明，美的意义是不可确定的，这不仅因为人们在确定美的意义时总是从有限的范围和角度出发，因而不可避免地造成众说纷纭的美的定义，而且因为“美”这个词除了它的符号功用之外，还有它的情感功用，作为一个情感术语它不会有一个令人满意的词语替代，它也没有所指客体，它只是表明我们的一种情感态度。瑞恰兹指出，没有将“美”这个词的情感使用和符号使用区别开来是美学研究中许多混淆的原因所在，对“美”下定义从根本上来说是不可能的，“许多聪明人事实上已放弃了美学的冥思，对有关艺术性质或对象的讨论不再感兴趣，因为他们觉得，几乎不存在达到任何明确结论的可能性。就事物是美的这类判断而言，权威们在作判断方面似乎有如此巨大的分歧，这种时候，他们也同意，没有什么方法可以认识他们要取得一致的是什么东西”。[4]
瑞恰兹坚定地认为，“美”这个词主要是一种情感语言，它仅仅表明了我们的情感态度，因此没有必要、也不可能对美作出确定的定义。其次，由于美只是表明我们的情感态度，美不可能是事物的一种内在属性，而只能是我们对对象的一种主观情感反应。因此他认为，对美的本质和艺术的本质的探讨是不会有什么一致的结果的，因而是没有意义的。
在《意义的意义》中，瑞恰兹充分地意识到语言、思想和所指客体之间的复杂关系，着重指出了语言的符号功能和情感功能的区别，并认为对这两种功能的混淆常常导致对语言符号的误解。在语言的两种重要功能中，瑞恰兹特别强调语言的情感功能和词语的情感意义。他认为，当词语被用来表达我们的情感态度时，它并不代表什么对象客体的意义，而只有情感的意义，这个情感的意义因人、因环境的不同而不同，而我们对说话者的表达的理解归根到底是一种主观的心理反应，听者的个人心境必然影响他对说话者的情感表达的理解，这种情况当然也适用于阅读。
三 语境理论
对语言符号的理解所出现的上述情况，使得瑞恰兹对意义的语境理论十分关注。一个单词例如“夜”，它可以在听到它的人身上引起许多不同的思想和感情。这显然是一个心理语境的问题。这说明一个词或句子的意义是多变的和复义的，它的文法和逻辑意义可能比较稳定，它的联想意义却不仅因人而异，而且对同一个读者来说也是因时而异和因心境而异的。就符号本身而言，它也有一个语境问题，因为任何一个词和句子总是处于一定的上下文关系中，对它的意义的理解必须根据语境来考虑。
如果说瑞恰兹在他20年代所写的三本主要著作中还没有系统地论述他的语境理论的话，在30年代所写的《修辞哲学》第二章“论述的目的和语境的种类”中，则给予了较为详尽的阐述。在这里瑞恰兹进一步将语境从传统的“上下文”意义拓展到最大限度。
这种拓展主要在两个方向上进行。首先从共时性角度拓展，那么语境就可以扩大到包括与所要诠释的对象有关的某个时期中的一切事情。例如莎士比亚剧本中词，对它们的诠释要涉及写出它们时所处的环境、莎士比亚时代人们对它们的种种用法以及与它们有关的莎士比亚时代的一切事情。其次从历时性的角度拓展，那么语境则表示“一组同时再现的事件”[5]，这组事件包括我们选来作为原因和结果的任何事件以及所需要的种种条件。由此可见，瑞恰兹对语境概念的理解视野十分开阔，这样当他用语境来确定语词等的含义时，也就能更有效地把握其意义。
在瑞恰兹看来，一个词的意义就是“它的语境中的缺失的部分”。[6]这是因为语境有一种“节略形式”，一个词往往会承担几个角色的职责，即它具有多重意义，而在文本中，这些角色可以不必再现，这样，这个词的意义实际上也就是语境中没有出现的部分。由此可见，一个词的意义从根本上说是由它的语境所决定的。
然而，由于一个词在文本中往往会承担几个角色的职责，所以，瑞恰兹在讨论语境问题时不可避免地要涉及“复义”现象。他指出，在文学作品中，语词的意义“有着多重性”，“认为一个符号只有一个实在意义”这只是一种“迷信”[7]。在文学中，精妙复杂的复义现象比比皆是，旧的修辞学把复义现象看作是语言中的一个错误，并企图消除它，而瑞恰兹想要建立的旨在取代只研究孤立的修辞格的旧修辞学的新修辞学则认为，复义现象是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式离不开这种手段，在诗歌和宗教用语中尤为突出。瑞恰兹说：“如果说旧的修辞学把复义看作语言中的一个错误，希望限制或消除这种现象，那么新的修辞学则把它看成是语言能力的必然结果。我们表达思想的大多数重要形式都离不开这种手段，尤其是在诗歌和宗教用语中更离不开这种手段。”[8]
我们可以看到，从语言、思想和所指客体之间的关系，到语言的两种功能，再到语言的复义现象，瑞恰兹意义理论的一个主导倾向表现为，从语义学和心理学的双重角度来论述语言意义的复杂性和多重性。对意义的理解既是心理学的问题也是语义学的问题。这也许就是意义的问题之所以困扰当代许多西方语言学家、哲学家和心理学家的症结所在吧。
四 批评理论
毫无疑问，瑞恰兹的批评理论是建立在他的意义理论基础上的。在意义理论中，瑞恰兹从心理学和语义学的角度否定美是客观事物的一种属性，认为美是我们主观情感的反应，因而美的意义实际上是不确定的、不可验证的。这种带有主观经验主义倾向的意义理论显然影响了他对批评理论的阐述和看法。
批评是什么？或者说，批评的对象是什么？瑞恰兹认为，批评“是区分经验并对经验作出估价的努力”。[9]换句话说，批评的对象不是作为观照对象的艺术作品本身，而是由观照艺术作品而产生的经验。瑞恰兹指出，我们习惯于说一幅画是美的，而不是说它在我们身上引起一种经验，这种经验在某些方面是有价值的。“这是美的”这个评论必须在审美对象在我们身上引起一种经验的范围内加以转变和扩展。从这个角度出发，他认为必须破除这样一种神秘的观点和信念，即存在着美这样一种性质，它存在于或附属于外在的对象，因为这种神秘的观点仍然影响着人们对艺术作品的批评，使人们将形式、均衡、构图、布局、统一、和谐等术语看作是艺术作品的固有性质的代表。
尽管瑞恰兹强调批评的对象不是作为对象的艺术作品本身，而是由观照艺术作品所产生的经验，但他不能否认作为产生这种经验的源泉的对象的存在。为此，他引进了技术的评论和批评的评论这两个概念，认为：“一个充分的批评的陈述不仅指出在某些方面一个经验是有价值的，而且也指出这个经验是由一个被观照的对象的某种特征引起的，我们将称描写经验的价值的那个部分为批评的部分，而描写对象本身的那个部分将被我们称为技术的部分。”[10]在瑞恰兹看来，将技术的评论和批评的评论区别开来是非常重要的，许多批评文献正是混淆了这两者的界限，对艺术作品作了误解，作为批评家，他应关注的是观照艺术作品所引起的经验及其价值。因而一个优秀的批评家必须具有以下三个特征：第一，在体验与他判断的艺术作品有关的心灵状态方面，他必须是一个内行；第二，他必须有能力将一种经验与另一种经验区别开来；第三，他必须对价值作出正确的判断。
既然批评的对象是观照艺术作品所引起的经验，批评就必然会面临许多困难，因为人类的经验是多种多样的，人类的反应也是多种多样的，对此瑞恰兹在《实用批评》中作了具体的阐述。
瑞恰兹认为，批评的困难首先表现为释义的困难。例如，他曾做过一些实验，给听课者分发去掉署名的诗篇，其中有名作，也有平庸之作。然而在交回的评论中，名作被贬得一钱不值，平庸之作反受到赞美。这一事实充分地反映了理解意义的困难。这种理解意义的困难一方面是由人类反应的多样性造成的，另一面是由语言所必然具有的多重意义造成的。瑞恰兹说：“文学研究的十分重要的事实——或任何其他交流方式的研究的十分重要的事实——是存在着几种意义。不管我们是作为讲话或写作的主动者，还是作为阅读或倾听的被动者，我们所与之打交道的总体意义（total meaning）几乎永远是几种不同种类的、具有各自作用的意义的混合。语言——和在诗歌中使用的杰出的语言——不是执行一种任务，而是同时执行几种任务。如果我们不理解这一点，不注意到这些功能之间的区别，我们将对批评所遇到的大多数困难产生误解。”[11]
批评的第二个重要困难是诗人的视觉意象和读者的视觉意象之间的不一致而造成的批评偏差问题。瑞恰兹认为，我们每个人的想象力和形成意象的能力是不同的，因人而异的，因此一行诗在一个人心中唤起的一些生动的形象可能与它在另一个人心中所引起的同样生动的形象全无共同之处，而这两组形象可能又与诗人心中原有的形象风马牛不相及。
批评的第三个重要困难是先入之见的介入，这就是说，批评家或读者在评诗时，由于某种自觉或不自觉的理论作用，而对诗的性质和价值作事先规定。在瑞恰兹看来，批评的先入之见往往造成了对诗歌意义的误解。
除了这三个困难之外，瑞恰兹还概括了批评所面临的其他一些困难，如美感欣赏上的困难、滥情的困难、信奉教条的困难，以及技术上的先入之见所造成的困难等，并认为这些困难是相互牵连、相互重叠的，许多批评，尤其是诗评之所以出现偏差和失败，就是由这些困难所造成的。“一般说来，每一首诗结果都是在让广大读者去应付前面所指出的诸困难中的某一个困难。”[12]
实际上，瑞恰兹在这里所叙述的批评的困难就是阅读的困难，在他那里阅读与批评往往具有同一个意思，他所说的阅读往往是指批评意义上的阅读。
与他的意义理论相一致，在批评或阅读方法上瑞恰兹运用的是心理学的和语义学的方法。瑞恰兹本人在他的主要著作中经常强调他的批评方法来自心理学和语义学。他把批评阅读看作是主观心理反应，认为任何理解都是一件心理事件，语言所具有的表达或唤起情感的功能则从另一个方面表明了批评阅读同心理学的必然联系，因此他十分肯定地说：“批评的评论仅仅是心理学的评论的一个分支”[13]，而批评“所必不可少的工具就是心理学”。[14]在他看来，不管是艺术所表达的经验，还是在理解艺术时所产生的经验，它们都体现了人类心灵的状态，满足了人类的心理需要，因此任何批评方法都必须以心理学为基础。另一方面，语言的多重功能和复义现象使瑞恰兹特别重视语义分析的方法。在这方面，他的《实用批评》是运用语义分析方法分析诗歌理解中的复义现象和含混现象的范例。瑞恰兹认为许多人对诗歌意义的误解，除了心理原因之外，主要是没有认识到语言的多重功能和复义现象，尤其是没有意识到诗歌语言的情感功能，他们往往从理智的、逻辑的、符号的意义上来理解诗歌语言和诗的意义，从而看不到诗歌只不过是情感的表达，把握不住诗歌的情感意义。针对这种现象，瑞恰兹创立了细读法（close reading），对诗评中出现的误释及原诗本身进行详细的阅读，并对它们进行语义分析，从而找出误释的原因所在。瑞恰兹在《实用批评》中所创立的细读法和语义分析的方法后来对新批评派发生了很大的影响。
五 诗歌的陈述与科学的陈述的区别
瑞恰兹在他的意义理论中曾明确指出，语言除了符号使用之外，还有情感的使用。这就是说，除了语言的符号功能之外，语言还有表达情感的功能。在瑞恰兹看来，诗歌是最典型的情感语言，是情感语言的最高级形式，但是许多人往往看不到诗歌的情感特征，究其原因，主要是混淆了语言的两种功能。
瑞恰兹认为，诗歌语言主要是表达情感的，或者说仅仅是为了表达情感的，诗歌中的许多陈述仅仅是表达情感的手段而已。因此，如果对诗歌中陈述的真实性提出怀疑，或者把它们看作是关于真实的陈述，就等于误解了它们的功能。瑞恰兹认为，诗歌中的陈述是不能用经验事实核实的“拟陈述”（pseudostatement），它区别于可用经验事实验证的科学的陈述。他说：“显然大多数诗歌是由陈述组成的，但这些陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。”[15]这就是说，与科学的陈述不同，诗歌中的陈述无所谓真和假，不可能被验证，它的唯一目的是为了情感的表达。瑞恰兹举例说，一个在阅读莎士比亚的作品时不断地说“多么真实”的人，实际上误解了莎士比亚的作品，因为莎士比亚的作品既不是真实也不是虚假，而仅仅是表达了某种情感。“诗人对某些事情作出陈述，并不是为了陈述可以被检验或思考，而是为了唤起一定的情感，并且当这些情感被唤起时，陈述的用处便完结了。”[16]许多人一本正经地看待诗歌中的陈述，试图从中发现其真实性和可靠性，实际上这是混淆了语言的两种功能。
诗人诚然是通过词语和陈述来表达情感的，但诗人的这种陈述显然不同于科学家和逻辑学家的陈述，因而不应从科学的、逻辑的角度来看待诗人的陈述。瑞恰兹认为，一个诗人甚至可以歪曲他们的陈述，作出逻辑上与主题没有关系的陈述，也可以用隐喻等其他手段来描述逻辑上完全没有关系的思维对象。因此对诗歌的陈述不应注意它的字面意义，而应注意它的情感意义。
在瑞恰兹看来，与科学的陈述和诗歌的陈述之间的区别相对应的，是理智的相信和情感的相信的区别。对科学的陈述的相信是理智的相信，科学的陈述必须符合逻辑，具有可验证性，只有这样才能获得理智的相信，即相信它的陈述具有逻辑性、可靠性。对诗歌的陈述的相信是情感的相信，只要诗歌的陈述表达了某种情感，并唤起了我们的某种情感，那么它就能获得情感的相信，即相信它的陈述的情感意义。因此在阅读诗歌时，我们不应去寻诗歌陈述的逻辑联系，对它的真实与否得出结论，而应透过它去感受诗歌中的情感状态，理智的相信是因为科学的陈述符合逻辑的真，情感的相信是因为诗歌的陈述符合情感的真，这是两种种类完全不同的真。瑞恰兹认为，当我们正确地阅读诗歌时，理智意义上的相信或不相信的问题是不会产生的，如果不幸产生，我们就立即停止了阅读诗歌，变成了天文学家、神学家或道德学家，这就是说，理智上可验证的思想的介入会破坏正常的诗歌阅读。
应当说，瑞恰兹将科学的陈述和诗歌的陈述区别开来，继而将理智的相信和情感的相信区别开来是有一定道理的，这同我们通常所讲的科学的真实和艺术的真实的区别有类似之处。瑞恰兹之所以这样做，是为了强调诗歌语言是一种情感语言，强调诗歌表达情感的特性，从而将诗歌阅读同其他的科学陈述的阅读区别开来。瑞恰兹非常反对这样一种肤浅的阅读习惯，即将诗歌中的陈述与实际的事实联系起来，以便验证这种陈述的逻辑上的真伪，这种阅读习惯完全将科学的陈述与诗歌的陈述等同了起来，抹杀了诗歌的情感特征，在他看来，诗歌阅读主要是一种情感上的把握与感受。
另一方面，瑞恰兹虽然强调了诗歌阅读的特征，但并没有完全否定对诗歌的理智探索，他说：“在阅读许多诗歌时，对诗歌的内在连贯性的理智探索和对诗歌的观念与其他普通经验的观念的关系的理智检验，不仅是允许的，而且是必要的，这些普通经验的观念与诗歌是有关联的。”[17]当然，瑞恰兹认为这种理智探索是有限的，并且与将我们的观念加以系统化的企图不同，这就是说与科学的理智探索不同。
六 艺术的交流和价值理论
在谈到批评的概念时，瑞恰兹曾经指出，所谓批评就是区分经验并对经验作出估价的努力。不过他又认为，艺术的交流理论和价值理论是批评理论的两大支柱，没有这两个理论，要进行艺术批评是不可能的。因此他十分重视艺术的交流和价值问题，尤其是对艺术的价值问题作了深入的阐述。
在瑞恰兹看来，人类的交流活动是人类生存的一个重要形式，人类从事交流的活动已有几千年的历史，我们心灵的结构在很大程度上由这一历史事实所决定，而艺术是交流行为的最高形式。瑞恰兹认为，一旦我们从交流的角度去认识有关艺术的许多难题，它们就会变得易于理解了。例如艺术的形式因素先于内容因素的问题、艺术的非个人性和独立性问题等。艺术是一种经验形式，在经验被交流之前，它必须被赋予形式，但它之所以获得形式，主要因为它必须被交流，因此从交流的角度看，艺术的形式显然是更重要的，而正因为艺术是一种最高的交流形式，它也就没有什么独立性可言。艺术之所以被人们所接受，是因为人类具有共同的生理和心理结构，诗人或艺术家的经验与普通人的经验之间没有什么本质的差别，这是艺术交流的根本前提。
瑞恰兹认为，艺术不仅是交流行为的最高形式，而且是价值的储存库。艺术家是关心经验的记录和永存的人，也是最有可能将有价值的经验记录下来的人，他的经验（即艺术的经验）代表着冲动（impulse）的协调，而大多数人的心灵中的冲动是混乱的、互相遏制的和矛盾的。这就是说，艺术家通过他的作品使混乱的冲动变得协调有序，艺术的价值就体现在冲动的协调与满足当中。
瑞恰兹的艺术价值理论的核心概念是“冲动”。艺术是否有价值与冲动的满足密切相关，冲动的满足可以说是衡量艺术价值的一个重要标准。冲动既有生理的需要，也有心理的需要。瑞恰兹认为，人通常必须花费自己生命的一半来满足吃、喝、睡等这些基本的生理需要，但对心理的需要来说，它们仅仅是次等重要的，相比之下，心理的需要对人的幸福来说是更为直接的需要。因此可以看到，瑞恰兹关于艺术价值所说的冲动的满足主要是针对心理需要的满足而言的，他所说的冲动是指心理学意义上的冲动，更确切地说是一种复杂的心理反应和情感状态。
瑞恰兹指出，以刺激为开始，以行为而结束的过程，就是我们所说的冲动，但是“在实际的经验中简单的冲动从来不会发生。甚至最简单的人的反应也是一组非常复杂的互相依赖的冲动，在任何一个现实的人的行为中，同时发生的、互相联系的冲动数目是无法估算的。事实上简单的冲动是有限的，因而心理学所考虑的唯一冲动是复杂的冲动”。[18]瑞恰兹这里所说的复杂冲动其实就是指复杂的心理反应，而这种复杂的心理反应总是表现为一定的情感状态。瑞恰兹认为，像害怕、悲伤、快乐、生气和其他情感状态都是人的反应形式，想象、情感等都是冲动的意识特征的名称。这样在瑞恰兹那里，想象、情感、态度、经验、冲动往往指的是相同的意思。
鉴于此，瑞恰兹反对将冲动的满足看作是一种快乐，反对享乐主义的价值理论。他认为，冲动的满足就是使心灵的各种冲动处于一种协调的状态，如果一个人没有非常复杂而完善的冲动的协调，他就不可能生存下去。艺术是将混乱的冲动变得有序协调，因而它能满足人的心理需要，即冲动平衡的需要，艺术的价值就在于使人的冲动获得满足。换句话说，就在于使人的混乱的冲动变得协调有序。正是在这个意义上，瑞恰兹认为，一切有价值的艺术必须根据冲动的平衡来加以衡量。
那么在艺术中，冲动的平衡是通过什么力量来实现的呢？瑞恰兹认为，冲动的平衡是通过想象的力量来实现的。在一切艺术中，想象具有一种把互相干扰、互相冲突、互相独立、互相排斥的冲动加以平衡，使之条理化的力量。在他看来，一个普通人是没有能力有条不紊地将这些冲动条理化的，而艺术家就具有这种能力，因而普通人只有通过艺术才能获得这种经验，这就是艺术的价值所在，是艺术之所以在人类生活中占有无上地位的原因所在。
瑞恰兹认为，想象的使冲动平衡的力量最典型地表现在悲剧中，“悲剧也许是我们所知道的最普遍、最能接纳一切、最能使一切条理化的经验了”[19]，因为它使各种对立的和不协调的品质取得平衡，例如使怜悯（一种超然的冲动）和恐惧（一种退避的冲动）得以协调。正是这种冲动的平衡构成了最有价值的审美反应的基础。观众在欣赏悲剧时可以从这种对立冲动的平衡中达到一种宁静的状态。
如果说艺术的价值与对立冲动的平衡和冲动的满足密切相关，那么在瑞恰兹看来，艺术的价值必然与人类社会生活密切相关，因而将艺术的价值与人类社会生活割裂开来是不可能的。在这一点上，瑞恰兹批判了美国新黑格尔主义代表布拉德雷（Bradley）将艺术的价值从人类社会生活分离出来的主张。
布拉德雷在他的《牛津诗歌讲演集》中为“为诗而诗”的口号作了积极的辩护，他认为这个口号具有以下几个含义：首先，它表明审美经验本身就是目的，是依靠自己而获得价值的，因而具有一种内在的价值。其次，诗歌的价值只有这个内在的价值。诗歌作为文化或宗教的手段也许还有外在的价值，因为诗歌传达教诲、抚慰情感，带给诗人名望、金钱或宁静的良心等。但是它的外在价值既不是它的诗歌价值，也不可能直接决定它的诗的价值，诗的价值完全必须从内部来判断，而对外在目的考虑只能降低诗的价值。诗的性质既不是现实世界的一个部分，也不是现实世界的摹本，而是一个本身独立的、完整的、自足的世界。
瑞恰兹对布拉德雷的上述主张是不赞同的。首先他认为，在我们判断诗歌的经验价值时，文化、宗教、教诲以及情感的抚慰等应该作为直接的因素考虑进去，否则“诗”就成了没有用处的声音了。这就是说，诗的价值必须同它的用处结合起来，诗的价值是依赖于文化、宗教等这些所谓的外在价值的。瑞恰兹还认为，我们在判断诗歌的价值时，诗歌在人类生活的巨大结构中的地位是不可能被忽略的，诗歌的价值有赖于这个地位，如果不考虑这个地位，不考虑它的无数的外在价值，我们就不可能对诗歌的价值作出判断。因此认为诗歌的世界是一个独立自主的世界，实际上就是将诗与生活割裂开来。瑞恰兹指出：“诗的世界决不拥有与其余的世界不同的现实，它没有特殊的法则，没有另外一个世界的特殊性质，它由与我们通过其他方式获得的经验实际上种类相同的经验所构成。”[20]当然，瑞恰兹又认为，每首诗都是一种严格的，有限的经验，与街上的或山坡上的普通经验相比，它是更高级地、更精致地被组织起来的经验，它是可以交流的，可以被许多不同的、心灵很少变化的人所体验。仅仅在这个可交流的意义上，它才不同于其他经验，也正是由于这些理由，我们在体验它时必须使它免受污染，避免个人特性的侵入。我们在诗与非诗之间设置一条界线，但这并不是将不相同的事物分割开来，而是将相同行为的不同方式分割开来。因此从根本上说，瑞恰兹认为诗歌经验与其他经验没有本质区别，因而将诗歌经验与它的生活中的地位割裂开来显然是片面的、狭隘的和不完整的。
不难看到，瑞恰兹主张从人类社会生活的总体来估价艺术的价值，尤其是他认为艺术对人类生活有巨大的影响力，因而艺术的价值不应从它的内部去寻找，而应从它与人类生活的密切关系中去寻找，艺术的价值存在于艺术在人类生活的重要地位之中。
与否定艺术经验和艺术价值的特殊性和独立性相对应，瑞恰兹否定有特殊的审美经验和审美价值的存在。他在《文学批评原理》中指出：“所有现代美学都依赖于一个假定，即有一种呈现于被称为审美经验之中的特殊种类的心理活动的存在。”[21]对于康德以来的这个传统美学观念，瑞恰兹提出了根本性的怀疑。究竟有没有像审美状态或者特殊的经验的审美特性这样的事物呢？瑞恰兹认为并没有什么特殊的审美经验。如果说诗歌经验或艺术经验与普通的经验没有本质区别的话，那么审美经验与普通的经验也没有什么根本的区别，它们与许多普通的经验是极其相似的，“它们仅仅是一个进一步发展的、经过良好组织的普通经验，丝毫不是什么新的和不同种类的事物。当我们观赏一幅画，吟咏一首诗，或聆听音乐时，我们正在做的事情与我们去看画展途中或在早晨穿衣服时所做的事情没有什么不同”。[22]尽管，经验在我们身上引起的方式是不同的，但归根到底我们的活动不是种类根本不同的活动，因此，所谓特殊的审美经验是不存在的。瑞恰兹进一步认为，存在着一种特殊的审美经验这一假设如果被证明是错误的话，那么存在着特殊的审美价值的假设也是被看作是错误的。在这方面瑞恰兹对当时的形式主义美学代表人物克莱夫·贝尔的主张提出了反对意见，把它看作是审美经验与审美价值的假设的典型代表。因为克莱夫·贝尔认为审美经验的价值与普通经验的价值在种类上是不同的，主张对艺术作品的欣赏与实际生活没有关系，因而将艺术的审美价值与普通经验的价值隔绝开来。瑞恰兹认为：“克莱夫·贝尔先生通常就是这样主张一种独特的情感——‘审美情感’的存在。但是，在心理学中并没有这种审美情感的位置。”[23]
总的看来，瑞恰兹的艺术价值理论虽然否定艺术价值、艺术经验或审美价值、审美经验的特殊存在，但其主旨却在于强调它们与普通经验及其价值的相似性和同一性，强调它们与人类实际生活的密切关系。正是在这个意义上，瑞恰兹反对布拉德雷、克莱夫·贝尔等人的“为艺术而艺术”的唯美主义倾向，反对将艺术经验和价值与日常生活的普通经验和价值隔绝开来的倾向，瑞恰兹的这一主张有其一定的正确性与合理性。然而另一方面，瑞恰兹有将艺术经验与日常普通经验等同起来，否定审美经验与价值的存在的明显倾向，这显然是错误的。至于将欣赏艺术与早晨穿衣服等同起来则更显得荒谬。从人类艺术的发展历史看，艺术作为人类审美活动的产物，确实是不同于普通的日常经验的，它是人类经验的一种特殊形式这一点是不容抹杀的客观事实。同时人类的生存方式和创造历史的活动，人类认识世界和改造世界的途径，也是丰富多样的，人除了从事一定的政治活动、道德活动、社会生产活动之外，还从事一定的审美活动，因而审美经验、审美价值作为一种特殊的存在是必然的、不可否认的，它们与人类生活既有必然的联系，也有其特殊的性质。瑞恰兹将审美经验与日常的普通经验看作是同一种类的经验显然是片面的。
综上所述，以瑞恰兹为主要代表的语义学美学的一个主要倾向是美学上的取消主义，这种取消主义显然是对传统美学的反动。不过从客观的角度看，它既有消极的意义，也有值得肯定的地方。瑞恰兹从语义学角度对语言问题和意义问题作了探究，在此基础上他否定美是客观对象的一种属性，认为“美”只能是一种主观情感的反应，因而美的意义是无法确定的，人们对美的本质的探讨是毫无意义的，“美”这个幻影应当抛弃：从价值理论出发，他还否定有一种特殊的审美经验和审美价值的存在，认为审美经验与日常普通经验在种类上是一样的。这种美学上的取消主义显然是不可取的。但另一方面，瑞恰兹提出了一些值得肯定、给人以启发的观点：他指出语言具有多重功能，认为语言除了指称事物的功能之外，还有表达或唤起情感的功能，因此必须把情感语言和符号语言区别开来，而诗歌语言是一种情感语言，诗歌中的陈述与科学的陈述完全不同，它是不可用经验事实核实的“拟陈述”，它仅仅表达某种情感。他十分重视对语言进行语义分析，以消除用语上的含混不清，并认为语言的复义现象是一种必然的、正常的现象，因而我们在阅读中必须面临许多困难；在艺术价值论方面，他反对将艺术的价值与人类生活方面的价值割裂开来，认为艺术的价值与它在人类生活中的地位密切相关。必须看到，瑞恰兹的许多富有启发性的、值得我们肯定的观点往往是同他的美学上的取消主义倾向结合在一起的，他在提出某种消极的美学主张时，往往也提出了某种为人们所忽略的合理看法，这是我们应当分辨清楚的。
从当代西方美学的发展历史看，语义学美学对欧美的美学和文艺批评影响很大。自瑞恰兹创立语义分析方法之后，语义批评作为一种批评方式在西方文艺批评界盛行起来，瑞恰兹对诗歌内在含义的语义分析和细读方法对新批评派的文本批评理论也发生了重要的影响，他本人则被认为是新批评派的重要前驱之一。不过实事求是地讲，瑞恰兹的美学理论在某些重要问题上，尤其是在艺术与人类生活的关系问题上，与新批评派的基本观点是截然对立的，新批评派只不过是将瑞恰兹语义学美学的某个方面加以进一步的发展。此外，瑞恰兹的语义学美学对分析美学和结构主义美学也发生了直接的、重要的影响。虽然瑞恰兹的语义学美学与维特根斯坦创立的分析美学基本上是同时代产生的，但瑞恰兹的美学观点显然对维特根斯坦以及后来的莫里斯、韦兹发生过重大的影响。在美学上维特根斯坦及莫里斯、韦兹采取了比瑞恰兹更为激进的取消主义立场，认为对美和艺术下定义是完全不可能的，他们从消除语言使用上的混乱出发，最终完全否定了把美学作为一门学科来加以研究的可能性。
[1] 奥格登、瑞恰兹：《意义的意义》，125页，伦敦，1923。
[2] 同上书，149页。
[3] 奥格登、瑞恰兹：《意义的意义》，141页。
[4] 同上书，139页。
[5] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，297页，北京，中国社会科学出版社，1988。
[6] 赵毅衡编：《“新批评”文集》，297页。
[7] 同上书，297页。
[8] 同上书，301页。
[9] 瑞恰兹：《文学批评原理》，英文版序言。
[10] 同上书，15页。
[11] 瑞恰兹：《实用批评》，180页。
[12] 同上书，序言。
[13] 瑞恰兹：《文学批评原理》，15页。
[14] 瑞恰兹：《实用批评》，序言。
[15] 瑞恰兹：《文学批评原理》，215页。
[16] 瑞恰兹：《实用批评》，354页。
[17] 瑞恰兹：《实用批评》，277页。
[18] 瑞恰兹：《文学批评原理》，66页。
[19] 瑞恰兹：《文学批评原理》，194页。
[20] 瑞恰兹：《文学批评原理》，59页。
[21] 同上书，6页。
[22] 瑞恰兹：《文学批评原理》，10页。
[23] 同上书，9页。