一 维特根斯坦的哲学思想
无论从哪种意义上，我们都可以把维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951年）作为分析美学的最重要的代表。虽然他没有写过美学专著，然而散见于大量的笔记、谈话、讲演和他的两本哲学代表作《逻辑哲学论》和《哲学研究》之中的许多美学观点充分证明，他不仅是分析美学“情感主义”阶段的代表人物，而且也是分析美学发展到日常语言分析阶段的奠基人和主要代表。
维特根斯坦出身于奥地利维也纳的一个犹太工程师家庭，曾就学于柏林—沙罗顿堡工业大学。1908年起先后在英国曼彻斯特大学学习航空学，在剑桥大学学习哲学。在第一次世界大战中沦为战俘，战后当过乡村小学教师、修道院园丁助手、医院看门人、建筑师等。1929年起移居英国，先后担任剑桥大学研究员和教授。维特根斯坦的哲学思想有一个从前期的逻辑实证主义到后期的日常语言哲学的转变过程，这一转变大体上发生在1933年前后。他的前期哲学代表作是《逻辑哲学论》。在该书中，维特根斯坦系统地提出了逻辑实证主义的哲学理论。如果说海德格尔认为传统哲学的根本谬误是把“存在”与“存在者”混为一谈，忘记了对于“存在”的探寻的话，那么，维特根斯坦则是从语言逻辑的角度对传统哲学进行了更有力的攻击。因为海德格尔提出的“基本本体论”说到底仍然是一种形而上学，他是用一种新的形而上学攻击传统的形而上学。维特根斯坦则认为，传统哲学中存在着“语言逻辑的误解”，因此应当拒斥形而上学。他说：“关于哲学所提出的大多数命题或问题与其说是虚假的，不如说是无谓的。因此我们根本不能回答这一类问题，我们只能确定它们荒谬无稽的性质。哲学家们的大多数问题和命题的来由是我们不了解我们的语言逻辑。”[1]这样，他在消除哲学中的语言逻辑的误解的口号下，把思维与存在、精神与物质等哲学基本命题看成是不能用经验加以证实的假命题。他认为世界是由“原子事实”组成的，“原子事实”是指将对象和事物结合起来的基本逻辑结构，它并不是客观的物质事实，而是一种既非精神、又非物质的中性的东西。他还认为，语言与世界具有相同的逻辑结构，因此，语言能够描述世界。这里就涉及维特根斯坦的图像论。他的图像论认为，语句即图像。当我们构成一句语句时，我们也就构造了一个实在的模型。所以语句就是它所能表现的东西的图像。他是这样证明他的理论的：当我们第一次遇到由熟悉的语词所组成的语句时，无须进一步说明我们就能理解这个语句。“我理解语句而无须向我说明它的意思。”[2]这是一个明显的事实。因此，对此只能有一个解释：语句显示我的意思。如果语句是真的，它也就显示事物是怎样的，这恰好就是图像所起的作用。在他看来，“一个想象的世界和真实的世界尽管怎么不同，它必须有某种东西——某种形式——与真实世界是共同的”。[3]这个固定的形式是由对象所构成的。在他看来，我们给自己描画出世界的图像，因此，“图像是实在的模型”。[4]“在图像中，图像的成分与对象相顺应。”[5]图像的形成则是由于它的成分以固定的方式互相结合着，这正好与事物相对应。他指出：“在图像与被描画的对象中间必须有某种东西是相同的，然后这个图像才能成为被描写的对象。”那么这种相同的东西是什么呢？维特根斯坦说，这就是“逻辑形式”或“实在的形式”。“每一个图像——无论它具有怎样的表现形式——必须与实在有共同之点，然后它才能正确地或错误地描画实在，这个共同之点就是逻辑形式，这就是实在的形式。”[6]更重要的是，图像可以与实在一致，也可以不一致；它可以正确，也可以错误；可以真，也可以假。图像的真假就在于它的意义是否与实在一致。显然，维特根斯坦的图像论对于揭示美学中的艺术真实问题具有极大的启发作用。
维特根斯坦的后期哲学是对前期哲学的批判，其基本特征是对哲学进行日常语言分析。在《哲学研究》一书中他提出了另一个哲学理论体系——日常语言哲学。在这一阶段，他放弃了前期的语言与世界具有相同的逻辑结构，是世界的图像的基本观点，认为语言只是一种工具，它的意义在于它的用法。各种概念并没有固定的意义，只有一种“家族类似”的关系。正如游戏一样，如果要寻找游戏的共同本质，那是徒劳的。因为各种不同的游戏之间只有类似性，没有共同性。传统哲学之所以陷于混乱，病源就在于不了解语言的这种特性，因而犯了误用语言的错误。
青年维特根斯坦达盖尔银像，1910年张弛 摄
“意义即用法”，这是维特根斯坦后期哲学中的一个著名口号。莫尔顿·怀特说：“谁要想了解维特根斯坦，他就必须读他的书，看他怎样用这个口号。”[7]维特根斯坦对这个口号的具体说明是：“一个词的意义就是它在该语言中的用法。”[8]在他看来，在日常语言中，诸如“游戏”、“艺术”等的概念都是开放性的概念，它们有着一种开放结构。这就造成了语言的多义性。“我们称为‘符号’、‘词’和‘语言’的东西”有着“无数种不同的用法”。[9]他认为，造成语言的多义性的原因，首先是因为语言是和人们的“生活类型”紧紧地联系在一起的，所以“想象一种语言就是想象一种生活类型”。[10]马尔康姆甚至说：“维特根斯坦有一句名言当时深深打动了我，现在仍然如此；它特别值得注意，而且在很大程度上它是对维特根斯坦的哲学的总结。这句话就是‘一种表述只有在生活之流中才有意义’。”[11]由于人们的生活类型极为丰富多样，所以词的用法也极为丰富多样，这就造成了在不同的用法中，同一个词可以具有不同的意义。
正因为语言具有多义性，所以使用一个词或者构成一个语句的时候，必须看它是怎样被使用的，在这个基础上我们才可以理解它的意义。维特根斯坦以“这个在这儿”这一句子为例加以说明，如果说这句话的人这时是指着面前的东西并这么说时，那么，这句话对他来说是有意义的。所以对于一个语句，应当问：“这个语句是在什么特定情境下被实际地使用的，在那里它是确有意思的。”[12]一个语句只有在它被使用的特定情境中才有意义，在别的情境中我们就无法理解它的意义。
由于语句的意义在于用法，它就既可以用于此一情境，也可以用于彼一情境。这样，维特根斯坦就明确要求：“把语句看作工具，把语句的意思看作是它的作用！”[13]显然，语句可以服务于各种不同的目的，关键在于语句被怎样使用。
“意义即用法”说对于语言现象所作的某些分析是十分细致的，它明确指出了语言的使用中存在着的多义性现象。在我们日常使用中，许多语言往往可以在不同的角度、不同的意义上加以使用。同样，美学上的术语也是如此。因此，日常语言哲学为维特根斯坦的后期美学提供了哲学基础。除了《逻辑哲学论》（1922年）和《哲学研究》（1953年）以外，维特根斯坦还著有：《关于数理基础的意见》（1956年）、《蓝皮书和棕皮书》（1958年）、《1914—1916年的笔记》（1961年）、《美学、心理学和宗教信仰讲演和对话集》（1966年）、《哲学规范》（1974年）等。
二 维特根斯坦的美论
与哲学思想方面的前后期变化相对应，维特根斯坦的美论也经历了一个从前期走向后期的过程，即从肯定美有统一的本质走向否定美有统一的本质的过程。
维特根斯坦前期美学思想的哲学基础是他的逻辑实证主义哲学，而其基本特点是神秘性和消极性。在《逻辑哲学论》中，他明确指出：“伦理学与美学是同一的。”[14]美学之所以和伦理学是同一的，那是因为两者都是不能表述的，属于“神秘的东西”的范畴。他把命题的表现形式、形而上学主体的存在、善和恶的存在等都看成是“神秘的东西”。“神秘的东西”一方面是不可言说和不可表述的，另一方面却又会自己显现出来。“神秘的东西不是：世界是怎样的，而是：世界是这样的。”[15]他关于“神秘的东西”的观点实际上是继承了休谟的不可知论。他把世界存在问题当作形而上学加以拒斥，从而把物质、规律之类的命题都看成是不能为经验所证实的命题而加以抛弃。哲学上的不可知论倾向导致了他前期美论的神秘主义。
在前期，他提出了一个美的定义：“文学作品X增加我对世界存在的如实的认识，它在同样的程度上也增加我对世界的接受；所以在同样的程度上，它增加我生活中幸福的总和。到那个程度，我可以说X是美的。并相应地评价它：因为‘美是使人幸福的东西’。”[16]在维特根斯坦那里，世界是“原子事实”的总体，而“原子事实”只是人的感官所感觉到的事实，因此世界实际上是主观性的，因为它属于主观的感觉经验范围。另一方面，他又认为我们不可能理解世界的意义和价值，因为世界的意义必须在世界之外才能了解，而我们却又无法超越世界，因为，“世界是我的世界”。[17]然而，在他那里，世界与生活又是一回事，所以关于生活的意义和价值同样也是无法表述的，是无意义和无价值的。然而他恰恰又把美的本质与“幸福的生活”联系在一起，这就使他的美论具有浓厚的神秘主义色彩。
同时，他所说的幸福也是没有明确的标志的。他指出：“什么是幸福、和谐的生活的客观标志？这也很清楚，不可能有任何可以被描述的这种标志……这个标志不可能是一个自然的标志，而只能是一个超自然的标志，一个先验的标志。”[18]这就是说，幸福本身是无法用科学命题加以表述的，它的标准是先验的。这就进一步使他关于美的定义笼罩在一层神秘主义的浓雾之中。
他还进一步认为幸福生活是一种“无为”的生活，并肯定小说家陀思妥耶夫斯基所说的幸福的人就是实现存在的目的的人，即“除了活着不再需要其他目的的人就是在实现存在的目的。也就是说，是知足的人”。[19]这样，维特根斯坦所理解的幸福完全是消极、退隐、与世无争。在他看来，只要能活着就是幸福，即使人活在世界上甚至是痛苦的，但是只要如实地认识世界并现实地接受世界，那就会导致幸福。所谓美，也就是使人逆来顺受地接受生活——即使是痛苦的生活。显然，这种美学观、伦理观具有极大的消极性。
维特根斯坦前期美论的主要问题在于它的神秘性和消极性，而它的积极方面则在于看到了美学与伦理学的某种联系，尤其是看到了美与善的联系。如果把它置于现代西方美学反对传统美学的大背景中，那么我们就可以看到，他运用逻辑实证主义的“证实”原则研究美学，在方法论上反对传统美学的思辨方法；他主张美学属于“神秘的东西”的领域之中，则带有某种非理性主义的色彩。这表明，他的前期美论对于现代西方美学进一步向着反思辨、反理性主义方向发展起到了推波助澜的作用。
维特根斯坦的后期美论从日常语言哲学出发，根本否定美有统一的本质。他认为语言就像一种工具，可以服务于不同的目的。“一个词的意义就是它在该语言中的用法。”[20]而词、语句有着无数种不同的用法。正是语言的多义性造成了许多语言的误解，哲学上如此，美学上也是如此。他以“游戏”这个词为例进行具体分析，结果发现，游戏并无统一的本质。对于下棋、打扑克、打球等游戏，“如果你去看这些活动，那你决看不出这一切活动有什么共同性，而只能看出它们的相似、关系，而且还是一整套的相似和关系”。[21]“为说明这些相似的特点，我所能想到的最好说法莫过于‘家族类似’一词；因为一个家族成员之间有各种相像之处，有骨骼、相貌、眼球颜色、走路样子、性情等；这些相像之处同样都有部分相似和一点相似。——所以我说：‘游戏’形成一个家族。”[22]在他看来，美学上所使用的一系列术语，如“美”、“艺术”等也都是这样，是一个类似“游戏”那样的“家族”。传统美学建立在企图寻求统一的美的本质的基础之上，这必然导致以往的全部美学只能是一种误解。所以，“美”这个词只能带来混乱。比如，“优美”这个词在美学中只是起到“愚蠢可笑的作用”。[23]“在实际生活中，当你作出审美判断时，‘美丽的’、‘美好的’之类的美学形容词几乎不起什么作用。”[24]当人们评论说“这是美的”时，他们只不过表达了一种情感、一种赞成的态度或者是一种喝彩，仅此而已。
显而易见，正如在哲学上他企图用日常语言分析来取消对于哲学根本问题的研究一样，他后期美论的一个根本特点也是用日常语言分析来取消对美的本质的探讨，从而走上了美学取消主义的道路。这是他沿着瑞恰兹的语义学美学和摩尔对于美的分析所开辟的道路继续前进的必然结果。然而否定美有统一的本质，这无异于抽掉了整个美学学科的基石，从而否定了任何美学研究的可能性。因为如果美学上的一些基本概念仅仅是表示一种“家族类似”的关系的话，那么我们就无法准确地把握它们。更重要的是，他的“家族类似”本身就是一个错误的概括。事实上，同一家族成员并不仅仅在骨骼、相貌等方面有所谓“部分相似和一点相似”这种关系。他们之所以成为一个家族成员，正是因为他们有共同的东西，比如，有共同的祖先。否则，两个不同家族的成员之间无论怎样“部分相似和一点相似”，他们也不会成为同一个家庭的成员的。同理，游戏、美、艺术等“家族”也有它们各自共同的东西，即共同的本质。当然，维特根斯坦后期美论并非一无是处。它对于美学研究中长期存在的术语使用上的混乱，无疑是一个有力的针砭。同时，它也是对西方现代艺术中艺术的界限日趋模糊这一重要倾向所作的美学上的概括。其态度虽然偏激，但对重新认识艺术、美等的本质，无疑起到了启示性的作用。
三 维特根斯坦的审美理论
维特根斯坦对审美活动的研究尽管并不系统，然而如果把他那些分散的论述集中起来分析研究的话，就可以发现，他的注意力主要集中在对人的审美能力、审美判断和审美感受的研究方面，同时，他在审美理论方面的观点既与他的美论有一致的地方，又有其特殊性。
审美活动是人类特有的精神活动，它是由主体和客体的相互作用而形成的一个复杂的动态过程。维特根斯坦认为，就主体而言，在审美活动中首先应具备一种审美能力。而且，由于审美能力的不同，审美主体对审美对象的反应就会很不相同。他说：“某些人的审美力，对于受过教育的审美力，就如同半瞎的眼睛具有的视觉相比于正常的眼睛具有的视觉一样。那里正常的眼睛能看到清楚地表现出来的东西，而虚弱的眼睛则会看到色彩模糊不清的斑点。”[25]这段话正确地揭示了审美能力的个体差异以及对于审美活动所产生的重要影响，同时还说明了审美能力可以通过教育来形成和提高。很显然，维特根斯坦对审美能力的分析是从现实的基础出发的，他既不像柏拉图那样把审美能力看成是在“迷狂”的状态中对于前生所见到的美的一种回忆能力，也不像沙夫兹博理那样把审美能力看成是人天生就有的“内在的感官”的一种感受能力。他认为“审美力是感觉力的精炼。但是感受性并不能产生任何东西，它纯粹是接受”，“审美力形成可接受的事物”。[26]这样，他肯定了审美力所具有的现实的心理基础。同时，他在指出审美力被动地接受审美对象的同时，又强调指出：“审美力能作出调节。审美力的能力不可能创造一种新的组织结构，它只能形成对已存在的组织结构的调节。”[27]把审美力看成是积极的，具有某种调节功能，这是与现象学美学、存在主义美学等流派中强调审美主体能动性的论点相呼应的。然而，他关于审美力的论述具有一个主要缺点，就是把审美力与创造力对立起来。他说：“甚至最为精确的审美力也与创造力无关。”[28]这显然是片面的。因为审美力是创造力的必要前提，而创造力也是审美力的一个组成部分。没有审美力的艺术家就不可能创造出任何有价值的艺术品。同样，一位欣赏者如果没有创造力，那么只能被动地接受审美对象。因此，维特根斯坦的这种观点与他强调的审美力具有积极的调节功能的看法也是有矛盾的。
审美活动的中心环节是审美判断。维特根斯坦十分注重审美判断与一定时期的文化背景的联系，指出：“我们称之为审美判断的表达方式的词句，在我们称之为某一时期的一种文化中起到一种非常复杂的作用，然而又是一种非常明确的作用。为了描述它们的使用或者描述你所指的有文化的鉴赏力，你必须描述一种文化。”[29]从整个文化背景中来看待审美判断，把审美判断与整个文化紧密地联系起来，这就深刻地揭示了审美判断的历史性和社会性。
维特根斯坦还详细分析了审美判断的标准问题，尤其注重对“规则”这一概念的分析。在他看来，审美判断是有规则可循的，而规则的意义则由它被应用于一些特定情境的方法所规定。显然，他对规则的看法是从其日常语言哲学出发的。他否定有私人规则，认为离开了一定的规则体系，人们就不可能评价艺术品。而他所认为的主要规则是“恰当”。他曾举了裁缝裁剪衣服和音乐家作曲的例子说明在作审美判断时，“美丽的”、“美好的”之类的美学形容词几乎没有什么用处，而“恰当”与否则是对衣服和乐曲的审美评价。另一方面，他也反对把审美主体的心理反应作为审美评价的标准，主张欣赏审美对象时主体的心理效果并不类似于作品本身，因此评判审美对象只能从对象出发。这种观点表明他具有反对心理学美学的倾向。他曾明确地指出：“人们常说，美学是心理学的一个分支，这个观点进一步发展就是：每一个事物——艺术的所有奥秘——通过心理学实验都将被理解。这是一个极其糊涂的观点。”[30]
维特根斯坦还十分强调，作审美判断应注意艺术作品所蕴含的思想内容。在他看来，由音符和节拍组成的音乐表面上似乎简单，实际上却蕴含着无限复杂的内容，要求人们注意“音乐中的思想的力量”。显然他是坚决反对形式主义美学观的。
具有审美能力的个人在对具有审美特性的对象作出审美判断之后，必然会获得美感。在维特根斯坦看来，产生美感的主体条件除了具有审美力之外，还需要特定的心境，他特别强调要有审美热情。这种看法与马克思所说的“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”[31]的观点有一致之处。快乐说美学的代表人物如马歇尔、艾伦、居约等人都把生理快感与美感等同起来，维特根斯坦反对这种观点，而注重美感的精神领悟性质。他还看到了生活方式对于美感的影响，在谈到音乐欣赏问题时，他指出：“情感按照伴随人们生活的方式伴随着我们对音乐作品的领悟。”[32]强调生活方式对形成美感所具有的重要意义，这无疑是合理的。然而他对美感的论述，从总体上说，还显得比较零散、粗糙，而且还包含着一些具体错误，如认为没有热情的人在对待艺术作品时，艺术作品就会失去价值。这实际上是把对象的价值看成是依主体心理状态为转移的，从而否定了审美价值的客观性。
四 维特根斯坦的艺术理论
维特根斯坦具有很高的艺术鉴赏力和多方面的艺术才能，他可以创作雕塑作品，指挥一个乐队或者设计一幢房子，并且达到很高的水平。在剑桥大学任教期间曾对学生举办的每周一次的家庭接待中，他关于艺术问题的深刻、丰富的思想给人们留下了深刻的印象。下面分四个方面论述他的艺术理论。
（一）在艺术本质问题上的前后期变化。维特根斯坦在前期十分强调艺术与美的联系，认为“艺术的目的是美，这个概念肯定是有道理的”。由于他对美作了神秘主义的理解，从而他对艺术本质的理解也蒙上了一层神秘主义的阴影。他把艺术的本质看成是不能用经验加以证实的“神秘的东西”，认为艺术的本质是存在的，你只能知道它确实存在，你如果要去理解它为什么存在等问题，那是无意义的。“从美学上来讲，奇迹在于世界存在，在于存在的东西确实存在。”[33]艺术的本质仅仅是“世界存在”这种“奇迹”的显示而已。英国学者杰伊·希尔指出，在维特根斯坦那里，“神秘的东西”“构成艺术奇迹，艺术的非理性的基础”。[34]这种看法触及了维特根斯坦前期对于艺术本质的看法中的神秘主义倾向，值得我们重视。
维特根斯坦在前期尽管对艺术的本质作了神秘而消极的理解，但他承认艺术有统一的本质，并试图在逻辑实证主义基础上去探寻这种本质。但到了后期，他则根本否定艺术有统一的本质。他站在日常语言哲学的立场上，认为像“游戏”、“美”、“艺术”之类的概念只有“家族类似”的关系。各种艺术仅仅形成一个彼此有点相似的“家族”而已。对于他后期关于艺术本质的看法，我们对他后期美论所作的评论也完全可以借用来加以批评。
（二）艺术与生活的关系。无论在前期还是后期的美学理论中，维特根斯坦都十分重视艺术与生活之间的联系。他认为只有当艺术扎根于生活之中，才能保持无限的生命力。他曾指出：“我们应该观察比剧作家设计的剧情和道白更为动人的场面：生活本身。然而，大家每天见着它，但没有留下点滴印象……只有艺术家才能描绘艺术品一般的单个事物。”[35]这段话深刻地揭示了艺术与生活的关系。首先，肯定现实生活本身比艺术作品所表现的更为生动，从而要求艺术家把对生活的熟悉和理解作为艺术创作的出发点。其次，指出应当用艺术的观点去看待生活。普通人由于不能做到这一点，所以他们对生活就没有什么印象。最后，认为只有艺术家才能艺术地描绘个别。这也就是马克思所说的对于世界的艺术的掌握。
这里特别需要指出的是，他的图像论对于说明艺术与生活的关系有着重要意义。他认为语句就是实在的图像。“一个想象的世界和真实的世界尽管怎样不同，它必须有某种东西——某种形式——与真实世界是共同的。”[36]那么这种共同的东西是什么呢？维特根斯坦说，那就是“逻辑形式”或“实在的形式”，即逻辑结构的相同：“每一个图像——无论它具有怎样的表现形式，——必须与实在有共同之点，然后它才能正确地或错误地描画实在，这个共同之点就是逻辑形式，这就是实在的形式。”[37]这种理论首先揭示了实际世界与艺术中表现的世界之间的联系，揭示了两者的逻辑结构上的同构性。其次，图像论又指出了想象的世界与真实世界之间的区别。真实的世界可以如奇迹一般就是这样地存在着，而“图像可以与实在一致，也可以不一致；它可以正确，也可以错，可以真，也可以假”[38]。这恰恰说明了艺术的虚构性。当然，用图像论来说明艺术与生活的关系也有明显的局限性：第一，图像论中所说的实在，只是个人经验中的实在。因此，维特根斯坦把想象的世界与“真实的世界”相比较时，其实只是和个人经验中的世界相比较。第二，由于图像论并不是专门用以说明艺术问题的，所以它对于艺术的逻辑结构的分析显得很抽象，未能加以更深入的探讨。
（三）关于艺术主体问题。维特根斯坦特别重视天才问题，他否定天才是一种天赋，认为“天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一个能聚集光至燃点的特殊透境”。[39]天才必须具有高度的创造性，这种创造性表现为不盲从大师，不单纯地受艺术技巧和规则的束缚。他一方面肯定技巧和规则的重要性，另一方面又看到，技巧和规则并不是僵死的。艺术天才并不是一成不变地照搬技巧和规则，他必定要对它们作出某种改变。因此，“天才在技巧的单薄之处暴露无遗”。[40]
维特根斯坦还认为，天才来自实践和勤奋。他指出：“伟大人物的勤奋是他们的力量的一个标志。”[41]“可以说，‘天才是依靠勇敢去实践的才能。’”[42]总的来说，维特根斯坦坚决反对先验的“天赋”和“神赐”的观点，强调实践和勤奋的作用，既看到天才有运用技巧和规则的一面，又看到天才有不单纯受技巧和规则束缚的一面，这些看法都值得我们借鉴。缺点在于，他有时把天才和前辈大师对立起来，对于天才必须具备的主体的生理、心理条件以及整个文化背景、社会历史条件的影响等多方面因素有所忽视。
（四）关于艺术表现。维特根斯坦有两种互相矛盾的说法：一是认为艺术和哲学一样，都是不可言说的；一是强调艺术总要说些什么。他认为：“在艺术上，说这样的话是困难的：即什么都别说。”[43]产生这种矛盾有着深刻的思想根源。根据他前期逻辑实证主义的基本原则——证实原则，艺术和哲学中的命题都是经验所无法证实的，因而属于不可言说的无意义的东西。然而他又十分精通艺术，对于音乐、文学、雕刻、建筑等艺术门类都有很深的造诣，在艺术创作和欣赏的实践中，他不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，它们并不是不可言说的。这就使他陷入了矛盾。从根本上说，这是理论和实践的矛盾。
他还十分重视艺术表现中的规则问题，认为不能自如地驾驭规则就不可能产生伟大艺术。同时他又指出了规则的多义性，肯定艺术家或多或少修改着规则。但他又过分夸大了类似“恰当”，以及音乐中的“和声的法则”这样的规则，因而作茧自缚，把十二音系作曲家韦伯恩、勋伯格等人都专断地排斥于伟大作曲家的行列之外。
此外，他还十分注重艺术表现的有机整体性，把艺术作品看成是一个完整的系统。他反对艺术表现仅仅注重形式的做法，要求表现形式服从所要表现的内容，有价值的思想内容应当采用正确的表现形式。
综上所述，可以看到，维特根斯坦的艺术理论具有这样几个显著特征：第一，他的艺术理论受到了他的哲学思想的重要影响，在对于艺术本质问题的看法上，这种影响尤为明显。第二，他的艺术理论是对西方现代艺术中的巨大变化所作的某种理论概括。在西方现代艺术中出现的一股强大的反传统、甚至是“反艺术”的潮流面前，以往对于艺术的理解远远不能适应这种变化，维特根斯坦的艺术理论正是应运而生的对于现代西方艺术总态势的独特的探讨。第三，他的艺术理论处处包含着内在矛盾。例如，他既看到艺术家应当运用自如地驾驭规则，才能创作出伟大的艺术品，但又认为规则是多义的，实际上认为规则是难以准确把握的；既认为艺术是不可言说的，但又认为艺术表现了明确的思想内容……凡此种种，启发着我们去作出更深入的思考。
维特根斯坦和希特勒一同上学的中学门口纪念碑位于德国林茨Fedingerstrade赫梦 摄
[1] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》英德对照版，4.003，伦敦，1971。
[2] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4.021。
[3] 同上书，2.022。
[4] 同上书，2.12。
[5] 同上书，2.13。
[6] 同上书，2.18。
[7] 怀特：《分析的时代》，230页。
[8] 维特根斯坦：《哲学研究》，43节，牛津，1953。
[9] 同上书，23节。
[10] 同上书，19节。
[11] 马尔康姆：《回忆维特根斯坦》，83页。
[12] 维特根斯坦：《哲学研究》，117节。
[13] 维特根斯坦：《哲学研究》，421节。
[14] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，6.421。
[15] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页，牛津，1961。
[16] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页。
[17] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，5.62。
[18] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，78～79页。
[19] 同上书，73页。
[20] 维特根斯坦：《哲学研究》，43节。
[21] 同上书，66节。
[22] 同上书，67节。
[23] 维特根斯坦：《文化与价值》1946年部分，芝加哥大学出版社，1980。
[24] 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰讲演与对话集》，3页，牛津，1966。
[25] 维特根斯坦：《文化与价值》，1946年部分。
[26] 同上书，1947年部分。
[27] 维特根斯坦：《文化与价值》，1947年部分。
[28] 同上书，1947年部分。
[29] 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰讲演与对话集》，8页。
[30] 维特根斯坦：《美学、心理学和宗教信仰讲演与对话集》，17页。
[31] 马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，79～80页。
[32] 维特根斯坦：《文化与价值》，1931年部分。
[33] 维特根斯坦：《1914—1916年的笔记》，86页。
[34] 《美学译文》，2辑第167页。
[35] 维特根斯坦：《文化与价值》，1930年部分。
[36] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，2.022。
[37] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，2.18、2.21。
[38] 同上书，2.18、2.21。
[39] 维特根斯坦：《文化与价值》1939—1940年部分。
[40] 同上书，1943年部分。
[41] 同上书，1948年部分。
[42] 同上书，1940年部分。
[43] 维特根斯坦：《文化与价值》，1933年部分。