一 融存在主义与神秘主义于一体的哲学理论
雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969年）是德国哲学家，曾就读于海德堡大学，学习法律和医学，后来改学哲学，1921年成为哲学教授。他的主要著作是《哲学》（三卷，1932年），此外与美学有关的著作还有：《斯特林堡和凡高》（1922年）、《真理论》（1947年），《作为哲学家的达·芬奇》（1953年）等。
雅斯贝尔斯把个人的存在作为世界的本源，认为“排除了人的存在，这对我们就意味着陷入虚无”。[1]他直接把存在主义同基督教新教神学联系起来，认为在人的存在之外还有所谓“超越的存在”（transzendenz），即上帝，实际世界的存在则介于这两者之间。世界上的万事万物无不都是超越的存在的“密码”（chiffren），一切事物只有成为超越的存在的“密码”时，才能成为真正的存在。他指出，仅仅依靠哲学思维还不能把握超越的存在，只有宗教信仰才能做到这一点。因此，哲学应当服从宗教真理。在他那里，存在和自由是两个可以互换的概念。在他看来，人的生存充满了矛盾，是不可知的。人的存在只能是在“状况—内—存在”（inder-situation-sein）。由于人总是在状况之内存在，所以状况总是制约着我们的行动和认识，对它的抵抗只能受到挫折。因此，个人的存在只能表现为死亡、焦虑、苦恼和罪过。
正是在这个基础上，雅斯贝尔斯阐述了自己的美学思想。
二 艺术的本质：破译超越的存在的密码
雅斯贝尔斯把艺术看作是对超越的存在的密码的破译。在这方面，艺术与宗教和哲学完全一致。这种破译既不是主观的理解，也不是客观的认识，而是通过人的生存行为进行的。雅斯贝尔斯认为，超越的存在本身不可能直接对我们表现自己，只是通过密码才能表现自己。因此，他所说的密码就是超越的存在的象征，密码是个别地表现出来的，因此不能普遍地进行破译，而只能通过具体的、个别的生存的超越行为进行破译。他把密码分为三类：第一密码直接来自超越的存在，它只能在烦恼、焦虑、死亡等生存挫折的体验中传达给人；第二密码依赖于形象、姿势等直观形式，也就是说，它是产生自人的艺术性的密码；第三密码是形而上学的体系，即哲学性的密码，它对第二密码进行思辨的破译。在雅斯贝尔斯看来，艺术通过对于艺术性的密码的破译而认识超越的存在。他说：“就其本源而论，艺术就是通过直观地表现此在中的存在的一种确认功能而使得存在得以显现。”[2]
雅斯贝尔斯认为，就对于超越的存在的密码的破译来说，艺术和哲学、宗教都具有同样的功能，因此，艺术也可以作为一种“哲学研究”的方法。然而，艺术与哲学毕竟不是一回事。两者之间的根本区别就在于：哲学研究通过现实本身进行思维，而艺术则离开现实本身，依靠直观的形象来破译超越的存在的密码。
在雅斯贝尔斯看来，能够破译超越的存在的密码的艺术是一种真正的艺术，它能够照耀生存的真理，是哲学的器官。哲学把艺术吸收进自己的领域，并不是单纯把它作为审美的艺术或形式的艺术来看待的。他认为：“哲学家愿受惠于艺术，而且充当艺术家，做他作为哲学家所做不到的事情。”[3]那么，哲学家做不到的事情是什么呢？那就是依靠形象直观的第二密码来揭示超越的存在。因此，艺术不仅仅是供人娱乐的游戏性的艺术，更重要的是告诉人们本源的存在真理的真正艺术。
从这种基本立场出发，雅斯贝尔斯反对单纯追求审美的纯粹艺术。因为这种艺术不受宗教和哲学的约束，不能揭示超越的存在的真理。
正是从对艺术本质的界定出发，雅斯贝尔斯进一步把艺术欣赏界定为一种审美体验，它把日常生活中的担忧、痛苦、计划和欢乐彻底抛开，从而获得了一种解放感，并在欣赏的瞬间瞥见永恒的超越的存在。
总之，雅斯贝尔斯完全是从自己的存在主义哲学的立场上来思考艺术本质的，这样艺术就构成了他整个哲学体系的一部分，成为揭示超越的存在的工具。不过，他还是谨慎地注意到了艺术与哲学之间的区别。当然，从总体上说，正是从他对艺术本质的界定出发，艺术欣赏、艺术的社会功用、艺术标准等问题在他那里都得到了相应的解决。因此，对于艺术本质的看法是把握雅斯贝尔斯整个艺术论的一把钥匙。
三 艺术家与存在
雅斯贝尔斯认为，艺术家是一种有个性的存在。艺术作品是艺术家所创造的，艺术家的存在可以通过他所创造的艺术作品反映出来。在他看来，艺术作品本身应当作为密码文字加以破译。艺术作品隐含着超越的存在与艺术家的存在之间有内在的联系。因此，雅斯贝尔斯首先是通过艺术作品来认识艺术家的存在的。但他又进一步指出，艺术家的存在不仅仅限于这一点，“因为作为存在的艺术家是超出他的作品的”。
那么，艺术家的存在究竟是一种什么性质的存在呢？雅斯贝尔斯认为，艺术家的存在是历史一次性的存在，是一种有个性的存在。他曾通过对荷尔德林、凡·高、达·芬奇等著名的艺术家进行细致的分析研究来证明自己的这一基本看法。他认为，荷尔德林等人都由于挫折成了艺术家，他们最富有存在性，他们的存在本身就是一种密码。他指出，无论斯特林堡还是凡·高都患有精神分裂症，然而，他们又能超越一般的精神分裂症患者，从而成为艺术家。在他看来，现代社会是一个充满了荒谬的社会，现时代就是一个精神病时代。现代文化明显地具有分裂症倾向，现代艺术的各种趋向与分裂症具有共同的根源。在现代社会中，只有在精神病患者那里才能发现真实，而在普通人那里，我们都只能找到虚假和荒谬、自我吹嘘、浅薄的直率、对文化的敌意、原始性的欲望等。从这里可以看到，雅斯贝尔斯对现代社会基本上持一种批判的态度。而这一点，正是存在主义哲学和美学的基本特征。雅斯贝尔斯通过对斯特林堡和凡·高的作品的分析，得出结论说，尽管在他们的作品中，分裂症气氛很明显，但其作品并不一定是病态的，而是探索了存在的深刻含义。他们的作品明确表现出他们自己的整个存在，他们把自己的全部人格都注入作品之中了。
达·芬奇也是一位存在性的艺术家。他的存在也是历史的、个性的，虽然他不是一位精神分裂症患者，但是，他也以自己独特的方式探索着存在。他用借助于眼睛和手本身的形象的认识方法去认识存在，并不停留在形象的直观世界上，而是通过整体的现象世界去发现“世界整体的统一秩序的密码”。[4]因此，作为艺术家，达·芬奇也是一个有个性的存在，他是自己作品的主人，他的作品是为了破译超越的存在的密码而创作的。
雅斯贝尔斯强调说，作为一个真正的艺术家，他就必然是一个有个性的存在，他用自己的作品体现自己的存在，破译超越的存在的密码，因此，艺术家的艺术创造活动实际上就是一种认识活动，即通过直观的艺术形象去认识超越的存在。
四 悲剧论
雅斯贝尔斯运用存在主义哲学观点较为系统地论述了悲剧问题。他对悲剧问题的论述主要在《真理论》一书中进行的。他认为，“悲剧能够惊人地透视所有实际存在和发生的人情事物；在它沉默的顶点，悲剧暗示出并实现了人类的最高可能性”。[5]因此，悲剧知识的历史表达为我们提供了理解存在的种种可能性。人必须在各种情况下重新获得悲剧知识，把它的真谛融入自己的生命。雅斯贝尔斯之所以特别重视悲剧，最根本的是因为他认为人的存在本身就是悲剧，因为人作为存在总是处在一定的境遇中，从而会遇到种种挫折。“……人只有在具有这种悲剧知识后，才算真正地觉醒。”[6]因此，悲剧知识是人类超越其有限存在的一种方法。“悲剧的本质也就是展现人的存在的一种方式。”他指出：“悲剧兀然出现在我们面前，展示出存在的恐怖方面，但这存在依然是人的存在。悲剧显露了它与人性未经探查的背景之间的纠葛。然而，自相矛盾的是，在人面临悲剧的时候，他同时将自己从中解脱出来。这是获得净化和救赎的一个方式。”[7]因此，悲剧对于人的存在来说，一方面通过挫折揭示人的存在；另一方面又由于得到净化和救赎而获得超越。没有超越就没有悲剧。他的这种观点显然包含了亚里士多德悲剧净化说的影响。亚里士多德认为，悲剧具有净化怜悯与恐惧这类情感的作用。雅斯贝尔斯则一方面肯定了悲剧的净化作用，另一方面把悲剧净化说与基督教新教神学结合起来，把悲剧的净化作用与神学的救赎作用结合起来，并以此作为超越人的有限性的手段。
悲剧不单纯是人的痛苦和死亡，而是人的行动。通过行动，人才进入必定要毁灭他的悲剧困境。悲剧极其典型地反映了人的存在的种种灾难、恐惧和紧张不安。雅斯贝尔斯说：“悲剧出现在斗争，出现在胜利和失败，出现在罪恶里。它是对了，人类在溃败中的伟大的量度。悲剧显露在人类追求真理的绝对意志里。它代表人类存在的终极不和谐。”[8]如果联系到前面所提到的他所说的个人的存在只能表现为死亡、焦虑、苦恼和罪过的话，那么，我们对于他如此重视悲剧问题也就不足为奇了，因为他把悲剧看作是“代表人类存在的终极的不和谐”。这种看法充分说明，他的美学是一种悲观主义的美学。
雅斯贝尔斯还用新旧生命方式之间的冲突说明悲剧产生的原因。他指出，生命方式说明了普遍情境和人们的思想行为模式。“当新的（生命）方式逐渐显露，旧方式还仍然存在着。面对尚未消亡的旧生命方式的持久力和内聚力，新方式的巨大突进最初注定要失败。过渡阶段是一个悲剧地带。”[9]雅斯贝尔斯的这种看法的深刻性在于，他着眼于人类历史发展中社会的不断更替过程来看待悲剧的诞生，从而看到了悲剧与社会历史发展的必然联系。他的局限性则在于他所说的生命方式主要还是一种人的思想行为方式和普遍情境，他未能用社会生产方式的交替来说明悲剧的诞生。而这个任务是由马克思和恩格斯完成的。
雅斯贝尔斯还认为，从根本上来说，悲剧产生于真实性力量的彼此冲突，这时，真理是分裂的。在悲剧中，每一行动者都展现出某些个别的真理，但同时也揭示出真理的局限性，这就造成了悲剧冲突。他的这种看法也与黑格尔所认为的悲剧是既具有合理性、又都是片面的各种不同的伦理力量之间的冲突的看法十分相似。
对于悲剧所产生的结果问题，雅斯贝尔斯断然否定失败的一方是错误的这类看法。他的具体观点大致可归纳如下：（1）在悲剧中，胜利属于挫折中的失败者；（2）获胜的是普遍宇宙、世界秩序、道德秩序、生命的普遍规律、永恒；（3）在现实中并没有胜利者，因为与超越的存在相比较，无论悲剧中的英雄还是普遍宇宙都是有限的和相对的；（4）在悲剧冲突的解决过程中，新的历史秩序诞生了，但又转瞬即逝。不难看出，雅斯贝尔斯的这些观点包含了黑格尔悲剧理论的深刻影响。
雅斯贝尔斯更进一步认为悲剧是罪恶的结果，是源出于罪恶本身的内在的精神活动。罪恶不只是存在于个人的行动和生活之内，而是存在于人类整体之中。他从本体论上论述罪恶，认为：“存在就是罪恶，从广泛意义上来讲，罪恶与存在本身是等同的。”[10]他赞同希腊思想家阿那克西曼德和西班牙卡尔德隆的观点——人类最大的罪过乃是降生于世。因此，在悲剧中，主人公的毁灭就是赎罪。另外，从狭义上讲，行动就是罪恶。罪恶存在于人任意而为的种种违法行为中。显而易见，他的悲剧论深深地沉浸在基督教“原罪”说的影响之中，充分体现了雅斯贝尔斯对人生和社会的悲观、绝望的情绪。这是他的悲剧理论的最大缺陷。
[1] 雅斯贝尔斯：《回忆与展望》德文版，344页，1951。
[2] 雅斯贝尔斯：《哲学》德文版，（卷一），133页，1932。
[3] 同上书，（卷一），339页。
[4] 雅斯贝尔斯：《作为哲学家的达·芬奇》德文版，13页，1953。
[5] 雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，6页，北京，工人出版社，1988。
[6] 同上书，12页。
[7] 雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，25页。
[8] 同上书，30页。
[9] 同上书，35页。
[10] 雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，42页。