海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976年）生于德国默斯基尔希，曾在弗莱堡大学学习神学和哲学，1914年获哲学博士学位。此后先后在马堡大学和弗莱堡大学讲授哲学。1933—1934年间，曾与纳粹政府合作，被任命为弗莱堡大学校长。纳粹政府垮台后，失去教学资格，直至1951年才重获教授职务。1959年退休。此后，闭门潜心于著述。主要著作有：《存在与时间》（1927年）、《论真理的本质》（1929年）、《什么是形而上学》（1929年）、《论人道主义》（1947年）、《形而上学导论》（1953年）、《林中路》（1953年）、《尼采》（1961—1962年）等。他直接涉及美学和艺术问题的论文主要有：《艺术作品的本源》（1935年）、《荷尔德林与诗的本质》（1936年）、《诗人何为》（1946年）、《追忆诗人》（1944年）、《诗中的语言》（1953年），《……人诗意地栖居……》（1951年）和《艺术与空间》（1968年）等。其中的一些论著被美国学者阿尔伯特·霍夫塔特结集为《诗歌，语言，思想》，于1971年译成英文出版。
无论是在哲学还是在美学方面，海德格尔的思想都是十分丰富和复杂的。在他的哲学思想中，既有现象学的成分，也有存在主义的成分，还有解释学的成分。他的美学思想也是如此。在这里，我们主要论述他的存在主义美学思想。
一 以“基本本体论”为基石的存在主义哲学
海德格尔是胡塞尔的学生，其思想直接发端于现象学，不过，海德格尔在走向现象学的途中很快与老师发生了分歧。在海德格尔看来，“纯粹的先验自我”作为胡塞尔现象学还原的终点或知识确定性的基础只满足了一种科学理想却并非真正的“实事本身”，因为超时空的纯粹先验自我事实上并不存在，存在的只是被抛在时空中并不得不与他人共在的具体个人，海德格尔称之为“此在”，“此在”才是思想应回到的“实事本身”。由此，早期海德格尔建立了他自己的“此在的基本本体论”，以“此在”分析为哲学的主要任务，而不再关注胡塞尔式的“纯粹自我”或“纯粹意识”。海德格尔存在主义哲学的基石就是这一“基本本体论”。
基本本体论的提出是他对传统本体论的反思和批判的结果。他认为，自从柏拉图以来，尽管存在问题一直是哲学研究的中心，但实际上人们并没有真正理解存在。无论是柏拉图的“理念”、笛卡儿的“我思”、斯宾诺莎的“实体”、康德的“自在之物”、黑格尔的“绝对精神”，还是马克思的“物质”，都还不是真正的存在。问题就在于传统本体论提问题的方法不对。不应当以“存在是什么”这种方式提出问题，而应当代之以这样一个问题：“存在何以成为存在？”只有明确了存在何以成为存在，才能真正领会存在的意义。在他看来，传统本体论提出“存在是什么”这个问题时，存在已被当成是一种现成地存在的东西了，从而忽略了存在为什么会存在这个问题。因此，传统本体论所说的存在实际上是存在者，而不是存在。海德格尔认为，哲学应当研究的是“存在”（das sein），而不是“存在者”（das seiende）。他把存在作为一切存在者的本源。
海德格尔像
需要特别指出的是，“存在”（德文sein，英文being）一词在西语中乃是连接主语和谓语的系词的名词化，它表示语言表述中主语和表语之间的意义关联，因此切不可将译自“sein”或“being”的汉语语词“存在”理解为汉语语境中的实在，而应理解为语言活动中发生的意义之在。对“存在”的思考即对“意义之在”的思考。显然，只有把握了“意义之在”（存在）才有可能理解“人的存在”（此在），因为人的存在在本质上即意义之在的历史性发生。
然而，存在本身虽然无时不在，无所不在，但又隐而不显。那么，如何才能领悟存在呢？他认为，只有通过一种特殊的存在者——此在（da sein）才能领悟存在。他所说的此在实际上就是人。人为什么能领悟存在呢？这是因为“对存在的领悟本身就是此在的存在规定”。[1]作为一种特殊的存在者的人，是一个尚待规定的存在者，他能决定自己存在的方式，追问自己为什么存在，询问存在的意义。此在“这种存在者，就是我们自己向来所是的存在者，就是除了其他存在的可能性外还能够发问存在的存在者，我们用此在这个术语来称呼这种存在者”。[2]海德格尔的全部哲学就是从对此在的探讨出发的。他认为，此在的最基本的存在状态是“在世”。在世也就是人处在“被抛状态”。也就是说，人要面对人生，承担起自己的责任。人在世的基本状态是“烦”、“畏”和“死”。“烦”指人与周围世界产生联系时，由于担心有所失而忧心忡忡这样一种心理状态，其基本含义是焦虑。“畏”则是人面对敌视他的世界而产生的茫然失措的情绪，“畏”与日常生活中的“怕”不同，“怕”总有具体对象，“畏”则没有具体对象，“畏”所畏的是在世的存在本身。“死”则指人面临死亡时的情绪。
由海德格尔开创的对此在的生存论的探讨引发的此一转向意义深远，历史性的个人生存开始成为哲学关注的焦点，由此形成的“生存主义”正是20世纪存在主义思潮的主要方面之一。萨特的存在主义就是一种生存主义，他是对海德格尔早期此在论的特殊发挥。不过，在海德格尔看来，萨特的生存主义已经远离了他的此在论，因为萨特忽略了“此在”之“此”（时间空间、社会历史）作为人生存的基本结构机制对人的自由的限制，他过分强调了人的自由本质从而滑向了主体中心论的人本主义。此外，海德格尔认为萨特完全不理解他对“存在”的思考。的确，即使在早期对此在的思考中，海德格尔的最高哲学旨趣也不只是探索此在的问题，而是企图经由“此在”的分析而揭示“存在”的意义。只不过，在此一探究的途中，海德格尔发现“路”刚好反了，不应从“此在”走向“存在”，则应从“存在”走向“此在”，亦即对此在的理解必须从“存在”出发才有可能，而不是相反。
二 “天、地、神、人”
海德格尔的存在主义哲学的一个重要特征便是主客二分，强调“此在在世”，即人与世界的统一性。在美学上，他对艺术作品的论述也鲜明地体现了这一特征。海德格尔认为，每一件艺术作品都有一个自己的世界，这个世界是由天、地、神、人自由结合在一起的“反映游戏”（mirror-play）所构成的。他指出：“地和天、神和人之间的这种反映游戏我们称之为世界。”[3]他曾举了古希腊神殿的例子加以说明，认为神殿植根于大地，拔地而起，它把大地遮蔽于它之下，同时又与天相接。神殿的屋顶用柱子支撑，这样，它所形成的空间既向外界敞开，又对外界关闭。因此，神殿就是存在的直观的敞开性和遮蔽性这两种原初力量相互联系、相互斗争的产物。天是敞开性的场所，而地则是遮蔽性的场所。大地对于作品来说，具有重要意义，“世界基于大地，而大地通过世界而得以突出”。[4]在天与地的冲突中，作品的存在得以确立，而真理本身则产生于作品的存在中。
海德格尔认为，艺术作品不能单纯地归结为物。不过，它的一个基本前提乃是作为一种物，具有物性。而物本身则已包含了天、地、神、人四者的内在联系。因此，艺术作品也包含这四者的内在联系。他曾以壶为例说明这种物的本性。壶的性质不是由它的底和四壁所能说明的，而只能以它所包容的虚空加以说明。正是由于这虚空才使它成为壶，而虚空可以容纳和贮存注入物，注入物从壶里倒出，就是赠送。对于赠送的收集成为赠物，在赠物中同时含有天和地。因为壶的注入物若是水，那么水来自山泉，从而涉及了泉，泉则涉及岩石，岩石涉及土壤，水是天地联姻的赐予物，雨来自天上，又渗入大地。另外，水既可以供人饮用解渴，又可以用于敬奉神明。这样，在赠物中，天、地、神、人四者都联系在一起了，从而壶的本性得到了规定。壶使天、地、神、人四者相互接近，艺术作品作为物，同样也包含了这四者的联系和接近。显然，在海德格尔看来，艺术作品中的天、地、神、人之间的联系和接近正好有力地证明，主体与客体应当统一在一起。而主体与客体应否统一，这个问题构成了海德格尔与胡塞尔的基本分歧之一。
海德格尔关于天、地、神、人的看法一方面说明，他是把物作为存在者来看待的，在存在者的背后深藏着无处不在而又无处可见的存在。另一方面，揭示了他对当今技术世界的深深的忧虑和不满。在他看来，任何创造都应当是一种保存，就像艺术作品一样，应当使天、地、神、人有机地联系起来。可是，现代科技的发展却用技术践踏着我们所处的世界，把自然事物降低为单纯的有用性，人使得万物无家可归。他愤怒地指斥：“现代科学与极权国家都是技术的本质的必然结果，同时也是技术的随从……归根到底是要把生命的本质本身交付给技术制造处理。”[5]这样，“人本身及其事物都面临一种日益增长的危险，就是要变成单纯的材料以及变成对象化的功能”。[6]也就是说，现时代是世界之夜，人遗忘了自己存在的真正本质。可见，海德格尔的美学观点本身就是对异化的现存世界的一个批判。
三 艺术与真理
海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真理的问题而发生的。黑格尔在《美学》中宣告自近代以来，艺术不再像希腊时期那样是真理表达自身的最高样式，真理表达自身的最高样式已经由艺术转移到了宗教与哲学，因此，对现时代而言，艺术不再是精神的最高需要，“伟大的艺术”已成为过去的事情。海德格尔指出黑格尔艺术终结论具有双重意义：（1）黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，从而比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多；（2）黑格尔将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始粗级样式则大为可疑。因此，在艺术沉思中接受黑格尔的启示和清除其谬误就是一个同时并举的事情。在此，至关重要的是重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题。
第一，对艺术与真理的关系的思考。
总的来说，海德格尔立足于自己的基本哲学立场，要求从本体论的角度把艺术看作为对于存在的真理的揭示。他指出：“艺术作品以自己的方式敞开了存在者的存在。这种敞开，就是揭示，也就是说，存在者的真理是在作品中实现的。在艺术作品中，存在者的真理自行置入作品。艺术就是自行置入作品的真理。”[7]这里，海德格尔所谈的就是艺术的本质问题。他把艺术的本质与存在者的存在相联系，与存在者的真理相联系。不过，他所说的真理有着特定的含义，并不是指我们平时所说的客观真理，而是指把存在者的存在从遮蔽状态显现出来的东西。他所说的存在者的真理与存在者的存在其实是同一个意思。
为了说明艺术的本质就是存在者的真理的揭示，海德格尔首先对艺术作品进行了细致的分析。他的思路是这样的：要找到艺术的本质，就应当讨论具体的艺术作品，看一看为什么艺术作品会成为艺术作品。他首先肯定，艺术作品是一种物质存在，具有物性。一幅挂在墙上的画就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上一样，首先是一种物。“一切艺术品都有这种物性……享誉甚高的审美体验也摆脱不了艺术品的物性”。[8]然而，尽管这样，这种物性却不是艺术品的本质。
艺术品的本源是不是艺术家呢？海德格尔也不同意。在此，他批判了流俗的浪漫艺术观。后者认为艺术作品的本源是作者，因为作品显然是作者的产儿。但海德格尔问道：作者又是谁的产儿呢？显然是作品使作者成了作者，是《浮士德》造就了作家歌德。如此看来，作品和作家互为因果，但是什么将这两者连在一起的呢？海德格尔认为还有一个“第三者”，即作为艺术作品和艺术家之共同本源的“艺术”。海德格尔指出，他所谓的“艺术”绝不是一种柏拉图式的理念，即那种规定一切艺术现象之共同本质的最高概念，它不是时空之外、永恒不变的存在者，而是一场历史性的事件，这事件即他所谓的世界与大地的冲突，正是发生在作品中的这一事件使作品成了作品，故而是作品的真正本源。
海德格尔的“世界”与“大地”这一对概念充满隐喻性，就其以之阐释艺术作品的本源而论，它们主要指“意义化”（世界）和“无意义化”（大地）的对立冲突。依海德格尔之见，艺术作品建立了一个世界，同时展示了大地，在世界与大地的冲突中，作品描述的存在者既显示（获得意义）又隐匿（失去意义）地出 场，存在着的真理也就显现了，艺术作品也因此而成其所是。
海德格尔墓位于德国巴登-符腾堡梅斯基希赫梦 摄
因此，艺术家与艺术品的共同本源就在“艺术”，就是存在者真理的揭示，“在作品中，如果存在者是什么、如何存在这一点被加以揭示了，那么，作品的真理也就出现了”。[9]
他通过对凡·高的油画《农鞋》的分析，论证了自己的观点。他写道：“从农鞋磨损的黑洞洞的口子中，凝聚着劳动步履的艰辛。在这双硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中，在一望无际的永远单调的田垄上迈出的步履的坚韧和滞缓。鞋面上沾着温润的沃土。黄昏中，这双鞋在田间小径上踽踽独行。在这双鞋中，回响着大地无声的召唤，显露着大地对成熟的谷物的馈赠，也透露着冬天的荒野中大地的冬眠。这农鞋浸透了对于聊以糊口的面包的担忧和战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦和死亡逼近时的战栗。这农鞋属于大地，大地在农妇的世界中得到了保存。”[10]
从凡·高所画的农鞋中，海德格尔看到了农妇生存的整个世界：她劳作的艰辛与收获的喜悦，她分娩的痛苦与对死亡的恐惧……看到了农妇的世界与大地，以及在这世界与大地之间一双农鞋的“存在”。就此，海德格尔批驳了艺术模仿说，后者基于自然实在的态度误以为艺术作品只是逼真地模仿摆在我们面前的东西，误以为摆在面前的东西就是它的全部存在。事实上，任何可见之物的存在都在不可见的世界与大地之间。“这幅画描绘了无”，描绘了无形的世界与大地，正是由于作品建立了一个世界并展示了大地，处于其间的存在者才因意义化而显现，因无意义化而隐匿，存在者的真理因而得到了揭示。
海德格尔指出，发生在作品中的世界与大地的冲突是真理与非真理的冲突。不过，海氏所谓的“真理”指的是希腊词alētheia的源初意义：去蔽或无蔽，而不是俗常的逻辑“真理”，即陈述与陈述对象的符合一致（正确）。alētheia的词根lētheia指“隐蔽”，前缀a-具有否定、去除之意。以海德格尔之见，作为词根的“隐蔽”指存在者存在之更为本然的状态：无意义状态，即所谓大地性的状态。所谓“去蔽”就是去除大地性的无意义状态，使大地万物意义化，使之从隐匿状态中呈现出来，此即所谓世界性的状态。故此，发生在作品中的世界和大地的冲突被海德格尔说成是真理与非真理的冲突。同时，亦可看出，海德格尔的“真理”并非某种固定不变的客观理念，而是在世界与大地冲突中“发生”的“事件”，是一种动态的显示过程。
从艺术就是揭示存在者的真理这一基本观点出发，海德格尔进一步指出，“作品存在就是建立一个世界”。[11]他所说的世界并不是单纯的物质世界，即“物的纯然聚合”，而是此在的存在状态。也就是说，离开了人就没有世界。因为在他看来，无机物、植物、动物都没有世界，只有人才有世界。例如，在凡·高的《农鞋》中，农妇就具有一个世界，因为这幅画揭示了农妇的此在的本真状态。作为艺术品的神殿也是如此。神殿矗立在那里，打开了一个世界，同时使这个世界背对着大地，它本身只有这样才作为民族的大地出现。
海德格尔还更进一步指出，艺术就是真理的形成和发生。“置入作品也意味着把作品存在带入运动和发生。而这是作为收藏发生的。这样，艺术就是作品中真理的创造性收藏。艺术就是真理的形成和发生。”[12]由此可见，艺术既是真理置入作品，同时也就是真理的形成和发生。也就是说，艺术是存在和真理的一种显现方式。他对美的本质的规定也是从这一基本立场出发的。他认为“被结合进作品的光芒就是美。美是一种方式，在其中，真理作为揭示产生了。”。[13]
从以上的论述中可以清楚地看到，海德格尔的艺术本体论完全建立在存在和真理的概念上，把艺术看作是存在和真理的一种显现方式。
第二，对艺术的现代异化的揭露。
在对艺术进行了一般性考察之后，海德格尔便进入对现代艺术的批判。海德格尔问：“艺术仍然是对我们历史性生存至关重要的真理发生的基本而必然的方式吗？或者艺术不再拥有这些特征？如果艺术不再拥有这些特征，这里还有一个为什么不再拥有的问题。”[14]
在海德格尔看来，随着现代社会的技术异化，现代艺术也已经异化，它游离了它的本质，不再是原初的去蔽事件或真理发生的基本方式。之所以如此，并非黑格尔式的绝对理念自身发展的逻辑结果，而是由于现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联。海德格尔认为，只有当艺术揭示存在之真理，成为意义发生的原初事件时，艺术才在自己的本质之中。依海德格尔之见，本真艺术发生在希腊，那时，艺术是意义发生的基本方式即真确立自身的基本方式，因而艺术在希腊时代是人生存得以可能的基础。现时代，随着技术统治的确立，技术成为真正的上帝。艺术也便沦为技术的奴隶，成为一种文化工业，艺术不再是意义、真理发生的原初方式，而成为贯彻技术意志的工具，因此，艺术与自己的本源（存在、真理发生的事件）脱节，成了非本真的艺术。
在海德格尔看来，艺术在现时代的衰落归根于它与自己本源的脱节而误以技术为自己的本源，海德格尔将此看作“遗忘存在”的一种表征。不过，海德格尔也发现，在这个存在被遗忘的时代，仍有一些诗人艺术家坚守在艺术的本源处，看护着艺术与自身本源（存在）的关联，将诗性艺术变成存在发送自己的历史性事件。在《诗人何为》一文中，海德格尔借诗人荷尔德林的诗句称现时代为“贫乏的时代”，即缺乏“存在”（缺乏意义的原初发生）的时代，其隐喻性标志是“神的隐匿”。海德格尔认为贫乏时代诗人艺术家的真正使命就是重建人们对“存在”的记忆，重建诗性艺术与神圣存在的原初关联，使诗性艺术成为存在的歌唱，成为意义发生的原初事件。
四 诗与语言
“存在”与语言的一体相关性使晚期海德格尔转向语言的思考。在荷尔德林等诗人诗作的启示下，海德格尔发现诗是最本质的语言，对诗语的沉思会走上通向“存在”的道路而领悟存在的真理。在此意义上，海德格尔指出，“艺术的本质就是诗。诗的本质是真理的确立”。[15]因此，海德格尔晚期特别关注诗以及诗性艺术。在走向“存在之思”的道路上，海德格尔建立了自己的诗论，为此他申言，思之转向诗并不是要“对文学史的研究和文学作出什么贡献，而是思之必需”。[16]他曾借助于德国诗人荷尔德林来揭示诗的本质。他之所以选中荷尔德林，“只是因为荷尔德林的诗作受诗的天命的召唤身不由己地表达出诗的本质。对我们来说，荷尔德林是真资格意义上的诗人之诗人”。[17]荷尔德林认为，写诗“是人的一切活动中最纯真的”；又认为，“人类拥有了最危险的东西——语言，来证实自己的存在……”[18]海德格尔对荷尔德林的这些诗句作了详尽的阐释，他认为，写诗之所以是“最纯真的”，那是因为写诗是想象力的自由游戏，真正达到了无利害的超脱；然而仅仅停留在这一步还未把握诗的本质，要把握诗的本质，就必须要考虑人的存在。在海德格尔看来，人是一种必须证实自己的存在者，而“人的生存的证实，从而其本质上的完美的证实都在于抉择的自由”。[19]人拥有语言，语言之所以是最危险的，是因为通过语言，“人被开启而明晓自己作为存在者得为自己的此在而苦恼、焦心，作为一个非存在者又使自己失望和不满”，“语言的任务在于通过它的作用使存在者亮敞，以此来保护存在者。在语言中，最纯粹的东西和最晦暗的东西亦即最复杂的东西和最简单的东西都可以用言词表达出来”。[20]这就是说，语言既可以揭示存在者的存在，也可以揭示非存在者。诗就是通过语言去神思存在，这也就是诗的本质。
在此基础上，海德格尔集中围绕诗于语言与存在的关系来展开其诗论。概括起来，主要有以下三个方面：
首先，诗以语词确立存在。
在《荷尔德林与诗的本质》一文中，海德格尔指出：“首先，了然的是，诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。”[21]不过，海德格尔提醒说，人们通常误解了语言的本质，因此，只有语言本质观上的拨乱反正才能为诗歌本质的揭示提供可能。海德格尔说人们通常将语言的本质误解为人用来表达主观意图的符号工具，因而也认为诗的本质是表现自我。依海氏之见，这种误解只触及到语言本质的派生性功能而未揭示语言的本质性功能或本质。
海氏认为，语言的本质功能是存在确立自身的方式，或者说是意义发生的方式。德语语词sein（汉译“存在”）指的是一种语言表达关系，即主语和表语之间的意义关系。存在之为存在乃是在语言表达关系中确立起来的。就此而言，存在之可能必赖于语言。故而海德格尔说：“语言是存在的家。”不过，他又指出，语言并不是让存在随时进出的空房子，语言与存在在本质上是一体的，离开了语言即无存在。尤其重要的是，海德格尔认为，语言的发生乃出于一种“存在的天命”，我们可以将就把“存在的天命”理解为意义化活动之必然。就此而论，海德格尔说语言言说并非人的言说，即那种表达人的主观意图的言说；而是存在的言说，即意义化活动实现自身的方式。
把握了语言的本质就不难理解诗的本质了，因为在海德格尔看来，诗不是随便什么语言，而是本质性的语言，作为本质性的语言，本真之诗乃是存在以语词确立自身的方式，简单地说，本真之诗就是展开原初意义化活动的语言言说。在此语言言说中，诗人的言说在本质上只是一种应和或“跟着说”。
在《诗中的语言》一文中，海德格尔分析了诗人特拉克的诗歌言说。在他看来，特拉克所有优秀诗作中都回响着一个未曾明言但却贯穿始终的声音：“离去”。“离去”作为特拉克诗作中隐晦不明却又支配着特拉克诗歌歌唱的声音，显然不能归结为特拉克个人主体的声音，而是特拉克作为伟大的诗人所听到并传达出来的声音。海德格尔说这种声音是特拉克所处时代的“天命”（天之言说或存在之言说），此天命说人必须离开自己异化的躯体，必须离开这个异化的世界才能获得新生。特拉克全部优秀的诗作都是对此“离去”之天命的应和或“跟着说”。因此，在终极意义上看，不是特拉克在写诗，而是天命（存在）在写诗。
其次，诗便是对神性尺度的采纳。
诗作为存在借语词确立自身的活动具有一种始源性或原初性，它表现为存在的“原初命名”和万物本质的“原初命名”。海德格尔将这种原初命名解释为“给予”、“奠基”和“开端”。
作为“给予”的原初命名是给本来无名的存在一个名字。这种“给予”是自由的，因为事物的存在与本质绝不能依现存者来计算，也不是经验的归纳，更无现实尺度的限制，因而是自由的给予。不过，海德格尔指出：“此自由不是无原则的任意专断和随心所欲，而是最高的必然”[22]，因为它受到诸神和人民的双重控制，它是听命于诸神和人民的要求来命名的。为此，海德格尔认为诗的命名虽不遵从任何世俗的尺度，却要服从神性尺度，而借原初的命名以神性尺度来度量一切恰恰是诗的本质。为此，诗在本质上是超越的、原初的。
作为原初而超越的诗性命名是一种历史性“奠基”。海德格尔说：“当诸神得到根本的命名，当万物被命名而首次彰显出来，人的生存便被带入了一种确定的关系，便获得一个基础。”[23]获得一个基础的历史进入新的“开端”，因此，海德格尔说给予和奠基都是原初的直接的一跃，是时间和历史的真正绽开。为此，他说：“不管艺术何时发生，一种插入便进入历史，历史再次开始或运动。”[24]
在给予、奠基和开端的意义上的原初命名也就是要给万物以最初的度量，因此，诗性言说必得有一个内在的神性尺度，而这神性的尺度是诗人在对存在的聆听中采纳的。
再次，人在大地上诗意地栖居。
早期海德格尔关注的中心是“此在”问题，即“人在世界中存在”的问题。在此，“此在”之“此”是作为“世界”来设定的，对“此在”的分析也就是分析“人在世界中的存在”。为此，“世界”作为人生存论上的必然环节与机制是他分析的核心。晚期海德格尔有一隐秘的转向，那就是，他不再孤立地谈“在世界中的存在”，而是联系着“大地”来谈什么样的世界性生存才是正当的。正是此一转向使海德格尔对生存的思考与诗性联系在一起。
以海德格尔之见，迄今为止的西方史上至少有两个绝然不同的世界：技术世界和艺术世界。前者是在摧毁大地的基础上建立的世界，后者则是看护大地与大地共在的世界。海德格尔认为，技术是一种在本质上无视大地（自然）的极端世界化要求，技术作为人肆无忌惮地贯彻主观意图以追求最大利润的手段，将大地（自然）置于毁灭的境地。在技术的本质中，没有什么能制止它对大地自然的无度掠夺、占有和耗费，因此，技术意志是一种征服自然的意志。
在技术意志的控制下，征服自然以建立世界的伟业常被人津津乐道，殊不知，技术世界愈来愈精彩，自然大地则愈来愈荒芜。海德格尔的忧虑在于，居于世界大厦中的人早已忘了这幢大厦立于其上的自然大地正遭到根本的破坏。
在《荷尔德林与诗的本质》一文中，海德格尔引用了荷尔德林的诗句：“人，功业卓著，但他却在大地上诗意地栖居。”海德格尔在阐述这句诗时指出：人居住在其“功业卓著”的世界大厦中本来是无可非议的，因为“人生产并追求的东西是通过他的努力而应得的，‘但’（荷尔德林以鲜明对照的方式说），这一切都未触及人旅居大地的本质，这一切都还不是人生存的基础。人生存的基础在根本上看是‘诗意的’。现在我们将诗理解为诸神的命名和万物本质的命名。‘诗意地栖居’意味着：与诸神共在，接近万物的本质。”[25]
十分显然，“诗意地栖居”是对立于“技术地栖居”的，这两种栖居的分野在于对“神”和“万物”的态度。在技术性栖居中，神是被嘲弄的，万物是被蔑视和被征服的，在此唯一存在的是由技术所刺激的人的野心或意志。由于神被驱逐，人便可以为所欲为；由于万物被征服，人便可以主宰一切。问题在于：人在根本上能为所欲为吗？回答是否定的。
人的有限性注定了他在根本上是无知而盲目的，他必须虔诚地聆听神性的启示，意识到自身的限度而以神性尺度来度量自身才能避免因自身狂妄而招致的过失。此外，人的肉体性存在注定了他归属于自然大地。从根本上看他必与自然万物共在，自然大地才是他真正的家园。因此，人在本质上不应是自然万物的征服者而是看护者，人在本质上不是生存于世界而是栖居于大地。
“诗意地栖居意味着：与诸神共在，接近万物的本质”，亦即意味着诗之中有一种全然不同于技术的眼光与态度。在《赫贝尔——家之友》这篇文章中，海德格尔说诗人赫贝尔是“自然之家”的朋友，在这个“技术世界”中，他深切地看护着“自然的自然性”，而不至于让“自然”彻底消失在数字的计算和欲望的打量之中。
由此可见，在大地上诗意地栖居绝不是一种浪漫诗化栖居，而是一种与技术性栖居艰难抗争的本真栖居。于是，“诗”作为一种本真生存的标志在海德格尔的诗之思中重新恢复了它应有的沉重。
总起来看，海德格尔的存在论美学将诗论和艺术论置于其存在论的视野之中，使之具有了前所未有的理论维度，对近代以来传统美学从视界到思路、范畴、方法都有重大的突破和开拓：特别是其针对现代技术对自然、大地的破坏性掠夺和对人类诗意（艺术世界）的摧毁所作的深刻批判，实际上是对现代资本主义社会严重异化和危机的揭露，因而是有积极意义的，客观上与人本主义也相一致。不过，海德格尔的美学也存在明显的局限：一是他把艺术论和诗论都纳入其存在论的哲学框架中，用存在论否定与取代近代以来的主体性认识论哲学，从而实际上排除了艺术和诗与人的主体性的关联，将艺术的存在论本质放在人的现实的、社会的本质存在之外，这显然不符合唯物史观；二是他思想中神本主义倾向和反人本主义努力之间不断纠缠置换，形成其美学的某种神秘主义色彩，因此，如何将海德格尔诗之思的启示从其某种误导中剥离出来是一个不容回避的问题；三是他企图用“诗意”对抗、克服和挽救现代资本主义技术至上造成的社会异化，仍然是一种审美乌托邦的变体。
[1] 海德格尔：《存在与时间》，16页。
[2] 同上书，10页。
[3] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，179页，纽约，1971。
[4] 同上书，49页。
[5] 海德格尔：《林中路》，见《西方现代资产阶级哲学论著选辑》，377页，北京，商务印书馆，1964。
[6] 同上文，见同上书，380页。
[7] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，39页。
[8] 同上书，19页。
[9] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，35页。
[10] 同上书，33～34页。
[11] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，44页。
[12] 同上书，71页。
[13] 同上书，56页。
[14] 同上书，80页。
[15] 海德格尔：《诗歌，语言，思想》，75页。
[16] 海德格尔：《追忆诗人·按语》，见《生存与存在》，232页，芝加哥，1968。
[17] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，载《文艺美学》，1985年第1辑，322页。
[18] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，载《文艺美学》，1985年第1辑，321页。
[19] 同上文，载同上书，1985年第1辑，324页。
[20] 同上书，324～325页。
[21] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，307页，芝加哥，1968。
[22] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，287页。
[23] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，283页。
[24] 海德格尔：《艺术作品的本源》，见《诗歌，语言，思想》，77页。
[25] 海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，见《生存与存在》，282页。