让-保尔·萨特（Jean-Paul Sartre，1905—1980年），法国著名哲学家、文学家和社会活动家，存在主义美学的另一位主要代表。中学时代，萨特对哲学发生兴趣，1924年考入巴黎高等师范学院，1927年获哲学博士学位。1933年作为公费留学生赴柏林法兰西学院进修哲学，在现象学哲学的著名代表胡塞尔指导下，研究克尔恺郭尔、海德格尔、黑格尔等人的著作。第二次世界大战期间曾服兵役，做过德军俘虏。他一生著述丰富，在哲学和美学方面主要有：《想象》（1936年）、《想象心理学》（1940年）、《存在与虚无》（1943年）、《存在主义是一种人道主义》（1946年）、《什么是文学》（1947年）、《波德莱尔》（1947年）、《境遇种种》（五卷，1947—1964年）、《圣·热奈特》（1952年）、《辩证理性批判》（1960年）等，此外还写了不少影响很大的文学作品。
一 萨特的哲学思想
萨特的哲学大体上可以划分为三个阶段：现象学、存在主义和存在主义的马克思主义。他的哲学要解决的中心问题是人和世界的关系问题。这个问题也就是意识和外部存在的关系问题。他用“自由”这个概念作为解决这一关系问题的核心。
他早期哲学主要是现象学的心理学和本体论，其思想来源于胡塞尔和海德格尔。胡塞尔现象学中的纯粹意识概念和意向性原则深刻地影响了萨特，不过他对胡塞尔的先验唯心主义立场则予以拒绝。萨特认为，现象学必须从纯粹意识出发，由意向性原则予以保证。笛卡儿的“我思故我在”把人看作思维的主体，有合理的一面，但会导致认识主体与认识对象相区别的“二元论”。笛卡儿的“我思”是一种“反省的意识”，不是人的存在的根本。必须深入到“我思”背后，去揭示某种尚无主客体对立的东西——“前反省的意识”，“前反省的意识”是先于人的认识活动的意识，是人思维活动的前提和基础。这才是真正原始的意识，是人的真正的存在，哲学应以此为出发点。在对情绪和想象的研究中，萨特进一步发挥了现象学的心理学。他把情绪看成是对世界的意识，把想象看成是构造、分离和虚无化的行为。他的现象学本体论则从现象出发来理解意识和存在的关系，认为现象总是存在的现象，又总是与意识相关的。存在是一切现象的基础，它既具有现象性，又具有超现象性。超现象的存在是自在的存在，自为的存在则是具有想象的存在。自在的存在是无缘无故的，它是一切存在物的基础和原型。但又不等同于具体的存在物，实际上，自在的存在是指外部世界，但这是一个本身并没有什么意义的世界。而自为的存在则是指人，因为人的存在是一种有意识的存在。而就其本性而言，意识是一个虚无。虚无就是存在的缺乏，是存在的虚无化。
存在主义是萨特哲学思想的主要内容，其中包含了三个核心思想：（1）存在先于本质。他认为人首先是存在，然后才按照自己的思想造就自身。人的本质并不是天生的，不像物的本质是事先被人规定好了的，人的本质是自己规定的。（2）人是绝对自由的。人的本质既然是由他自己造成的，所以人是绝对自由的，他可以通过自由选择来创造自身。人面前有着充满各种可能性的括弧，每个人都可以通过“自我选择”、“自我设计”，来填充这一括弧。（3）他人是地狱。人是绝对自由的，但他人和社会总是限制人的这种绝对自由，因此，人与人之间是彼此冲突的。冲突就是人的存在的原始含义。因此，他人是地狱。人面对的是虚无，是一个荒谬的世界。
萨特的后期哲学企图用存在主义“补充”马克思主义，以便建立存在主义的马克思主义。这主要表现在《辩证理性批判》中提出的人学辩证法理论。他认为现代马克思主义忘记了人，从而出现了“人学的空场”，患了“贫血症”。马克思主义本来应当是以个人实践为基础的真正的“人学”，因此应当用存在主义来补充马克思主义。这主要就是要把具有意向性的人的“前反省意识”融化进马克思主义。
二 想象论
想象问题是萨特美学中的关键问题之一。他对这个问题的讨论是受到胡塞尔现象学影响的结果。在《想象》和《想象心理学》二书中他集中讨论了这个问题。
萨特对想象问题的思考是从他的哲学本体论出发的。他认为，“想象是一种活动，它通过不是由于本身的缘故、而仅仅是作为意向化对象的一个‘相似的替代品’所给予的物理或心理内容，具体地指向一个不在场或非实存的对象”。[1]也就是说，想象是对现实世界的一个否定，在本质上它是自由的。当然这并不是说，萨特认为想象是可以脱离现实世界的任意幻想，他认为想象始终是以现实世界为基础的。
萨特指出，想象具有四个特征：第一，它是一种意识。“想象这个词只能表示意识与对象的关系；换言之，它是指对象在意识中得以显现的某种方式；或者如有人愿意这样说的话，它是意识使对象出现在自身之中的某种方法。”[2]对椅子的想象并不就是现实中的椅子本身，而是使现实中的椅子得以在意识中显现。第二，它具有近似观察的性质。这是指想象能够通过一种多样性的综合活动把握对象。例如，立方体有六个面，但是在现实中，无论怎样努力，人们都只能一次看到它的三个面。然而想象却能使它以六面的形象出现在人们的脑海中。这是由于想象的近似观察的性质在起作用。当然这种性质需要有一个基本前提，即平时对对象的全面了解。第三，想象性意识把对象设定为虚无。想象中的对象处在非存在上，“无论想象怎样生动，怎样令人动情或怎样有力量，它所展示出的对象都是不存在的”。[3]因此，想象包含了某种虚无。第四，它具有自发性。
那么，这种性质的想象在美学和艺术中具有什么作用呢？在萨特看来，美的本质只能由想象来界定。他说：“现实的东西绝不是美的，美是一种只适合于想象的东西的价值，而且这种价值在其基本结构上又是指对世界的否定。”[4]“我所称之为美的，正是那些非现实对象的具象化。”[5]萨特的这种观点完全否定了现象世界中存在美的事物的可能性，这显然是错误的。然而，如果用它来解释艺术美，那么，这又有某种合理性，因为他指出了艺术美的一个重要特征，即艺术美并不是现实事物本身，它必须经过艺术家想象的创造。另外，如果从他对于资本主义现实深恶痛绝，从而否定其中有美的事物的存在这种意义上来看，那么，这种观点也仍有可取之处。
萨特之所以用想象来界定美的本质，是因为他用自由这个概念把想象和美连接了起来。他认为：“人之所以能够从事想象，也正是因为他是超验性自由的。但是，反过来说，曾经成为一种心理和经验的功能的那种想象，却又是世界当中的经验的人的自由的必要条件。”[6]自由乃是想象得以进行的一个基本条件，而想象则又是人的自由的必要条件。在这里，想象和自由难分难解地交织在一起，以至于人们有理由怀疑萨特是否陷入了一个循环论证的怪圈。
另外，美的本质在萨特看来也是以自由为基础的。美也就是对于现实世界的否定，从根本上摆脱世界。而要做到这一点，就只能依靠意识的自由想象活动。在萨特看来，把世界虚无化，摆脱并超越现实，这就可以获得自由，“而且，这种摆脱本身也就是自由”。[7]美作为非现实的事物，就是因为它摆脱了现实，获得了自由。从根本上来说，这又是通过艺术家的自由想象来实现的。由此可见，想象在萨特的美学思想中具有极其重要的地位，它构成了自由、美的存在基础。
萨特还进一步用他关于想象问题的基本观点来分析艺术作品。他认为，艺术作品是艺术家想象的产物，因此，“艺术作品是一种非现实”。[8]他以查理八世的肖像画为例指出，画布上的那个查理八世的形象并不是现实中的查理八世，而只是画家想象性意识的那种意向活动的相关物。画家所创作的查理八世，只是一个“物质性的近似物”，它是画家想象的产物。然而，萨特又作了这样的保留，认为“艺术家并没有完全使他的心理想象得到实现”。[9]在《什么是文学》中，他主张文学作品是由作者和读者共同支撑的，显然也包含了这层意思。艺术家创作了“物质性的近似物”，想象只是得到了部分实现，而欣赏者则根据“物质性的近似物”去进行再创造，这样才完善了艺术作品。
三 美论和审美论
萨特对美的本质问题的探讨是从“存在”概念出发的。他的基本看法是：实际存在的世界是一种“自在的存在”，是一片混沌，一个巨大的虚无，是偶然的和荒谬的。因此，在实际存在的世界中并没有美的存在。美只存在于想象的世界中。因此，他所说的美就是一种由人所创造的美。这里，可以更进一步看到想象在他整个美论中所具有的重要地位。
萨特明确指出，在艺术品中，“审美的对象是某种非现实的东西”。[10]例如绘画作品。而现实的东西如画布、颜料并不是审美对象。作为审美对象的美的东西是一种非现实的东西，或者说，“‘美的’东西便是某种不能作为被知觉经验到的、而在其本性上又在世界之外的东西”。[11]显然，物质的东西在萨特看来只构成审美对象的载体，而真正的审美对象则是非现实的，只能被想象性意识所把握的非现实的整体。
这种非现实的美具有这样几个基本特点：第一，美是人的一种创造。因此，离开了人的存在，美也就不可能存在。同时，这种创造必须以艺术家的丰富的、具有独创性的想象为基础，所创造的美是“一个真正的存在”，是“不可分割的、普遍的和奇异的”[12]，这是一种活生生的美。第二，美可以由丑转化而来。萨特在分析毕加索的名画《格尔尼卡》时指出，屠杀人民的罪恶行为尽管在现实中是丑的，但是通过画家的创造，丑的却可以转化为美的。原因在于画家在描绘这种罪恶时，已对它进行了“一种严厉的控诉”。当然，这种“严厉的控诉”必须遵循艺术规律，不能“扰乱它（指画面）的宁静的造型的美；相反，它的造型的美增加了而不是妨碍了感情的力量”。[13]可见，丑转化为美的一个基本前提就是对丑要具有批判和否定的态度。第三，美揭示了人的命运。在萨特看来，美是“艺术的肉体和血液，艺术的存在”。[14]“美自始至终是显示。”显示什么呢？显示人的命运。“在这种灿烂的美的后面，并通过这种美，我们仅仅看到一种冷酷无情的命运，这就是人——我们人——攻击人的命运。”[15]当然，这种显示并不是**裸的，而是“在以最复杂和丰富的方式被组织”的艺术品中得到显示的。萨特的这种美学观点充分体现了存在主义哲学关于人在资本主义社会中的处境的看法。他有一句名言：“他人是地狱。”在他的哲学中，人与人之间的关系是一种冷酷无情、互相冲突的关系，这种冷酷和敌对的关系表现为人的命运，而美就应当显示出这种人的命运。
从上面可以看到，萨特对于美的特征的探讨具有两个鲜明的特点：第一，他把美看成是内容和形式有机统一而成的整体，把美看成是发展变化的，并指出丑可以转化为美，这些看法包含了某些辩证的因素。第二，把美和人的命运联系了起来。然而应当看到，他一方面认为美是非现实的，另一方面又认为美应当显示现实生活中人的命运，这显然是一个不容忽视的内在矛盾。
在界定了美的基本性质、特点的基础上，萨特进一步对审美活动进行了探讨。他指出，审美活动就是对于非现实的美的把握，是理解非现实客体的一种方式。他说，审美活动“不过是了解非现实的对象的一种方式：而且，它并不是被指向现实的绘画，而是要通过现实的域布使想象的对象得以构成。这便是审美经验的那种著名的非功利性的根源”。[16]显然，他企图用美的非现实性来解释审美活动的非功利性。因此他完全赞同康德关于审美判断是不涉及利害感的命题，并以对漂亮女人的美的欣赏为例加以详细说明。他认为在对现实对象的审美观照中，现实的东西会“在不知不觉中归入虚无”，从而对欣赏者仅呈现为“一种非现实的意象”，而现实的东西本身则会退隐到这意象的背后，从而使欣赏者对现实的对象产生“一种令人心灰意冷的冷漠感”。“正是在这个意义上，我们便可以说，女人身上的高度的美将那种对她的欲望扼杀掉了。事实上，当我们所赞美的那个非现实的‘她本人’出现的时候，我们是不可能同时处在审美的水平与肉体占有水平上的。要对她有所欲望，我们就必须忘掉她是美的，因为欲望也就是沉湎在现存的核心之中，也就是沉湎在那种最偶然的也最荒唐的东西之中。”[17]显然，萨特以此说明，审美活动必须排除现实的占有欲，不涉及利害关系。在这点上，他继承并发挥了康德的观点。
其次，他认为审美对象并非就是现存的艺术品，而是由审美主体的想象性意识在欣赏作品过程中构成的。他说：“审美对象是由将它假设为非现实的一种想象性意识所构成和把握的。”[18]很明显，在此他与现象学美学一样，区分了既成的艺术作品与需要“构成”的未定的审美对象，这是对艺术鉴赏活动认识的一种深化，也符合鉴赏活动的实际；同时，这种“构成”说强调和突出了审美主体在审美活动中的能动作用。
再次，萨特把审美活动看作是对人的自由的肯定。他的存在主义高度强调人的自由，认为“人是自由的，人就是自由”。[19]自由最基本的含义就是在世界中选择自我。对于自由的强调同样也构成了萨特审美理论的支撑点。他认为，我们之所以会产生美感，那是因为我们在审美对象中发现了自由。例如，从塞尚的画中，我们的目光可以达到“作为对象的源泉及其原始基础的人的自由”，而17世纪荷兰画家凡尔·米尔的画之所以使我们产生美感，同样足“因为我们在物质的破动状态本身中也遇到人的深不可测的自由”。[20]萨特把审美快感称之为“审美喜悦”，并把产生“审美喜悦”看成是作品成功的标志。他在三个层次上对“审美喜悦”与自由的关系作了界定。在第一层次上，“审美喜悦”首先是人的自由意识在对象中辨认出自由本身，它“与对于一种超越性的、绝对的自由的辨认融为一体”。[21]在第二层次上，“审美喜悦”同时是一种创造，也就是说，美感的获得不仅仅是在审美对象中消极地辨认出自由，而且也是欣赏者的一种积极再创造的结果。这种再创造是以创造性想象为中介的“揭示——创造”过程。第三个层次则揭示了美感的普遍有效性问题。他指出，审美活动的一项“绝对要求”是“要求任何人，就其自由而言，在读同一部作品的时候产生同样的快感。就这样，全人类带着它最高限度的自由都在场了……”。[22]他的这个看法吸收了康德美学关于审美判断具有普遍性的观点。然而萨特摒弃了康德把审美判断的普遍性建立在人人共有的主观的“心意状态”的看法，汲取和发挥了康德关于审美判断与自由紧密相连的观点，从而更深刻地揭示了美感的本质。
又次，诉诸情感构成了审美活动的另一重要特征。萨特声称：“人们是用感情来重新创造审美对象的；如果审美对象是动人的，它只能通过我们的眼泪来显现它自己；如果它是好笑的，它将得到笑声的承认。不过这些感情属于一个特殊类别，它们根源于自由，它们是借来的。”[23]一方面，艺术作品只有融进了艺术家的思想感情才能打动欣赏者的感情。他把以自由为根源和目的的感情称作“豪迈的感情”，创作和欣赏都必须具有这样的“豪情”。另一方面，他又明确指出，作家写作并不是把在现实生活中的情感照搬进作品，而应当把现实生活中的情感升华为自由的情感，并把这种自由的情感融进作品。
最后，他还指出，审美欣赏是一种期待。“阅读过程是一个预测和期待的过程。”[24]审美期待本身就是对审美主体的能动性的肯定。欣赏本身就是一个对立统一：一方面，欣赏者在自由地想象着，期待着；另一方面，他又被强制着，被审美对象所吸引，并产生美感。这种强制是欣赏者自己强制自己去欣赏。我之所以欣赏某一艺术品，就是因为通过欣赏我肯定了我自己的审美趣味、审美能力，肯定了我的本质性和我的自由。因此，欣赏者并不是原封不动地接受整个作品，而是要用自己的自由去创造和审查作者所揭示的世界。这样，艺术家创造的世界是由艺术家和欣赏者的自由“合力支撑”的。他的这种观点与英伽登等人的现象学美学的观点是不谋而合的。
四 艺术论
前面我们曾指出，萨特认为艺术作品是想象的产物，而想象本质上是自由的。事实上，他认为整个艺术都以自由这个概念为轴心。他给艺术下了这样一个定义：艺术是“由一个自由来重新把握世界”。[25]自由是存在主义美学的核心概念之一，在《存在与虚无》中，萨特就已指出：“自由不是任何存在，它是人的存在……人并非有时是自由人有时是奴隶，因为人要么是完全彻底的自由，要么就干脆不存在。”人“命定是自由的，这意味着，除了自由本身以外，人们不可能在我的自由中找到别的限制，或者可以说，我们没有停止我们自由的自由”。[26]“自由和自为的存在是一回事：人的实在严格地就他应该是其固有的虚无而言是自由的。”[27]萨特的存在主义哲学和美学是一种人本主义的哲学和美学。他认为人的存在首先是一种自由，这种自由的核心是自我选择。艺术既然是人的一种创造，那么说应当用自由这个概念来加以把握，这同时也是把艺术建立在人的存在的基础之上。
萨特对艺术所下的这一定义首先肯定了艺术是对世界的一种把握。他认为：“创造活动通过它产生或重视的有限几个对象，实际上却以完整地重新把握世界作为它努力的目标。”[28]艺术地把握世界，其基本特点是通过自由和想象来把握世界。其次，指出了艺术创作的真正动机是为了揭示自由。一方面，艺术家运用自由进行创作，通过创作，他作为艺术家的自由得到了证实；另一方面，艺术家的创作本身是为了用想象的世界来揭示人的自由。因此，作为艺术作品最深层的基础只能是人的自由。再次，这个定义规定了艺术的题材只能是自由。他指出：作家“只有一个题材：自由”。[29]可见，萨特对于艺术本质的界定完全奠基于他的存在主义自由观之上，其合理的方面在于继承了西方美学高度强调自由的优良传统，充分肯定了人的自由本性，要求文艺成为争取人的自由的工具，具有鲜明的战斗性。然而，由于他的自由观主张的是一种虚幻的、抽象的绝对自由，因此，这种自由观具有明显的消极作用，它为极端个人主义和无政府主义提供了理论根据，这不能不影响到他对艺术本质的规定。
萨特还认为，人是文艺描写的主要对象。他把文学应当讲人的一切作为一条反驳不了的真理。另一方面，他又十分强调艺术家的主体性和欣赏者的主体性，认为艺术是艺术家的一种新的创造，其特征是非现实的和想象性的。例如绘画，“它所展示出来的是一些新的东西的一种非现实的集合”。[30]然而，这并不是说，艺术可以根本抛弃现实。他把艺术理解为一种新的创造，其中包含对艺术与现实的关系的较为辩证的理解。他认为艺术可以反映出时代的面貌。例如在谈到拉波贾德的画时，他指出：“画家给我们显示了牺牲者和胜利者——简言之，我们世纪的肖像。”[31]然而他又看到，反映现实并不是复制现实，艺术家应从现实出发，去创造以前从未存在过的意义。艺术家应当在作品中使事物之间的关系变得紧凑，在原先没有秩序的地方引进秩序，并把精神的统一性强加给事物的多样性。因此，艺术品的出现是一个崭新的事件。在强调艺术家的主体性的同时，他也十分注重欣赏者的主体性，认为艺术作品的被创造还只是提供了艺术家的主体性将获得承认的前提。只有到作品被欣赏、被接受之际，艺术家的主体性才真正得到实现。因此，创作与欣赏是相辅相成的，两者一起构成了作为整体的文艺活动。艺术家创作，这说明他承认了欣赏者的主体性和自由，“只有为了别人，才有艺术；只有通过别人，才有艺术”。[32]艺术创造在欣赏中才能得以完成。因此，任何文学作品都是一项召唤，是“作家向读者的自由发出的召唤”。[33]而欣赏者欣赏，则说明了他承认了艺术家的主体性和自由。萨特的这些看法无疑对于接受美学的产生具有十分重要的启发作用。
强调“行动”，这是萨特存在主义哲学的一个基本精神。这个基本精神同样也贯穿于他对文艺社会功能的理解之中，而最集中的表现便是“介入”说的提出。他鲜明地提出：文艺应当介入社会生活，“……文学把你投入战斗：写作，这是某种要求自由的方式；一旦你开始写作，不管你愿意不愿意，你已经介入了”。[34]正是从“介入”说出发，他指斥“为艺术而艺术”的观点是“纯粹的胡说”。他高度评价毕加索的名画《格尔尼卡》，其中一个主要原因就是这幅画是对法西斯分子屠杀人民的滔天罪行的“一种严厉的控诉”。所谓“介入”，也就是文艺作品对当代社会生活中的各种问题产生作用。介入就是行动。文艺介入社会生活的方式是由文艺的基本特点所规定的，主要是通过文艺作品影响当代社会生活的各个方面而实现的。同时，介入也就是为自由讲话，就是在具体的历史环境中去争取自由。具体地说，文艺介入社会生活，首先就必须揭露社会生活中存在的种种异化现象，并进而消灭这种异化现象。其次应当直接服务于政治斗争，促进社会的变革。再次，应当充分发挥社会批评的职能。艺术家实质上是批评家。
萨特的“介入”说充分体现了存在主义哲学的基本特点。它既包含了存在主义哲学的积极因素，也暴露了存在主义哲学的理论错误。就其积极方面而言，“介入”说有力地批判了以巴那斯派为代表的唯美主义艺术理论，肯定了文艺与社会生活的密切联系，并尖锐地批判了资本主义社会存在的种种非正义和异化现象，要求改变资本主义现状。他要求文艺保卫民主和自由，“用笔杆子来保卫它们还不够，有朝一日笔杆子被迫搁置，那个时候作家就有必要拿起武器”。[35]这鲜明地体现了“介入”说的战斗精神。“介入”说的理论弱点主要在于：第一，过分夸大了文艺介入社会生活所起的作用，企图只通过文艺作品来实现自由的理想，具有浓厚的空想色彩；第二，他要争取的人的自由是一种脱离客观必然性和客观现实的绝对的个人自由。这些造成了萨特的“介入”说在理论上和实践上都存在着内在的矛盾。
萨特还对艺术家的创作心理进行深入的分析，在《波德莱尔》、《圣·热奈特》等书中，他把他的存在主义基本观点与弗洛伊德的精神分析方法相结合，提出了一种所谓存在主义的心理分析法来研究艺术家的创作心理。
萨特反对许多人热衷的经验的精神分析法。这种精神分析法把人的愿望看作他的意识的内容，从人实现其最初需求和愿望的方式中来把握人的本质。当运用这种经验的精神分析法研究艺术家的生活和创作时，注重的便是艺术家的遗传、生活环境、教育、愿望等，并把它们当作艺术家创作的最终原因。萨特则认为，这样一种精神分析法是不可能真正揭示艺术创作的心理原因的。于是他提出了自己的存在主义的精神分析方法。
存在主义的精神分析方法在研究人的精神生活时，不是从个人的特点和个别的心理方面出发，而是从一种被萨特称为“原始谋划”的“不可还原的统一”出发。萨特指出：我们用来理解他人的，是“个人的统一性。上述人的存在的这种统一性是自由的统一。这种统一的来临不可能在它统一的多样性后面。但是存在，对福楼拜正像对‘自传’的所有主体一样，就是在世界中被统一”。[36]而人的统一体现在他的具体行动之中，人的具体行动也就是选择。因此，对于艺术家来说，他的统一就通过选择体现出来。在对于艺术家的创作心理加以研究的时候，首先也应当以此为出发点。
萨特曾用他的存在主义的精神分析法对福楼拜、波德莱尔、热奈特等著名作家的创作心理进行了细致的分析。例如，他指出，福楼拜是一个十分典型的作家。他作为作家的存在是通过他的创作来实现的。而他的创作作为一种选择却有着深刻的心理根源，与他整个一生的经历都有联系。他指出，福楼拜在童年时代是家庭中不受欢迎的孩子，他的父母对他很不关心，对他很早就表现出来的文学兴趣不加鼓励。这就导致了他原有的神经官能症加剧，他从厌恶生活而走向逃避生活，结果从文学创作中去寻找出路。当然，萨特并没有认为神经官能症与艺术天才有着必然的联系，但他认为，在福楼拜时代的社会条件下，只能产生神经官能症的艺术。也就是说，作家的创作动机是受到社会条件与个人条件双重制约的结果。热奈特也是这样。童年，他就是一个孤儿，一个小偷，后来又成了一个男同性恋者。在社会上那些善人们的眼中，他成了恶人，失去了自由。然而，热奈特通过想象把那些善人变成了自己的对象，他选择了一条想象的道路，拿起了笔来创作，这样，他成了作家，夺回了自己的自由。因此，重获被他人夺走的自由，这成了热奈特最深层的创作动机。显然，萨特的存在主义精神分析法从与社会、与他人的联系中揭示艺术家的创作动机，这比经验主义的精神分析法要深刻得多。
[1] 萨特：《想象》英文版，45页。
[2] 萨特：《想象心理学》，25页，北京，光明日报出版社，1988。
[3] 同上书，35页。
[4] 同上书，292页。
[5] 同上书，287页。
[6] 萨特：《想象心理学》，281页。
[7] 同上书，278页。
[8] 同上书，284页。
[9] 同上书，285页。
[10] 萨特：《想象心理学》，185页。
[11] 同上书，285页。
[12] 萨特：《美学论文选》，75页，锡特德出版社，1963。
[13] 同上书，63～64页。
[14] 同上书，61页。
[15] 萨特：《美学论文选》，77页。
[16] 萨特：《想象心理学》，287页。
[17] 同上书，292页。
[18] 《想象心理学》，288页。
[19] 萨特：《存在主义是一种人道主义》，12页，上海，上海译文出版社，1988。
[20] 萨特：《为什么写作》，见柳鸣九编：《萨特研究》，16～17页，北京，中国社会科学出版社，1981。
[21] 同上文，见同上书，18页。
[22] 同上书，20页。
[23] 柳鸣九编：《萨特研究》，11～12页。
[24] 同上书，4页。
[25] 转引自西蒙娜·德·波伏瓦：《时势的力量》法文版，132页，1963。
[26] 萨特：《存在与虚无》，565～566页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。
[27] 萨特：《存在与虚无》，581页。
[28] 柳鸣九编：《萨特研究》，17页。
[29] 同上书，23页。
[30] 萨特：《想象心理学》，287页。
[31] 萨特：《美学论文选》，61页。
[32] 柳鸣九编：《萨特研究》，6页。
[33] 同上书，9页。
[34] 同上书，24页。
[35] 柳鸣九编：《萨特研究》，24页。
[36] 萨特：《存在与虚无》，718页。