在法国，除了萨特之外，对存在主义美学作出重要贡献的，当推梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1961年）了。梅洛-庞蒂出身于一个小资产阶级的家庭，曾在巴黎高等师范学院求学，后来曾任法兰西学院哲学课的主讲人。他深受柏格森和胡塞尔哲学影响，把自己的哲学称为“知觉现象学”。曾与萨特一起合编过《现代》杂志。1942年他发表了第一部著作《行为的结构》，1945年发表博士论文《知觉现象学》，此外还著有：《意义与无意义》（1948年）、《眼和心》（1961年）、《看得见的和看不见的》（1963年）等。他的哲学基本上是一种无神论存在主义哲学。在他的哲学中，知觉是一个最核心的概念。他认为知觉是人反省的基础，而人的肉体则是知觉的基础。他反对笛卡儿把“我思”与“存在”等同起来，强调作为思想的“存在”的实在性和作为观察与认识世界的手段的非概念化知觉的重要性。他认为，世界上的存在总是先于对世界的反省意识。为了思维，人必须存在，人本身处在存在之中，具有存在的本性。人的存在是从属于存在的存在，即人既成为从属于存在的个体，又是存在的一部分。没有存在就没有世界，存在就是本质。隐藏是存在的特性之一，因此对它的揭露绝不可能达到。肉体既不是观念也不是事物，而是对于围绕着它的既是观念又是事物的各种事物的度量。观念也不是虚无，而是一种不可见的东西。肉体和灵魂是单一的、可感觉世界的两个方面，这个世界与作为一切事物源泉的存在联系在一起。存在只能通过人来显现它自身。而人则注定要把存在外在化，并去理解和揭示存在。
一 知觉与艺术的本质
梅洛-庞蒂对美学问题有着浓厚的兴趣，他指出，哲学可以被看成是一种艺术。为什么呢？原因在于他认为无论哲学还是艺术，都是通过人的知觉揭示存在。因此，在他的美学思想中，正如在他的哲学思想中一样，知觉和存在都是最核心的概念。
梅洛-庞蒂认为，对于意义的表达工作开始于最低级的知觉，然后扩展为艺术。要揭示作为世界本体的存在，把握存在的奥秘，就应当通过揭露现象的朴素而又直觉的知觉。因此，他指出：“哲学的第一个行动应该是深入到先于客观世界的生动世界，并重新发现现象，重新唤醒知觉，同时撕下使它自身成为一种事实和一种知觉而被遗忘的假面具。”[1]知觉的中心是肉体，肉体是一种既在知觉、又被知觉的主体。它是一种创造性的结构，在时间上按自身的绵延去发展。肉体是一种对世界开放并与世界相联系的结构。它构成了人在世界上的支撑点。知觉建筑在肉体之上，去知觉，就是去接触在被认识之前就已存在的种种事物。在梅洛-庞蒂看来，作为知觉对象的种种事物也不是单纯的感性材料，而是通过它们的感性特征揭示出某种意义。例如，对于黑色的知觉，我们并不是单纯地感受到某种光的波长，而是会感受到一种压抑、沉寂，或者严肃。因此，知觉就是与意义的遭遇。事物是存在的一种方式，通过知觉可以揭示存在。他说：“我以我整个存在的一种总体的方法中知觉到：我把握住事物的一种独一无二的结构，存在的这种独一无二的方式，它们一下子向我显露出来。”[2]因此，在梅洛-庞蒂那里，知觉是把握世界、把握存在的一种根本方式。知觉是创造性的，它不是镜子式地反映感性对象，而是创造性地赋予对象以意义。同时，它又是直觉性的，它是一种前反思的活动。此外，知觉又是在人的过去和将来的生活背景中进行的。知觉的这些基本特征对于界定艺术的本质有着重要意义。
梅洛-庞蒂明确指出，艺术就是对于各种事物真相的揭露。无论是文学、音乐还是绘画都是如此。而事物的真相是隐藏在物质现实中的，只有通过知觉才能被体验。事物的真相由于晦暗而保持着一种神圣的状态，艺术就应当通过自己独特的手段使不可见的东西和意义显现为可见的东西。而艺术家的任务也正是使存在或不可见的东西成为可见的，揭示存在的真相，使存在对于感觉和想象都成为可理解的东西。从拉斯科克斯洞穴中原始壁画的作者们到塞尚和毕加索这些现代派的画家，他们的任务无不都是使存在成为可见的东西。
揭示存在的艺术是由知觉扩展而来的。就视觉艺术中的绘画而言，视觉这种知觉样式具有根本的作用。梅洛-庞蒂十分赞赏眼睛是“心灵之窗”的提法，认为“眼睛不可思议地完成这样一项工作：帮助心灵看到不是心灵的东西……”[3]视觉可以使我们接触到日月星辰，使我们自由自在地达到在任何地方的实际事物。因此“视觉是各式各样的存在的会合点”。[4]也就是说，就绘画艺术而言，通过视觉的帮助，画家们可以在画布上创造各种各样的事物，从而揭示出看不见的存在。因此，尽管画家的世界仅仅是一种肉眼可见的世界，这个世界只是整个世界的一部分，然而它却可以“代表整个的世界”。
不过，梅洛-庞蒂进一步指出，就每一个具体的人来说，知觉的样式是各不相同的。因为每个人都是独特的个体，他们所处的客观境遇和客观条件均不相同，因此，他有自己独特的知觉样式。在知觉某一对象时，他会强调某些部分而忽略另一些部分。每个具体个人的强调和忽略会各不相同。因此，各种强调和忽略就构成了具体个人知觉样式的基础。在艺术家那里，也就构成了艺术家创作个性的基础。
二 艺术作品的意义
梅洛-庞蒂十分重视艺术作品的意义问题。在他看来，艺术作品之所以会具有意义，主要是因为它们具有语义性。他指出，语言对于揭示存在具有极端重要的意义，认识存在，“词句是必需的东西”。[5]在他看来，整个哲学就在于重新创造出一种指示事物意义的力量；另一方面，“在某种意义上，正如瓦莱里所说的那样，语言就是一切，因为它不是一个人的声音，而是事物、流水和森林的真实声音”。[6]艺术是创造性的，其中一个主要原因就在于艺术是语义性的，而语言本身就是创造性的。语言始终是开放性的，从而是永远在变化和更新着的绵延的一个基础。正因为语言是创造性的，所以诗人利用语言创作了无比动人的诗篇，画家、音乐家、雕刻家等也用各自的艺术语言创作了丰富多彩的艺术作品。因此，梅洛-庞蒂认为，“言语是意义的组成部分，正如可见物的躯体一样，它通过存在者与存在联系起来，而且它像具有自恋倾向的、色欲化的躯体一样，具有一种能把其他的意义吸引进自己的网罗之中的天赋能力，正如肉体在知觉自身时同时也知觉世界那样”。[7]可见，由于艺术作品具有语义性，从而艺术作品也就通过语言的作用而具有意义。这种意义从最根本上说，就是对存在的揭示。梅洛-庞蒂的这种看法是对海德格尔的一个继承。海德格尔把语言看作是人借以探询、追问存在的工具，甚至主张“语言是存在的家”。语言在海德格尔那里，并不是作为描写和解释的语言，而是一种诗的语言，通过这种语言，事物的真理和存在被揭示了。梅洛-庞蒂关于语言的看法与海德格尔的上述看法一脉相承。
然而，单凭语义性还不能充分规定艺术作品的意义，因为，语义性这一性质还过于宽泛，它是包括语言在内的一切符号系统的基本特征。艺术作品之所以具有意义，更重要的是因为它是想象的产物。例如，拿画家来说，“随便哪一个画家，当他在作画时，总是应用一种不可思议的想象的理论。他不得不承认形形色色的事物在他的脑海里刮过，或者按照马勒布朗士的挖苦的双关论法的说法，认为心窍从眼里跳了出来，到许多事物中去兜了一圈，心不停地使自己那个透视力和这些事物相适应”。[8]想象通过虚构，把一种为公众可接受的虚构情境呈现在观众面前，并把丰富的意义注入这种虚构情境，从而使艺术作品获得丰富的意义。创作艺术作品的过程也就是艺术家想象的过程。在这个过程中，艺术家通过自己独特的知觉样式创造出各种各样的人物形象和环境，从而表达出丰富的意义。艺术作品表达的是艺术家与世界的个人关系，其中不仅隐含有艺术家的种种生活，而且也涉及其他人的生活。正因为如此，在梅洛-庞蒂看来，艺术作品的意义和丰富性将永远不会枯竭，因为艺术家和欣赏者都是历史性的人。
梅洛-庞蒂的艺术美学包含了存在主义美学的最基本的特征，它以存在作为最核心的概念，把艺术看成是揭示存在的一种手段。不过，他的艺术美学又有自己的独特性，首先，梅洛-庞蒂突出了主体经验在艺术中的作用，他把艺术家的知觉、想象加以突出，把艺术品的产生与这些主体心理因素联系起来，这是西方现当代美学注重审美经验研究的基本倾向在他的艺术美学中的一个重要表现，从而使他的艺术美学具有鲜明的现代性。其次，他的艺术美学十分重视艺术作品的语义性特征，在这方面，他的艺术美学表现出与语义学美学、解释学美学相互渗透的倾向。此外，他把艺术作品的意义看成是开放性的，这一观点也是十分富于启发性的。他的艺术美学的主要局限则在于他把“知觉”概念作为其艺术美学的支撑点，而这种“知觉”本身却主要是直觉性的，前反思的，是非概念的认识世界的手段，显然，这就把逻辑思维完全排斥于艺术思维之外，把艺术仅仅看成是一种直觉性的活动，这就使他的艺术美学笼罩着一层神秘主义的色彩。
[1] 梅洛-庞蒂：《知觉现象学》，69页，人道出版社，1962。
[2] 梅洛-庞蒂：《看得见的和看不见的》英文版，50页，1964。
[3] 梅洛-庞蒂：《眼和心》，见蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），244页。
[4] 同上书（下），245页。
[5] 海洛-庞蒂：《看得见的和看不见的》，225页。
[6] 同上书，203～204页。
[7] 同上书，158页。
[8] 蒋孔阳：《二十世纪西方美学名著选》（下），237页。