加缪（Albert Camus，1913—1960年）是法国著名的存在主义作家和最年轻的诺贝尔文学奖获得者。加缪的存在主义哲学和美学思想集中体现在他的哲学随笔《西西弗的神话》（1942年）和中篇小说《局外人》（1942年）中。加缪把荒谬等同于笛卡儿的怀疑，并由此出发去建立人类的幸福。因此萨特把他称为“荒谬的笛卡儿”。“荒谬”是加缪哲学思想的出发点。与萨特不同，他不是把“荒谬”看成人的孤独和不幸境遇的基础，而是看成关于人和世界、人和自己的关系，看成人必然面临死亡的一种主观观念。他认为，世界是荒谬的。荒谬感首先产生自对于某种生存状态的怀疑。他说，人们日常过惯了“工作—吃饭—睡觉”这样同一节奏的生活，一旦某一天，人们对此提出“为什么”时，荒谬感就产生了。当我们对于熟悉的世界突然感到不可理解时，当我们对于一个曾经爱恋过相当一段时间的女人的面孔突然感到陌生时，荒谬感就产生了。“世界的这种密闭无隙和陌生，这就是荒谬。”[1]产生荒谬的根源在于人对幸福和理性的呼唤与世界的不合理的沉默之间的对抗。因此，“荒谬在于人，也同样在于世界。它是目前为止人与世界之间的唯一联系”。[2]不过，在认识范围内，荒谬既不存在于人之中，也不存在于世界之中，而是存在于两者共同的表现之中，它构成了联结两者的唯一纽带。离开了人，荒谬也就不存在。加缪认为，自杀能消解荒谬，把荒谬带进同一死亡之中。因此，“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀”。[3]然而，这并不是说，加缪倡导自杀。相反，他是反对自杀的。因为他强调，人应当是自由的，应当反抗荒谬的世界。“……重要的并不是活得最好，而是活得最多。”[4]据此，他说：“我就这样从荒谬中推导出三个结果：我的反抗，我的自由和我的**。仅凭借意识的赌注，我就把那邀请我死亡的东西改变成为生活的规则——我拒绝自杀。”[5]
加缪用他的存在主义的“荒谬”学说来分析艺术问题，认为艺术创造就是生活得更多些，“创造就是生活两次”。[6]创造是对于存在的伟大的模仿。在加缪看来，人活在世上就应当多多生活，也就是多多经历和感受，随着经验和感受，就会产生表现这个在数量上不能穷尽的世界的欲望，于是艺术作品就产生了。“艺术作品本身就是一种荒谬的现象，而最关键的仅仅是它所作的描述。它并不是要为精神痛苦提供一种出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦发生反响的信号之一。但是，它第一次使精神脱离自身，并且把精神置于他人的面前，并不是为着使精神因之消逝，而是为着明确地指出这条所有人都已涉及但却没有出路的道路。”[7]可见，在加缪那里，艺术的本源就在于模仿存在，揭示荒谬。
加缪反对把艺术与哲学对立起来的流行观点，认为艺术从来都是形象的哲学，“伟大的小说家都是哲学家”。[8]因为小说家是创造者，他们不是在讲述故事，而是在创造自己的天地。即使康德这样的哲学家，同样也是创造者。尽管艺术是不断更新、不断创造着的，但是，艺术家摆脱不了思想家的约束，“他在思想家的作品中自我生成”。[9]艺术和哲学的相互渗透现象是美学中最为重要的问题。“荒谬的作品要成为可能，就必须要使思想在其最清醒的形式下干预作品。”[10]“艺术作品的产生是由于弃绝了使具体事物理性化的智慧，它标志着肉体的胜利。正是清醒的意识激发了艺术作品，但在这同一活动中，它又否定了自己。”[11]也就是说，艺术离不开思想，然而，思想在激发艺术作品产生的同时，又否定了自己，因为艺术作品毕竟不能**裸地表现思想。因此，“艺术作品象征着智慧的一种悲剧”，尽管它受到思想和智慧激发，然而又不能单纯地表现它们。在这里，加缪同时又明确地指出了哲学和艺术的本质区别：作家“是依靠想象写作，而不是用推理写作……文学作品通常是一种难以表达的哲学的结果，是这种哲学的具体图解和美化修饰”。[12]加缪的这一观点既看到了艺术作品与思想性的联系，又看到艺术作品并不是纯粹思想的传声筒，无疑是对把艺术与政治混为一谈的观点的一种批判。
另一方面，他把“真正的艺术作品都是属于人的”强调为一条美学规律。我们知道，作为人本主义美学思潮中的一个重要流派，存在主义美学是以人为出发点、核心和归宿的。加缪的这种观点正是反映了存在主义美学的这一基本特征。他认为，艺术作品是人创造的，讲的又是人的最普通的事情。在艺术作品中渗透着艺术家的生活经验，当然，作品只是他的经验中锤炼出来的一部分。因此，“伟大的艺术作品的重要之处与其说寓于自身之中，不如说是表现于它要求一个人所遭受的经历之中，表现于它所提供的克服他的幻想并且更加接近他**裸的实在的机遇”。[13]
加缪还更进一步地论述了艺术创造与艺术家的存在之间的关系。他指出，伟大的艺术家“首先是一个生存者，他明白在此生活是经历也同样是思索”。[14]艺术创造是一种荒谬的创造，这种荒谬的创造要求反抗、自由和多样性。艺术创造是赋予艺术家的命运的一种形式，是他们所创作的作品确定了他们。他的这种看法与萨特所说的人的存在就是人的所作所为的观点本质上是一致的。
综上所述，可以看到，加缪的艺术美学乃是一种存在主义的美学理论。他把“荒谬”这一概念作为自己艺术美学的核心，揭示了艺术的本质在于暴露现实中的荒谬性。这一基本观点充分表现了其艺术美学的批判性特点，即对于资本主义社会现实的痛心疾首，要求在文学艺术中加以充分的批判，这无疑是十分积极的，反映了加缪作为一个正直的知识分子，不愿意与资本主义社会的荒谬现实同流合污的品格。同时，加缪对于艺术与哲学关系的论述也富有启发性。这一论述既看到了两者的联系，又揭示了两者的区别，比较辩证地解决了艺术与哲学的关系问题。此外，加缪对人的自由本质的肯定，要求对现实加以反抗，这些都具有一定的积极意义。然而，他的艺术美学也存在着不少问题，首先渗透了一种找不到出路的绝望感。其次，他认为艺术家首先应是一个生存者，这种生存不在于活得好，而在于活得多，这种观点也包含了一种阴暗的心理。这些是存在主义美学的一个通病，当然，加缪也未能摆脱它们的纠缠。
存在主义美学家们在具体论点上虽然不尽相同，但是他们都以存在主义哲学作为自己美学思想的基石，构筑起各自的存在主义美学理论体系。由于适应了20世纪20、30年代以后欧美各国的社会需要，所以存在主义美学在西方美学、文艺理论和文艺创作中产生了广泛的影响。
首先，存在主义美学的一些重要观点深刻地影响了许多现当代西方美学流派，成为这些流派的重要思想来源。例如，萨特等人所主张的创作与欣赏相辅相成，共同构成了作为整体的文艺活动的观点，梅洛-庞蒂关于艺术作品的意义永远不会枯竭的看法，对于以伽达默尔为代表的现代解释学美学，以尧斯、伊塞尔为代表的接受美学都有着重要的启发作用。同时，存在主义美学这方面的观点与现象学美学的某些观点，例如，与英伽登的“具体化”和“重建”理论、杜弗莱纳的“审美要素”理论也互相渗透，互相影响。英伽登和杜弗莱纳这些理论的主旨也在于强调欣赏者的主体性对于艺术作品的意义。
其次，存在主义美学对西方当代文艺产生了深刻的影响。众所周知，在存在主义美学家中，许多人都是著名的文学家，例如萨特、加缪、波伏瓦等人，他们的许多重要文学作品，如萨特的《恶心》、加缪的《局外人》、波伏瓦的《女客人》等，都把存在主义美学思想直接融入艺术形象，成为存在主义文学的代表作。此外，美国当代的许多著名作家，如索尔·贝娄、拉尔夫·埃里森、约翰·厄普代克等人也都在自己的作品中表现了存在主义的主题，成为存在主义美学思想的重要实践。
应当指出，不仅存在主义文学，而且在新小说派、荒诞派戏剧、黑色幽默等文学流派中，都回响着存在主义美学的旋律。例如荒诞派戏剧反映了人生的荒诞性和人在社会生活中的恐惧感，通过病态和丑陋的人物形象来探索人的自我，这正是存在主义美学在戏剧创作中的一个典型运用。
最后，存在主义美学在一些东方国家中也开始产生重要影响。例如日本著名美学家今道友信深受海德格尔存在主义美学的影响，在《美的相位与艺术》、《东方的美学》等著作中，把存在主义美学与日本古代哲学、美学，与中国的孔子、庄子等人的思想进行比较研究，阐发了自己的存在主义美学思想。
存在主义美学在20世纪60年代以后渐趋衰落，其思想影响也开始下降。然而作为一个十分自觉的人本主义美学流派，它在20世纪西方美学的发展过程中所起的重要作用，我们不应低估。
[1] 加缪：《西西弗的神话》，17页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。
[2] 同上书，26页。
[3] 同上书，2页。
[4] 同上书，75页。
[5] 同上书，80页。
[6] 同上书，123页。
[7] 同上书，125页。
[8] 同上书，127页。
[9] 加缪：《西西弗的神话》，127页。
[10] 同上书，127页。
[11] 同上书，127页。
[12] 同上书，132页。
[13] 同上书，151页。
[14] 同上书，129页。