穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky，1918—1975年），捷克文学理论家、哲学家、美学家。早年毕业于布拉格查尔斯四世大学。1938年后任该校美学及文艺学教授，1948—1952年为该校校长，重要论著有《捷克诗论》、《美学研究》。他与雅各布森并称捷克结构主义之父，是布拉格学派重要成员之一。
一 对形式主义理论的继承
穆卡洛夫斯基接受了形式主义的一些基本观点，如对于语言的重视、关注艺术的特性、形式与内容的关系以及文学的演变规律等。他认为研究艺术的特性，必须求助于媒介，即语言的使用方法以及艺术手法的结合。在对形式的认识上，穆卡洛夫斯基认为形式与内容不可分割，但为了分析上的需要，文学作品可以被视为是各种“材料”（如意象、意念、感情、主题等）的组合。这种组合也就是所谓“形式”。艺术形式的组合有一种特性，即艺术手法应造成材料的扭曲或“变形”，这构成了艺术语言有别于非艺术语言的主要特性。“变形”的目的就是要打破文字运用与阅读的“自动化”，最大限度地使言辞“前置”，对一种行为实现反自动化。
“前置”是穆卡洛夫斯基的一个重要概念。所谓“前置”，就是通过打破自动化，使作品中某一给定成分与其他成分相区分，以获得特殊的美学效果。因此，“前置是从下列情况下产生的，即一个给定成分以某种方式，或明显或不明显地与流行的用法相偏离”，其作用就是赋予诗的语言以美学意义。在穆卡洛夫斯基看来，一种行为的自动化程度越高，意识对它的感知就越少。越是前置，意识对它的感知程度就越高。自动化使事情程式化，而前置则意味着打破程式化。由于在诗歌中美学功能占据了主导地位，因此只有前置的成分才是与诗歌的美学功能相关的，才能够使诗歌与其他语言形式相区别。这样，前置就成为诗歌语言的重要标志，“在诗的语言中，前置达到了极限程度：它的使用本身就是目的，而把本来是文字表达的目标的交流挤到了背景上去。它不是用来为交流服务的，而是用来突出表达行为、语言行为本身。”
另一方面，要让诗歌语言最大限度地得到前置，其手段并不在于被前置语言本身及其数量，而在于前置行为的一贯性和系统性。也就是说，前置的方式虽然可以多种多样，但在特定作品中，只应沿着一个稳定的方向，对前置的语言成分进行重现塑造。同时，在特定作品中，有系统地前置语言成分体现在这些语言成分相互关系的渐变中，即在它们相对主从关系的变化中。这时，在这种高低秩序中占据最高位置的语言成分就成为主导因素，它推动着其他语言成分的关系不断发展，并确定其发展方向。因此，主导因素最终制约着作品中各个语言成分前置的方向及其相互关系。
因此，总的来看，正是主导因素把文学作品结合为一个整体。穆卡洛夫斯基认为，这种统一是“多样性中的动态统一”，其中包含着和谐与不和谐、聚合力和离散力。聚合力源于主导因素的吸引力，而离散力则来自于和吸引力反方向的抵抗力，来自作为静态背景的未被前置的语言成分。
为了避免“形式”一词引起的误解，穆卡洛夫斯基后来开始用“结构”的概念代替“形式”。在他看来，“结构的概念建立在由各个部分组成的整体的相互关系内在的一致基础上：这个关系不仅是表现为一致与和谐的肯定性关系，也表现为对立与冲突的否定性关系。”很显然，“结构”特别注重各部分的关系所建立的整体的统一。值得注意的是，这里的关系既有正面的、和谐的方面，也包括各部分之间的矛盾冲突。因此，结构之中既包括聚合的力量，也包括离散的力量，二者共同构成了一个动态的统一。
在布拉格学派那里，语言被表述为功能系统，语言结构的功能性被视为一个对于语言发展来说决定性的标准，因此对语言材料的共时性分析是了解语言性质和特点的可能方式，但穆卡洛夫斯基认为，对功能和系统的历时性研究同样重要，这可以在某种程度上弥补单纯进行共时性研究的不足。在此基础上穆卡洛夫斯基建立起他的文学演变观。
与俄国形式主义者一样，穆卡洛夫斯基早期强调文学体系自身的内在演变，认为文学之外的那些外在要素不能直接解释文学作品的产生和演变；作品的产生，与其说是作家的个性或宗教、经济，社会等外在现实的主观反映，毋宁说是文学体系自身演变的产物。这种自身演变就在于作品与既有的文学习俗与结构形式之间的互动关系。穆卡洛夫斯基认为，从内在的“结构”与“习俗”的观点看，一部作品如果只接受既有的文学习俗与结构形式，对它们不作更动，这部作品在文学史上就只有消极价值；如果能将现有结构、习俗予以改变、重构，这部作品在文学史上才有积极价值。在对文学作品的评价上，那些个人主观或时代的观点都处于不断变化之中，不足以提供一个坚实的基础。如果要寻找一条根本的法则，综观整个文学史，唯一的标准只可能是：作品的新鲜程度以及对传统的突破程度。也就是说，该作品是否在文学演变系列中具有左右整个文学发展方向的作用。因此，文学的演变，或者独创性作家的涌现，可以看作是对传统或习俗的反动，同时也是新传统或习俗的产生与建立。这样，穆卡洛夫斯基就把文学史看作是语言规范不断被触犯的历史，是一个与社会发展平行的自我运动。因此，文学史的任务是重建文学作品的演进系列，个别的作品需要按照与这个演进的关系做出估价。在这个过程中，作者的个性和社会现实只是文学发展外在的、偶然的因素。
这种以纯“内部规律”解释文学史的企图，在理论上确实有偏颇，穆卡洛夫斯基本人后来也修正了这种观点，强调了文学与其他社会领域之间相互影响的关系。穆卡洛夫斯基说，“文学也是社会现象领域的一部分，社会现象领域由许多系列（结构）构成，每一系列都有自己的自主发展，例如科学、政治、经济、社会阶层、语言、道德和宗教等都是。但是，各个系列尽管都有自主性，它们又是相互影响的。如果我们以其中任何一个系列为出发点，研究一下它的功能，亦即它对其他系列的影响，那就可以看出，这些功能也是结构，它们也是经常改组并彼此平衡的。因此，其中任何一种功能都不能先验地被认为优于其他功能，因为它们的相互关系在发展过程中不断发生各种变化；但也不能忽视某个系列特有的功能（在诗歌艺术中就是同诗歌作品作为审美客体相关联的审美功能）的奠基作用和特殊性质”。
尽管穆卡洛夫斯基不得不承认文学演变的方向最终必然取决于文学与其他外在体系的冲突、倾轧、协调等关系。但他同时又强调，虽然变化的动机需要考虑外在因素的作用，但动机的刺激、效果以及对文学的影响程度，仍须以文学内部的情况、条件来决定。
二 文学符号学理论
穆卡洛夫斯基的著作大多是诗歌语言的研究。与俄国形式主义者一样，他的目的也在寻求一种驾驭诗歌语言的最高原则，对于文艺的一般理论，他的最具创见的贡献在于将文学视为一种“符号”，用“符号学”的理论与观点来分析文学与其他艺术作品，并将文学研究推展为“符号学”的一部分。
穆卡洛夫斯基接受了索绪尔语言学的符号理论，认为如果把艺术看成是符号，那么与“能指”相对应的是艺术的实体或“艺术品”，与“所指”相对应的就是经过具体化而形成的“美感对象”。审美的对象不是艺术成品（能指）而是“审美客体”（所指）。因此，一件“艺术品”只是一种符号外表，其真正的意义与形象则是在观赏者的意识中“具体化”后形成的艺术形象或“美感对象”，是“艺术成品在感知者的意识中互相关联的体现”。[1]
具体来看，文学符号由三个方面组成：（1）作为以可直接感知到的物质载体；（2）作为储存于集体记忆中的具有符号意义的“审美对象”；（3）与意指物的关系，该意指物是由各种社会现象组成的总体情境决定的。因此，“具体艺术作品只是一种外在符号（用索绪尔的术语就是能指），它在集体意识里产生相关的意义（通常被冠之以‘审美对象’），这些意义是由那些某一社会集团所共有的、同时又有具体作品所激发的主观意识状态所决定。”作为符号的艺术品，既不能等同于作者的心理状态，也不能等同于接受者的心理状态，而应该被视为创作者与接受者之间的中介，也就是说“艺术作品是一个自主的符号系统，因为它是社会共同体成员交流的中介之一”。这样，文学符号所指的意义便存在于创作者与接受者共同参与的理解活动之中，而这又与特定社会结构的某些社会现象发生关联。因此，穆卡洛夫斯基实际上已经注意到了社会的外部因素对于美感价值的重要意义，这样看来，文学研究就不能够只关心作品的客观结构，还应该关注作品被接受的社会结构。当然，尽管文学被纳入社会环境中加以研究，但穆卡洛夫斯基仍然认为，艺术并不是社会发展的直接结果，艺术结构的变化主要取决于艺术自身，“诗歌的意义主要并不是由它所揭示出来的与现实的关系所决定，而是由它具体所运用的词的语境所决定”。
从布拉格学派的理论出发，穆卡洛夫斯基强调了美感功能的作用。他认为艺术作品具有引起读者（或欣赏者）美感的潜能，这种“美感”与“审美标准”是一种相对应的现象。能激起“美感”与符合审美“标准”的就是作品的“美感功能”。在穆卡洛夫斯基看来，艺术品与非艺术品之间并无明确的界限，任何物质或作品都可能产生艺术作用或具有美感功能，也可能具有其他功能；其美感功能在某种情形下可能占主导地位，在另一情况下则被排挤到次要地位。而美感功能的变动，则进一步造成了艺术（或美感）价值的差异。
在穆卡洛夫斯基看来，艺术作品并没有客观的“艺术价值”，这种价值的高低或“美感功能”的大小，完全依赖于作品的“多义”或“歧义”程度的大小。一个意象、一种情形或一件事项愈能与众多的其他因素发生关系和相互作用，其“文学性”或“艺术性”也就愈高。同样，在评论价值和规范的关系时，穆卡洛夫斯基坚持形式主义的传统，强调了艺术价值在于偏离既定规范或变形。规范是从审美价值中产生的，是艺术之外的调节原则。在艺术之外，审美价值取决于规范的完成程度，在艺术内部，流行的审美规范在某种程度上受到破坏，并由于显见的审美价值作用的结果，出现了部分的或全新的规范。穆卡洛夫斯基认为，艺术规范或审美标准是一种不确定的现象。历史上很少有经久不变的审美标准，即使在一个社会的同一时期，年龄、性别、背景不同的人也常有不同的审美标准。因此，不同时代与不同社会阶层会有各异其趣的审美价值，而审美价值与其他非审美价值体系间的关系也不是静止不动或一成不变的，它们之间也常在调整变化。在艺术史中，同一艺术作品可以形成各种不同的审美客体。在各种不同的条件下，艺术作品可以被作出各种各样的解释，这就是艺术品的价值之所在。
穆卡洛夫斯基的理论贡献首先在于他发展了索绪尔语言学的基本概念，形成了关于文学符号和结构的一整套理论，这使他成为早期结构主义的重要代表。其次他确认了文学作品和文学史之间，存在着艺术自主功能和交际功能的既对立又统一的辩证关系，这也成了以后符号学研究的重要课题。再次，与以往形式主义者不同的是，穆卡洛夫斯基并未把诗的语言和实用语言截然分开，而是指出两者只是强调的重点不同。诗的语言使用指事称物的词汇，就必然有交际的功能：而实用语言也有表现功能，也使用多种修辞手法。此外，穆卡洛夫斯基关于艺术作品与审美价值的区分，以及审美价值的变动性等观点，已经包含了当代接受美学的某些观点，并与现象学与接受理论具有某种内在联系。这些观点直接对英伽登和后来的接受美学产生影响。更加值得重视的是，穆卡洛夫斯基已经注意到了社会因素对于文学研究的重要意义，这对于传统的形式主义观点无疑是一种修正。
1948年以后，穆卡洛夫斯基的学术观点在国内受到官方的批评和压制，他本人也不得不公开发表违心的检讨，抛弃了以往的观点，如同俄国形式主义者们的遭遇一样，穆卡洛夫斯基的前期学说长期被人忽视，直到20世纪60年代以后，他的书才被重新整理出版，他的学生也纷纷撰文，弘扬他的学说，对其价值重新予以肯定，他的理论终于又受到了学术界的重视。
[1] 参见穆卡洛夫斯基：《作为社会事实的审美功能、规范和价值》，90页，密执安大学，1970。