瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940年），出身于一个富有的犹太人家庭，从小受犹太教的深刻影响；1912年进入弗赖堡大学攻读哲学，受到新康德主义影响；后又在慕尼黑、伯尔尼等大学就读，并获博士学位；1914年曾当选为柏林自由学生联盟主席，积极参与学生政治运动。踏上社会后，他就成为一名自由撰稿人进行写作。第一次世界大战期间，本雅明结识了马克思主义哲学家恩斯特·布洛赫，1924年又结识了苏联女导演阿霞·拉齐斯（Asia Lazis），在他们两人的影响下，本雅明认真阅读马克思、恩格斯的著作及卢卡奇的《历史与阶级意识》等，思想发生重大转折，逐步走上马克思主义文艺理论的道路。1927年他访苏回国后与当时由霍克海默尔任所长的法兰克福社会研究所建立了密切的联系，每年为该所的《社会研究杂志》撰稿，成为事实上的法兰克福学派成员。1929年他又同著名导演布莱希特建立了友谊，在艺术理论上深受其启发。1933年，由于希特勒迫害犹太人，本雅明不得不逃亡巴黎，并继续为法兰克福学派撰稿。1940年9月27日不堪盖世太保追捕，在西班牙一个边境小镇自杀。本雅明一生著述不算多，但都集中于文艺理论方面，且极富独创性，主要有：《论本体语言和人的语言》（1916年）、《论〈白痴〉》（1917年）、《德国浪漫派的艺术批评的概念》（1920年）、《歌德的〈亲和力〉》（1924年）、《单行道》（1928年）、《德国悲剧的起源》（1928年）、《机械复制时代的艺术作品》（1936年）、《书信架》（1936年）等。他死后从20世纪50年代起阿多诺等人编辑出版了他的好几本论文集、书信集，使他被重新发现，一时名声大振；对他的艺术理论的研究也越来越多，形成所谓的“本雅明复兴”。詹姆逊称赞“本雅明无疑是20世纪最伟大、最渊博的文学批评家之一”。[1]
本雅明的思想受到卢卡奇的重要影响，正如保兰·约翰逊指出：“本雅明在30年代的工作同《历史和阶级意识》的总体内容有着相当密切的联系……当卢卡奇在尝试与现实和解的时候，本雅明力求保持《历史和阶级意识》中作为基本精神的激进主义。”[2]
本雅明虽然自20年代起开始接受马克思主义，但犹太教和神秘主义思想的阴影笼罩着他的思想，在他的著述中时有流露，所以，法兰克福学派的第二代理论家哈贝马斯不无理由地说，本雅明的文艺批评中“意识形态批评”较少而“赎救论的批评”较多。[3]不过，由于他较自觉地应用马克思主义观点来思考现代西方文艺发展的一些新现象、新问题，所以还是提出了许多有价值的见解。
一 “寓言式”批评观念
本雅明耗费十年心血，完成于1928年的《德国悲剧的起源》，是一部用现代意识观照戏剧历史的美学著作，最早体现了他对现代资本主义的“寓言式”批评思想。该书所论的是德国17世纪巴洛克时期的悲哀剧（Trauerspiel）而非一般的悲剧（Tragedie）。他认为古典悲剧以神话为基础，通过象征方式表现英雄牺牲的仪式；而巴洛克悲哀剧则以寓言风格展示世俗人的悲惨境遇。这种悲哀剧的寓言风格同古典悲剧的象征是完全不同的，“象征所表现的是一个生机勃勃的明白晓畅的世界。而巴洛克时代的艺术家所面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会。这是一个废墟的世界。巴洛克的艺术家不可能用认同现实、与现实同步的向前的象征来表现，而只有选择寓言”。[4]因为悲哀剧产生于当时“三十年战争”带来的巨大的社会灾难，剧作家从现实的残破的废墟般的世界中看不到规范、和谐与意义，只能通过灾难性、零散性、片断性、破碎性、不连贯的艺术意象来加以寓言式的表现。如借舞台上呈现的废墟、死亡、尸体等形象，高度风格化地暗示尘世的一切是悲惨、世俗、破碎和无意义的，从而寓言式地展现了从废墟和死亡之中升起生命的赎救。
本雅明还特别从本体论高度论述了寓言的阴郁特征和主体（寓言者）投射性质。
本雅明：《德国悲剧的诞生》书影德国苏尔坎普出版社 郝梦 摄
他指出：“当对象在阴郁的注视笼罩下变成寓言，当生命从中涌出，那对象本身就落在后面，死去了，它是为不朽把自己保存起来；它把自己置放于寓言者面前，把自己毫无保留地交给了他，不管后果是好是坏。换言之，对象自己是不能把任何意义投射到自己身上的；它只能接受寓言者借给它的意义。他把意义灌输给它，他自己则沉于并寓居于其中，这一切必须从本体论意义上而不是心理学意义上来理解。在他手中，所说的事情变成别的东西，说着另外的事情，这成为他开启一个隐蔽的知识王国的钥匙，而他则把它誉为自己的纹章。这便是包含在作为笔迹的寓言的本质。”[5]这里，本雅明一方面揭示了作为艺术表现形式（而非一种文体）的寓言的阴郁色调，因为它只适合于废墟般的破碎的对象；另一方面，强调了寓言乃是寓言者（主体）将意义投射到对象身上而自身则沉入于对象之中的表现方式，凭借这种方式能揭开一个隐秘的意义王国。而且他把寓言看成具有本体论性质的、特定时代的存在方式。这些见解是非常独特深刻的。从巴洛克悲哀剧揭示寓言的本体论意义，正是他的初衷。
本雅明自己说得明白：这本书是“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的，这个艺术形式就是寓言”。更重要的是，本雅明在17世纪的悲哀剧中看到了与20世纪艺术的某种相似性，进而看到了两个时代的相似性——衰微与破碎，“对作为世界之苦难的历史所做的世俗的解释，它的重要性仅仅存在于世界衰微的各个时期”，17世纪的“三十年战争”与20世纪第一次世界大战后的废墟与破碎、灾难与痛苦是一样的，因此“在思想王国里的寓言，就是在事物王国里的废墟”。[6]显然，本雅明对德国17世纪悲哀剧的寓言式的考察，实际上是对20世纪资本主义造成的战争灾难、废墟世界、零散破碎和衰微死亡的细微感受与深刻批判，是一种与艾略特的《荒原》、卡夫卡的《城堡》对现代资本主义异化现实相同的感受和揭露。
正因为如此，他对19世纪下半期至20世纪初出现的具有鲜明寓言特征的现代主义艺术就十分欣赏，并给予高度重视和评价。譬如他对波德莱尔的诗作十分喜爱，进行了深入细致的分析，专门写了《发达资本主义时代的抒情诗人》、《论波德莱尔的几个主题》等重要论著，指出：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉……这位寓言诗人以异化了的人的目光注视着巴黎城……他在人群中寻找自己的避难所。”[7]又如他对布莱希特的史诗剧也很欣赏，认为也有寓言性特点，它走着一条历史的小路，“中世纪和巴洛克时期的戏剧遗产正是在这条小路上得到人们手里的。今天这条小路，不管它多么杂乱、荒凉，已经又在布莱希特的戏剧中出现了”。[8]再如，他也在卡夫卡作品中看到了寓言和比喻的存在。他认为，卡夫卡在创作中用“灰暗不明”的寓言化比喻，作了了不起的尝试：“即把文学作品变为一种学说，并使作为比喻的文学重新赢得那种他认为是唯一适合于它的经久性和朴实性和特点。”[9]可见，正是寓言似的批评观念使本雅明对现代主义艺术采取了接受、认同的态度。
二 古典和当代艺术的走向
首先，通过对当代艺术及其赖以生存的当代社会的考察，本雅明得出了古典艺术走向终结，当代艺术走向消解的看法。
他从时代和社会现实发展、变化出发，根据马克思在《政治经济学批判大纲》中关于古今社会对比的观点和艺术最终受到物质生产关系支配的唯物主义历史观，分析了当代社会与艺术。他认为，在工业革命前的“手工劳动关系”中，人际传播方式主要是取决于“时间性”的叙述，所以“叙述性艺术就是在这种关系中”[10]；而现代资产阶级工业社会则进入了信息时代，信息的特点是“瞬间性”，这造成“一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”[11]，因而叙述性艺术如传统形式的小说就出现危机而代之以机械复制艺术、摄影、电影的兴盛。本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”。正是这种“裂变”导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。
在本雅明看来，古典艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩，不确定乃至费解，需要思考才能领会。他也分别以波德莱尔与布莱希特为例予以说明。他认为，波德莱尔的抒情诗抛弃了传统的单纯抒情性，而加入了“反思性”，并使这种“反思性”上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性。他提出波德莱尔的诗具有强烈的“惊颤”效果，这种惊颤效果与现代城市生活中人们的惊颤体验相仿佛，也与马克思描绘的现代大机器生产下工人的心理体验相对应，而“消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务”，这就使读者在感受到作品的惊颤效果时要更多地思考以消化惊颤。消化的途径是以毒攻毒，先激起惊颤体验再抵御现实的惊颤，“惊颤因素的特点给人的印象越强烈，意识就越有意识地成为反抗刺激的敏感屏障”[12]，这也增加了诗的费解性。再就是如前所述，波德莱尔的诗寓言性特别强烈，本雅明将其视为“寓言家”，引其《天鹅》一诗为证：“脚手架、石块、新的王宫／古老的市郊，一切对我都成为寓言”，指出波德莱尔是以一个“游**者”的眼光来间离化地对资本主义城市生活作寓言式的观察、体验和表现的，这又增加了诗歌的费解性。布莱希特在政治上是一位坚定的马克思主义者，而在艺术上则有现代主义倾向，他独创的史诗剧在理论与实践上都对世界戏剧发展作出了杰出贡献。作为布莱希特的密友，本雅明热情肯定并在理论上支持其戏剧实验。他指出，布莱希特在史诗剧中采用了间离技巧，使观众“不是亲近的，而是疏离的。观赏者并不像在自然主义戏剧中那样以满不在乎的心情，而是以极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实”。史诗剧引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，因而“不是一开始，而是最后”才理解剧作的意义[13]，这是史诗剧费解的主要原因。本雅明还认为，布莱希特许多批判现代资本主义世界的诗歌具有深刻的寓意，他引用布莱希特《桃花心木歌》“你不要将我们拽住头发拖向地狱／因为我们早已在地狱之中”等诗句，指出“资产阶级社会的混乱状态是一种地狱的混乱”。他还认为，在《城市游**者手册》中，布莱希特把城市描绘为生存斗争与阶级斗争的竞技场，从中能体验到“城市游**者”对资本主义城市景观的一种独特的戏拟、反讽，这些都使读者费解，促使他们去冷静地思考。
本雅明对波德莱尔与布莱希特的分析，不仅是对整个现代艺术走向费解的特征的揭示，他也不仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而是从内容上发现这种费解背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性，并充分肯定这种批判的思想政治价值。这也从一个侧面表明本雅明的文艺理论与整个法兰克福学派一样，具有鲜明的社会批判色彩。
值得重视的是，本雅明无论在论述古典艺术的终结还是现代艺术的费解方面，都注意考察造成文艺现象变化背后的时代、社会条件和阶级斗争状况，努力寻找其终极经济根源，试图把唯物史观贯彻到自己的论述中去。这是难能可贵的。
三 独特的艺术生产理论
根据马克思主义关于生产力一般地决定生产关系、经济基础一般地决定上层建筑的唯物主义原理，本雅明创立了独特的艺术生产理论。
本雅明从马克思的艺术生产理论得到启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约。在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”（technik）即技巧，代表着一定的艺术发展水平；同物质生产中的科学技术是生产力一样，艺术技巧就构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与观赏者之间的关系，则构成了艺术生产关系。根据马克思主义关于生产关系一般地决定于生产力的原理，本雅明指出，在人类艺术活动中，艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即“技巧”，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧（技艺）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进。
在此，文艺的“技巧”（技术）作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中就占有特殊重要的地位。第一，技巧直接关涉对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。他说：“我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。”[14]在《作为生产者的代表》一文中，他更强调了唯物主义原则，社会关系是由生产关系所决定的，而生产关系最终是由生产力决定的，所以，对文学作品的评价也就决定于“它的时代的生产的社会关系”，对作品肯定还是否定，不只是看其政治倾向革命与否，即不只是看其“对其时代的生产关系持何态度”，而要看其同生产力（技巧）取何种关系，换言之，要看“作品的文学技巧”是否先进。第二，用“技巧”概念来消除形式与内容传统的僵硬对立，把文艺作品的政治倾向统一到技巧这个代表生产力水平的范畴中去。在他看来，文艺作品的政治倾向即所谓内容，并不在技巧即所谓形式之外；政治倾向也不仅仅在于作品的教化内容，作品“正确的政治倾向一同包含着它的文学内质”即技巧（生产力），因此，他提出“文学倾向”的新概念来取代“政治倾向”概念，把内容与形式统一起来，“这种文学倾向能够存在于文学技巧的进步或倒退之中”，这样，“技巧概念也展示了这样一个辩证的出发点，由此出发，形式和内容的无益对立便被超越了”。[15]第三，把技巧看作决定艺术生产发展的艺术生产力，导致本雅明不重视文艺作品的内容、思想的意义，而单纯从技巧的先进与否来判定，所以他大力鼓吹摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术，从布莱希特的戏剧到卡夫卡的小说，从达达主义到超现实主义等先锋派艺术，都给予高度评价。
由于本雅明把艺术活动看成生产与消费的辩证运动过程，所以对艺术消费或接受的考察成为他艺术生产论的一个重要方面。他在《作为艺术生产者的作者》一文中明确提出了应将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者的思想，指出了读者、观众决不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者。在《什么是史诗剧》一文中，他赞扬布莱希特的史诗剧打破了传统的“第四堵墙”的舞台结构，催生了演员与观众的新关系，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。在《爱德华·福克斯：收藏家兼史学家》一文中，他更认为艺术作品的功能远远超出了作者的意图，并指出：“对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的”，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者去实现的。这些作品同它们以前和以后的历史都是连接在一起的，而正是它们产生后开始的读者消费、欣赏的历史，把它们以前的历史照亮，成为一个不断变易的连续过程；又正是变易的历史决定了艺术作品与其消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能；当代消费者欣赏艺术作品所产生的效果，“不仅依赖于同艺术作品的接触，而且依赖于同那个让作品流传到我们时代的历史的接触”，因此对艺术作品的理解永远是历史的，而不可能是抽象的。这些思想开创了当代接受美学的先声，所以接受美学的主要代表之一罗伯特·尧斯对本雅明这些观点极为赏识，一再引用。
应当指出，本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，这在方向上无疑是正确的，值得重视的。他的有些观点包括重视艺术技巧，反对把内容与形式机械地割裂开来的主张也有一定的启示意义；但是，他把艺术技巧抬至艺术发展中至高无上、决定一切的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品思想内容的进步与否，则是错误的。造成这种失误的原因，一是他把艺术生产力仅仅归为生产的手段乃至技巧，而把作为生产力首要因素的人——艺术家与消费者——排除在外，这种见物不见人的观点，是对唯物主义的曲解。二是把作为精神生产的艺术生产同物质生产完全等同起来，取消了文学的意识形态性和阶级性，有简单化的倾向。
四 机械复制时代的艺术
本雅明在《机械复制时代的艺术品》[16]一文中提出了著名的机械复制艺术理论，认为以电影为代表的现代机械复制艺术的诞生，使得传统艺术的“光晕”消失了，引起了艺术的功能、价值的根本改变。
“光晕”这个概念，在本雅明那里含义复杂而模糊，同距离感、崇拜价值、本质性、自律性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征；而机械复制艺术则指能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。他认为，传统艺术作品如一幅名画具有“当时当地性”，即在它诞生地的“独一无二性”，这种独一无二性构成环绕作品的灵光圈；但现代技术如摄影等却可使作品无限多地复制，这样，原作的本质性、唯一性与权威性就丧失了，“真正的艺术品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值”，环绕它的“光晕”也就消失了。本雅明指出，随着传统艺术光晕的消失，艺术原有的功能发生了巨大变化：“艺术的全部功能颠倒过来了，它不再建立在礼仪基础上，而开始建立在另一种实践——政治的基础上了”，它原有的膜拜价值（对它独一无二性和“光晕”的膜拜），也被展示的价值所取代，“正是艺术作品的可机械复制性，才在人类历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放出来”，获得了展示价值的主导地位。本雅明还进而把从有“光晕”的艺术向机械复制艺术的转变说成是从“审美艺术”（asthetische kunst）向“后审美艺术”（nach asthetische kunst）的转化。所谓“审美艺术”是指自律的、审美属性内在固有的艺术；所谓“后审美艺术”则指他律的、审美属性外加的艺术。他认为，在机械复制时代，审美艺术“由于失去了膜拜基础，因而它的自主性外观也消失了”，蜕变为依赖于展示价值的后审美艺术。
本雅明进一步论述了与上述转变相对应的艺术接受的重要变化，即从侧重膜拜价值的凝神观照接受方式转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，认为这是两种对立的接受方式和态度：“凝神观照的人沉湎到该作品之中”，而进行消遣的大众则“超然于艺术品，沉浸在自我之中”。前者被作品所吸收，后者则把作品吸收进来；前者接受中唤起“移情”作用，达到“净化”目的，后者如电影接受则通过片断、零散的镜头、画面的蒙太奇转换，打破了观众常态的视觉过程的整体感，引起“惊颤”的心理效应，达到“激励民众”的政治功能。
在机械复制的艺术中，本雅明最为推崇的是电影这门新兴艺术。他对电影的艺术手段与特征作了多方面的探讨，认为电影展示了“异样的世界”和“视觉无意识”，丰富了我们的观照世界，它对现实的表现是“通过其最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，现代人就要求艺术展现现实中的这种非机械的方面”，这也就是现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化。据此，本雅明把电影看作人类艺术活动中的一次革命。
本雅明对有“光晕”艺术与机械复制艺术的对比及其历史的描述、从前者到后者的发展，研究它们的审美特征、功能、价值、接受方式、心理效应等，是富有启发性的。首先，对机械复制时代艺术的考察与肯定，乃是他艺术生产论的一个具体应用，他从技术进步（机械复制）角度，充分肯定了现代摄影、电影等新兴艺术的成就与价值，在思路上是贯彻了唯物主义原则的。其次，他也率先思考了电影等大众艺术与文化的特性与功能，力图打破“沙龙”艺术的象牙塔和小圈子，使大众进入艺术欣赏的领地，这正是他竭力推崇电影的革命意义的初衷。最后，他对传统艺术与机械复制艺术的对比在很多方面是揭示了二者的特点并符合艺术实践的，他对“审美”和“后审美”的界定虽然暴露了他未能超越康德对审美非功利性的观点，但他对后审美艺术即机械复制艺术的肯定性价值判断，则大大突破了唯美主义的视野，并有鲜明的功利主义的倾向。当然，他这些观点的偏颇也是十分明显的。他仅从技术发展角度看待电影等新兴艺术，忽视了艺术作为精神生产的社会性、思想性、复杂性；他片面肯定现代艺术的可机械复制性，而贬低了艺术家的独创性、个性和作品独一无二性的审美价值；他对电影等所谓“政治”功能（用零散、片断性来激励、震惊观众）和“革命”作用的理解也是表面的、形式的，恰恰忘记了从艺术作品思想、政治内容来看问题，实际上把电影当作某种先锋派的工具了。尤其应当指出，他对电影等新兴艺术的过高赞扬和过于乐观的浪漫态度是不符合事实的。阿多诺曾对此作过正确的批评，指出在电影传播中，“光晕”（包括对演员、导演的崇拜）非但未消失，有时反而更加集中；同时电影作为大众艺术总是与商品拜物教联系在一起，并常常充当大众的娱乐工具而把人们引向虚假的乌托邦世界。阿多诺提醒本雅明，在现代社会中，不是电影，而是那些现代派艺术，才是真正清除了“光晕”的艺术。本雅明将电影及其观众理想化的一个重要原因，是他思想中无政府主义、浪漫主义和乌托邦倾向的表现。
五 激进主义的破坏性
本雅明美学思想中有一种力图把共产主义与无政府主义结合在一起的破坏性观念，具有反叛资本主义文明的强烈批判色彩，同法兰克福学派的基本方向是一致的。这在其电影和机械复制艺术论中已露端倪，在对达达主义和超现实主义艺术的崇拜中表现得更为充分。
本雅明简单地把革命等同于破坏，在1931年《破坏的性格》一文中，竭力鼓吹怀疑一切，蔑视创造的“破坏的性格”，说“破坏的性格只有一个口号：腾出空间；只有一个行动：排除障碍”，主张彻底否定现实，破坏现实。他把历史唯物主义看成一种同无政府主义、虚无主义近似的破坏一切的武器，基于这样一种观点，他对当代先锋派艺术大为推崇。
对达达主义，他认为同电影的革命性相似，是用文字和图片手段制造出类似电影的惊颤效果，是一种轰击读者观众的“炮弹”。他声称“达达主义的革命强度包含在它对艺术的本真性的考验中”，达达主义诗歌用“猥亵话和一切能够想象的语言废品的词语凉拌”来不断摧毁传统艺术的“光晕”。
对布莱希特的表现主义戏剧，他认为是以“粗野的思维”来否定、破坏社会，从而对辩证法做出了伟大贡献。他在评布莱希特《三便士小说》的文章中说布莱希特戏剧中充满了剽窃者、和平搅乱者、劫掠者，“他们确是自我主义和反社会的典型。但把这些流氓和反社会的典型描写为潜在的革命分子，正是布莱希特持久的努力”，“他要在卑贱性和粗俗性的蒸馏器中衍化出革命者”。
本雅明像
本雅明墓
对超现实主义，他更是不遗余力推崇，认为其符合激进共产主义的彻底否定性和批判性。他在《超现实主义：欧洲知识分子的最后快照》一文中说：“自巴枯宁以来，欧洲一直缺乏一种激进的自由观。超现实主义现在有了。他们是第一个消除已僵化了的民主——道德——人道主义的自由理想的。”他认为超现实主义是一种“革命虚无主义”的力量，它运用语言的力量来打破西方传统人道主义理想；他相信，超现实主义文艺能作为“诗的政治”来破坏旧世界，能将其文学语词化为“文学以外的东西：抗议、标语、文献、恫吓、伪造物”，这是对现代社会的“伟大的拒绝力量”。他把超现实主义作品的梦、幻觉、迷狂说成是“为了革命赢得迷狂的能量”，它具有“世俗”启示的功能，“这是一种唯物主义的人类学的灵感”。
很明显，本雅明对现代主义、先锋派艺术的崇尚，是基于他否定和破坏一切的无政府主义的“激进共产主义”立场。这是他以自己浪漫主义、乌托邦的思想来理解、应用马克思主义时产生的扭曲形态。其中，不无合理的、辩证的因素，正如他自己在1940年写的《历史哲学札记》中认为的那样，历史唯物主义者“所考察的文化宝藏毫无例外地具有一种他不能不带恐惧地思考的本原”，人类文明史是通过野蛮方式发展起来的，“一项文明的文献无不同时也是一项野蛮的文献”，现代主义艺术正是以野蛮的方式来对抗异化现实的。他在《机械复制时代的艺术》的结尾强调：“人类的自我异化到了这样一种程度，它把自己的毁灭体验为第一级审美愉悦。这就是法西斯主义带给美学的政治形势。共产主义则以艺术政治化相对抗。”但是，他把否定、破坏的“野蛮方式”视为至高，无视创造和建设，这就走向了片面与极端，走向了无政府主义和虚无主义，走向了辩证法的对立面。
[1] 深圳大学比较文学研究所编：《比较文学讲演录》，63页，西安，陕西师范大学出版社，1987。
[2] 《马克思主义美学》，49页，康奈尔大学，1973。
[3] 转引自沃林：《瓦尔持·本雅明或救赎的美学》一书，纽约，1982。
[4] 本雅明：《本雅明文集》，第1卷，301页，法兰克福，1955。
[5] 本雅明：《本雅明文集》，第1卷，308页。
[6] 同上书，第1卷，301页。
[7] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，189页，北京，生活·读书·新知三联书店，1989。
[8] 本雅明：《布莱希特研究》，431页，北京，中国社会科学出版社，1984。
[9] 本雅明：《论卡夫卡》，38页。
[10] 本雅明：《论文学》，60页，法兰克福，1969。
[11] 同上书，43页。
[12] 本雅明：《波德莱尔——发达资本主义时代的一位抒情诗人》，120、123页，法兰克福，1969。
[13] 本雅明：《试论布莱希特》，10页，法兰克福，1966。
[14] 本雅明：《试论布莱希特》，98页。
[15] 本雅明：《试论布莱希特》，98页。
[16] 参见王才勇译文，见董学文编：《现代美学新维度》，170～194页，北京大学出版社，1990。本节凡引用该文的引文不再一一注明出处。