尤其具有独创性的是，布鲁姆进一步从强者诗人的生命循环中，“追踪出”了六种有效的修正方式即修正比：偏移（clinamen）、碎片（tessera）、由高到低（kenosis）、魔鬼化（daemonisation）、自我约束（askesis）和重现（apophrades）。这六种修正比也就是后来者诗人与前驱诗人的六种文本间的关系。布鲁姆所说的“对抗式批评”就是通过揭示这些关系来显示诗人之间的关系，在破碎的文本互涉形式中恢复诗歌的意义。
第一种是偏移（clinamen）。这个词借自哲学家卢克莱修，原意是指原子的偏移能使宇宙发生变化。布鲁姆用它来指对诗歌的有意的偏移和误读。后来的诗人要对前人的诗歌进行有意的误读，从而确立自我的神话，因而诗歌的影响也就是通过误读而进行的，它是一种创造性的校正，以此来和自己的前辈相分离。也就是说，诗人给前驱者定位，然后从这个位置上偏离。可以说，文艺复兴以来的西方诗歌的主要传统乃是一部歪曲和误解的历史，是反常和随心所欲的修正的历史，现代诗歌就是在此基础上形成的。[127]
第二种是碎片（tessera），意思是“续完和对偶”。这个名词借自古代的神秘仪式，来表示认可身份的凭证，在本书中是指以一种逆向对照的方式来续完前人的诗篇。这里所说的“对偶”，是指寻求自身对立面的探索者，并以此来寻求自己的“自我”。布鲁姆认为，新人和前驱的关系就好像某种强迫型的神经官能症，它的特征是一种强烈的双重情感，从这种情感中派生出的是一种挽救和救赎的模式，这种挽救和救赎的模式在诗的误读过程中成了制约着强者诗人生命循环的各阶段的联系的准仪式。因此，在tessera中，后来的诗人提供自己的想象力告诉他自己能够使原来被缩短的前驱的诗歌变得完整。所以这种修正是一种救赎式的误读，它使后来的诗人相信，“如果不把前驱的语词看作新人新完成或扩充的语词而进行补救的话，前驱的语词就会被磨平掉”[128]。
第三种是由高到低（kenosis）。该词取自圣·保罗，原意是指基督自我放弃神性，接受了从神到人的降级。此处是指打碎同前驱的连续性的运动。布鲁姆认为，批评家在内心深处偏爱连续性，但是一辈子都和连续**在一起的人是不可能成为诗人的。经过了clinamen和tessera两个修正阶段后，作为父亲形象的前驱者已经被吸收进了后来诗人的“本我”之中，变成了一种无意识，诗人追求创造而拒绝重复，因此就产生了kenosis，它是一种同前驱有关的“倒空”现象，是把自身中已经内化到无意识中的前驱的力量进行收回，也可以是自我从前驱的姿态中“分离”出来，这种行为是一种解放式的不连续性，产生出仅仅凭借对前驱的简单的重复所无法产生的诗篇，从而用这种方式使新诗人获得拯救。所以，后来的诗人表面上是在放弃自身的灵感和想象力（其实它们是已经内化到无意识中的前驱的力量），其实这也把前驱者的灵感和神性倾倒一空了。所以，无论诗人中的强者显得多么的唯我主义，但事实上他并不是一个真正的自主的自我。每个诗人的存在都已经陷入到和另一个或者几个诗人的辩证关系中了，这些关系包括转让、重复、谬误或者交往，等等。
第四种是魔鬼化（daemonisation）。此词取自新柏拉图主义，意为一个既非神亦非人的中间存在附在新人身上来帮助他。本书指对前驱的崇高的反动，“迟来的诗人伸开双臂接受这种他认为蕴含在前驱的诗中但并不属于前驱本人而是属于稍稍超越前驱的某一存在领域的力量”。[129]诗歌创作不是反抗压抑的斗争，它本身就是压抑。布鲁姆在此作了一个生动的比喻。一个人能够成为诗人的力量是一种魔鬼的力量，这种力量是一种分布和分配的力量（这是“魔鬼”一词的原始含义），分布我们的命运，分配我们的天赋，然后在空出来的命运和天赋之处塞入自己的东西。这种分布和分配带来了秩序，传授了知识，还赐予我们无知来创立另一种秩序。这些魔鬼就是“影响”，它们被撒旦放出来，赋予天才以丰富的悲哀之情，使他们成为强者诗人。但是魔鬼不能拥有这些强者诗人，因为当天才变成强者诗人后，就变成了魔鬼，又对后来的人产生了影响。也就是说，当新人被魔鬼化之后，前驱者就被凡人化了。在这种情况下，出现了一种“逆崇高”，伟大的原作依然崇高，但已经失去了独创性。说它是逆崇高，是因为不可能彻底否定前驱。诗人为了把前驱者的场景化为己用，就要将其更加陌生化，而为了达到比前驱者的自我更为内在的自我，使人就要让自己愈加唯我主义，为了回避前驱的想象力的那一瞥，新人就试图将自己局限在一个范围之内，但是这样反而使得前驱的一瞥更加难以回避了。因此，这种魔鬼化以一种使前驱者失去个性的修正比开始，又以一种并不肯定的胜利结束。这样的话，后来的诗人使自己又进入了一个新的压抑状态，而那些“被遗忘”的前驱者则变成了想象中的巨人。
第五种是自我约束（skesis）。这是从前苏格拉底的萨满术士那里借来的词语，是指一种旨在达到孤独状态的自我的净化运动。这不是“倒空”式的修正，而是一种缩削式的修正，使自己和前驱相分离。在这里布鲁姆使用了弗洛伊德的“升华”的概念。在“魔鬼化”的过程中，当诗人陶醉在个人化了的“逆崇高”的新的压抑力量的时候，他会把一种孤独状态作为自己的净化目标，因此会不断地攻击自身，对自身的模式进行修正，寻求净化。这也是通过前驱的主体和前驱的“自我”达到真正的主体，真正的自我的过程，是一种终于获得了优先权和自我的诞生喜悦。因此，布鲁姆把巅峰状态的诗歌看作是一种本能的侵略性的升华，只有真正的诗人才能够在创造出自己的文化，关注自己在这一文化中所占据的中心位置的同时，为达到这种关照而作出牺牲，因为通过回避而进行的创造必然要作出牺牲，因此也就产生了诗的谬误。这是一种“以我为中心”的对想象力的训练，牺牲了的部分会使诗人更加富有个性，所以，“每一首诗不仅仅是对另一首诗的回避，而且也是对这首诗本身的回避。换句话说，每一首诗都是对它曾经有可能成为的另一首诗的误译”。[130]如果说clinamen和tessera的目的在于纠正和续完已逝者，kenosis和“魔鬼化”是努力压抑对已逝者的回忆的话，那么askesis则是与已逝者的殊死搏斗，从而实现诗人的自我的升华。
第六种是重现（apophrades），或者叫做“死者的回归”。它出自雅典城邦的典故，指死去的人每年都会回到他们原先居住的房子里居住一段时间。本书是指一个奇异的过程，就是诗人经过前几个阶段的修正之后，会让自己的诗作完全向前驱者敞开，初看以为是历史又回到了原处，但仔细阅读才会发现，新诗的成就使前驱者的诗歌仿佛不是前驱者所写，而是后来的诗人写出了前驱者那颇具特色的诗作。博尔赫斯曾经说过，是艺术家创造了他们的前驱者。但布鲁姆指出，这里所说的和博尔赫斯所说的有所区别，它是指后来的诗人的创作那更伟大的光芒削弱了前驱者的力量，强者诗人虽然回归了，但好像他的作品中并没有预示着后来者的降临，因此，强者诗人是打着后来的诗人的旗号回归的，这证明的是后来的诗人的胜利。因此，“‘阿波弗里达斯’当它为有能力的想象力所操纵的时候，当它被一直保持其自身强劲的强者诗人所操纵的时候，与其说是死者的回归，毋宁说是早年的自我高扬的回归的一次庆典，而正是这自我的高扬使得诗成为可能”。[131]
值得重视的是，《误读图示》一书不仅在理论上发展了“误读”说，而且更注重把“误读即影响”的观点应用到诗歌批评和浪漫主义诗歌史的研究实践中去。他花费了许多篇幅研讨了勃朗宁的长诗《恰尔德·罗兰》，考察了弥尔顿和爱默生对他们后继者们的影响，涉及的诗人还有雪莱、济慈、丁尼生、华兹华斯、惠特曼、狄金森、史蒂文斯、沃伦、爱蒙斯、阿西伯雷等。通过这种批评示范，布鲁姆把他的误读理论具体化、操作化了。
尽管西方学者把布鲁姆看作是耶鲁学派的重要成员之一，但布鲁姆本人却曾经否认这一点，他宣称自己是个“学术流浪汉”，甚至对解构主义还有过批评。他坦率而清醒地说道：“至于我自己的观点，在解构主义者看来是传统主义的，而在传统主义者看来又是解构主义的”。这是处于后现代批评语境中的布鲁姆批评理论复杂性的体现。对布鲁姆来说，批评是一种诗的规则的再现，他虽和解构主义者一样，认为文学史必须论及文本，论及文本间的关系，而论述又要经过一个只能由修辞方式表达的不能置换的过程；他们都抛弃把诗人看成是意义的创造者这种主观幻想，抛弃个人主体能够表现自己想象的真理的看法。解释一篇文本就是要找出它的“战略和防御的比喻”，以此来正视或回避在它之前的其他文本。布鲁姆与德里达的相似之处是，他认为在构成诗史继承主线的一系列修辞“遭遇战”里，文本的渊源不断向前追溯，甚至超出了人们的回忆；他们的不同之处是，布鲁姆认为诗人必须努力为他的想象创造一个存在的空间，也就是说，他仍然能用诗人的表达意志来判断他们的创作情况。布鲁姆批评理论的复杂性表现在，一方面他承认解构主义的力量，他把这种力量称之为“先进的批评意识”；但是另一方面他认为，只有承认有意识的创作，这种批评才能有真正的出路，所以必须产生一次飞跃：从认识一切解释是一个比喻网，到相信可以用某种方法为现代想象辟出一个活动空间。也就是要把修辞学看作超出比喻的认识，并重新进入创作意志的范围。也正是在这点上，他与耶鲁学派的其他成员产生了原则性的分歧。
布鲁姆批评理论的这种内在矛盾性，从根本上说，主要表现为：既有明显的后现代特征，也有传统的精英主义和人文主义的影子，突出体现为后现代性特征与反后现代性特征的矛盾：
一方面是后现代性特征：首先是强调诗歌文本的互文性。布鲁姆的理论从一开始就用互文性作为修正比来打破文本的封闭性。因为在布鲁姆看来，诗（或文本）并不存在，只有“互涉诗（或文本）”存在，只有文本之间的关系存在，“一首诗的意义只能是另一首诗”。而“批评是摸清一首诗通达另一首诗的隐蔽道路的艺术”。我们在诗歌之中读到的不是这个诗人的作品，却是另一个人的诗歌，换句话说，我们只能在另一个诗人的作品中去阅读这位诗人，我们永远不可能阅读到单个的人，而只能阅读到他或者她的家庭罗曼史，问题在于如何去还原，“一首诗的意义只能是另一首诗”。[132]这种对“互文性”的强调，既有结构主义理论的影响，也吸取了解构主义和后现代主义的传统，强调于文本本身的断裂性和不确定性。从而打破了文本中心主义的窠臼，以形式分析为切入点，但最终让视线扩展到整个文学传统和文化影响的视域之内。
其次是泛文本化倾向。布鲁姆没有满足于仅仅做一个专门的诗歌批评家，他的研究除了英美诗歌之外，后期弗洛伊德的精神分析理论和基督教、犹太教等宗教的教义也被作为想象性的文本，受到影响诗学的“有意误读”。他的误读理论本身就有来自保罗·德·曼的理论影响，他的影响的焦虑的概念也来自于弗洛伊德“家庭罗曼史”理论、尼采的超人理论，也掺杂了宗教神秘论的观念。他这种打通各学科的界限的批评方式，以及把宗教理论等都作为一种文本的观念，可以看出，他把人类的一切活动都作为一种文本活动，在其中都可以找到心理活动尤其是防御与压抑活动的机制。
另一方面是反后现代特征。布鲁姆的许多理论与解构主义文学批评观相左。例如他不认同断言所有的文本与文学影响无关的批评观，在布鲁姆看来，“诗的历史是无法和诗的影响截然区分的”，因为一部诗的历史就是诗人中的强者为了廓清自己的想象空间而相互“误读”对方的诗的历史。此外，在对意义的相信与追寻上，布鲁姆走出了解构主义的阴影，创造出了自己所独有的一套影响诗学或者说修正理论。在与耶鲁学派的关系上，他和德·曼也一直争论不休。德·曼和其他解构主义者强调语言意义的不稳定性，而布鲁姆却认为人们的想象力应该独立于语言之外。此外，布鲁姆坚持的文学批评理论，也有几个明显与后现代思潮逆流的特征。
一是试图把浪漫主义树立为文学批评的正统。布鲁姆早期对浪漫主义诗学的研究，通过讨论浪漫主义的持续性，体现了布鲁姆在后文化复兴的英国文学中试图将浪漫主义树为中心的雄心壮志。这与打破正统与权威的后现代思潮截然相反。
二是强调审美自律性与反对多元文化主义的文学观。布鲁姆在90年代以来关于“经典”的论著中，试图恢复以“审美”为中心的经典观，认为文学应该坚持个体孤独“自我”取向的审美价值观，阅读的目的或作用就是为了增进与改善自我，阅读经典是为了获得一种崇高形态的审美乐趣和愉悦。在文学观方面，他坚持审美的自律性，认为文学之所以伟大是因其精神升华和美感强度，而与政治和道德无关，“审美只是个人的而非社会的关切”。[133]这无疑是从康德到唯美主义一以贯之的审美自律观念的再次阐释，从这种精英主义的美学倾向来看，布鲁姆应该属于现代主义美学的阵营，这无疑与其所处的后现代主义语境格格不入。对布鲁姆文学理论的这种两重特性，艾布拉姆斯从传统人文主义的视角作出了非常精当的评价，“布鲁姆重新赋予作为人的作家和读者在文学交际中的影响力地位”，他把布鲁姆和同样被认为是“新阅读理论”主张者的斯坦利·费什（Stanley Fish，1936— ）进行比较，“假如说费什的理论是‘半人性的’，那么布鲁姆的理论就是‘太人性的’，因为它从‘强势的’文学书写与阅读中撇开一切动机，只留下关于自我的考虑和关于对自我权利意志不加约束的一切内疚……”[134]
但说到底，布鲁姆主要还是一位解构主义批评家，他的最大贡献还是“影响即误读”理论。
布鲁姆的“影响即误读”理论问世以后，受到英美乃至国际批评界和美学界的高度重视。这里不可能全面评价布鲁姆，但至少有一点可以肯定，那就是这一理论包含着局部的真理性。布鲁姆强调“影响”过程中误读、批评、修正、重写的一面，即创造、更新的一面，而打破了“影响即模仿、继承、接受、吸收”的传统理论格局。从辩证法观点来看，发展总是新陈代谢，只有继承而无创造、更新，就只能原地踏步而没有发展。在继承和创新这一对矛盾中，后者是主要方面，是事物发展的内在动因。这一观点运用于文学批评和文学史研究，无疑会形成一种新的眼光、新的视野，从而带来重大的突破和创新。当然，全面地看，布鲁姆的理论也有片面性，一是忽视了影响关系的另一方面——继承；二是把“误读”绝对化反而导致了某种相对主义倾向，取消了影响关系中的客观标准和价值尺度。这也正是解构主义的局限所在。
三 米勒：从现象学的意识批评到解构批评
希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928— ），是耶鲁批评派的另一员主将。米勒的文学理论生涯始于1954年，当时他在欧柏林学院就读，刚由物理学专业转到英美文学专业，开始接触新批评。后转到哈佛大学攻读博士学位，受教于布希（Douglas Bush），1952年以博士论文《狄更斯的象征意象》获博士学位。先后在威廉姆斯学院、约翰·霍普金斯大学、耶鲁大学等校任教。1959年被评为副教授，1963年升为教授。1972年至耶鲁大学，同德·曼、布鲁姆、哈特曼等一起组成“耶鲁学派”。1976—1979年任该校英文系主任。1986年起，他转赴加州大学欧文分校英文和比较文学系任教直至2004年退休。1986年当选为全英语文学会主席。他著述勤奋，主要著作有：《狄更斯的小说世界》（1958年）、《神的隐没：五位十九世纪作家》（1963年）、《现实的诗人：六位二十世纪作家》（1965年）、《维多利亚小说的形式》（1968年）、《哈代：距离与欲望》（1970年）、《小说和重复：七部英国小说》（1982年）、《语言的时刻：从华兹华斯到史蒂文斯》（1985年）、《阅读伦理学》（1987年）、《毕美莱恩诸貌》（1990年）、《霍桑和历史》（Hawthorne and the History， 1991年）、《维多利亚时期的诸主体》（Victorian Subjects， 1991年）等。
米勒的学术生涯可分为三个阶段：第一阶段是1953年以前“新批评”时期；第二阶段是1952—1968年现象学或意识批评时期；第三阶段从1968年起转为解构主义批评。
40至50年代，新批评在美国文学批评、理论界是占优势的主流派。米勒在求学于欧柏林学院和哈佛大学时，接触到“新批评”，开始了最初的“阅读”训练。米勒说他在哈佛期间最感兴趣的主要是柏克（Kenneth Burke）、燕卜荪（William Empson）、瑞恰兹（I.A.Richards），并且他最赞赏的并不仅仅是他们极富创见的理论，更是他们作为读者，对文本敏锐的洞察和精细读解的天赋。米勒认为柏克和燕卜荪对他个人的学术发展起到真正的重要影响，而这影响甚至比当时身为新批评理论主流的理论家如兰色姆（John Crowe Ransom）、退特（Allen Tate）的影响还要大得多。米勒由此对新批评给予高度评价：“把注意力放在意义如何由语言产生之上，比起单纯地讨论主题意义的提取，已远非一般的理论进步，它具有深远的意义。”[135]新批评所提倡的文本“细读”对米勒影响极大，可以说，从语言学角度对文本进行“细读”和分析的训练，使他一生受益匪浅。他后来虽然在美学和批评理论方面经历过两次大的转折，但善于对文学作品文本细读深解的习惯和本领却始终未变。即使在解构主义时期，这一初衷仍未改变。他在80年代曾说，自己研究文学、读解文本语言文字的“主要动机在我刚开始研究文学时就已成形：设计一个方式，有效地察觉文学语言的奇异之处，并试图加以阐释说明”。[136]不过，即使在这一阶段，米勒对新批评也不是盲目崇拜，而是已有所不满，酝酿着某种突破。
1953年米勒到约翰·霍普金斯大学任教后，结识了当时法国的著名现象学批评家、日内瓦学派主要代表、以倡导“意识批评”著称的乔治·普莱（Georges Poulet）。普莱的“意识批评”与新批评根本不同，不是执着于单个文本的语言，而是回到作者，认为作家的意识有其整体性，一位作家的所有作品是其整体意识的不同面貌和方式的展示或显现，因此，文学批评的目的不在于阐释、评判个别文本，而是要完整地“界定作者的心灵”；批评家应当透过一位作家看似纷繁复杂乃至自相矛盾的众多作品，“找出创作者内心原切的整体”。普莱指出，阅读的特殊之处在于它给人以接近他人思想的独一无二的机会：“无须离开自我，也无须放弃自己的内心死心爱国，如人们所说，‘投入’阅读的人仅凭此就可以进入另一个人的内心深处，他的精神与之相呼应。”[137]普莱的观点对米勒影响极大，并促成了他学术生涯上的第一次转折。这在他的《狄更斯的小说世界》一书中表现得十分明显。
米勒“敬献给普莱”的这部著作，就自觉遵循了普莱的“意识批评”的原则。米勒认为狄更斯的“所有作品构成一个整体，有上千路径从此整体中辐射而出，从其作品的每一事件与意象中，可以看见作家连续创作的核心是一种无法触摸到的组织形式，正是这种组织形式不断地支配其遣词造句”。具体来说，他通过分析狄更斯全部小说文本之后，认为作者的关心集中于“一个单一的问题：寻找能赖以生存的地位身份”，这在其早期小说中，集中表现为“人与人之间截然不同，被深锁在个人怪癣的扭曲现象中”这一总主题，如《马丁·邱治威特》表现除了依附于社会“取得伪装身份外，别无他途，虽然这种伪装身份是欺骗行为和寻求自我的作假”；《大卫·考伯菲尔》与《董贝父子》则展现出“从依赖于亲子关系转为依仗成人的浪漫爱情来逃避孤独”这样一个意向；《凄凉之屋》、《小多瑞》、《孤星血泪》等，透露出狄更斯对社会邪恶的控诉及对单凭自身力量（特别是爱情）难以自救的思考；而到《知心朋友》中，狄更斯更流露出对心灵美、善的超越性的绝望哀痛。[138]米勒就这样在解剖狄更斯众多早期小说的基础上，发现了他那苦苦探求人们生存之路的心灵的整体。比起其博士论文《狄更斯的象征意象》来，《狄更斯的小说世界》一书显然达到了更高的水准。米勒自己坦承受到普莱的影响：“他的著作对我的著作很快产生了强烈的影响，譬如我努力修改我的博士论文，让它成为一本出版著作。我花费了大量的心血来改写，包括在威廉斯学院那年以及在霍普金斯的第一年里，以至于我的第一本书，尽管也是论狄更斯的，但与博士论文已经面目全非。”[139]在稍后的《神的隐没》中，米勒也用意识批评方法对五位维多利亚时代的作家——托马斯·德昆西、罗伯特·勃朗宁、艾米丽·布朗蒂、马修·阿诺德和曼雷·霍普金斯——的作品进行整体性分析。他从海德格尔提出的神人同在、可经验到神力的“原始世界场景”出发，认为在近代作家那里，神已隐没、消失，只有孤独的自我和相对的历史主义世界，而上述五位作家面对无神的世界，采取浪漫主义态度。他说，这些“浪漫主义者仍然信神，他们无法忍受神的退隐。他们不惜代价仍然企图重建与神的交往沟通”；“浪漫主义把艺术家定义为创造或发现迄今尚未被人理解的象征的人，正是这些象征跨越鸿沟，建立了人与神的新关系”。[140]按照这一总的精神，米勒具体分析了每位作家如何在自己作品中开辟与神沟通的道路，以部分回复对原始世界场景的体验。[141]不过，米勒在接受普莱的影响时，并未忽视对文本语言的细读，而只由此入手，来窥视每一位作家的心灵整体。
到60年代中期的《现实的诗人》，米勒把《神的隐没》的基本思想进一步应用到现代诗人如叶芝、史蒂文斯等人身上，认为他们的“起点与基础从神的隐没转为神的死亡”，他们受现代科学的影响，忽视了谋杀神的正是他们自己，结果，当神及天地的创造成为意识的对象，人便成了虚无主义者，人只有放弃自我，并像史蒂文斯所说的那样“赤脚走进现实”——在这“现实”中，“物体以原本的面貌、以其存在的整体展现自己”，“在这新的空间里，心灵散布于万物中并与之结为一体”，而不再是心物二元对立——这“就是20世纪诗的范畴”，是每位伟大诗人逃离虚无、获得诗情的根源：“每位诗人各以其道进入这个新现实：叶芝肯定有限时刻的无限丰饶；艾略特发现使道赋形显现就在此时此地；托马斯接受死亡，使诗人成为拯救万事万物的方舟；史蒂文斯在存在之诗中确认了想象力与真实。”[142]这仍是从一个时代的总体意识来概括每位现代诗人的总体意识。米勒这些论述把意识批评发展到了一个新的水平。
在德里达思想的影响下，从60年代后半期起，米勒开始了向解构主义思想的转折。《维多利亚小说的形式》（1968年）和《哈代：距离与欲望》二书就是这个转折期的成果。他后来回忆道，《维多利亚小说的形式》“是一本转型期的书，它写于1968年，之后便是讨论哈代的书。那些书是对话式的，因为它们与我后来采用的批评与著述观点只有一线之隔。这些书有两个参照中心：意识与语言”。[143]显然，这时的米勒一只脚已迈出意识批评之门而踏上解构批评之路。如果说，他的批评生涯从语言（新批评）起步，尔后离开语言而走进意识（意识批评），那么，当他接受解构主义之后，他重新回到了语言，用米勒自己的话来说，就是“运用语言谈语言”。
在《维多利亚小说的形式》中，一方面，意识批评的思路仍然承续了下来，他仍以神之死亡作为核心意识的假设，认为“维多利亚小说的基本主题可说是探索在无神的世界里，寻求把他人尊为神的种种途径”[144]；另一方面，小说语言形式和修辞学问题受到了关往，诸如小说中的时间使用、叙述者的地位、语态及其与作者的关系等，米勒都作了认真研究，这些都为日后的解构批评铺平了道路。《哈代：距离与欲望》一书也大致相似。该书首先对哈代的所有小说作了意识上的总括，认为“哈代看待世界的方式是以意识的超然无涉为基础，这使他及其代言人能窥见未经扭曲的现实的原貌”，他把爱欲作为“从唯一可能的地方找到秩序的源泉”，用爱欲来“建立衡量一切事物价值的尺度”。然而，爱欲却需要情侣间的距离，所以哈代的所有小说都在爱欲中设置了距离。接着，米勒又从意识批评转向小说语言文体形式的探讨，他说：“哈代的每部小说的时间构架都是上述形式的变化。随着情侣们相互贴近或分离，小说也像活动的力场般变化着。每个角色都是力的交叉点，小说的进展也由一群情侣间的接近或疏远来决定。越是有距离，欲望就越强烈。”[145]这一时期的米勒，正处在从意识批评向解构批评转轨的途中，因而具有兼重意识和语言的两重性特征。
70年代，米勒完成了向解构主义的转折。他步尼采、德里达之后尘，公开提出“阐释预设所用的‘逻各斯中心主义’应该彻底摒除，因为德里达、尼采等人已揭示出文本绝无单一的意义，而总是多重模糊不确定意义的交汇”。[146]他认为，解构主义批评的基础是，文学或其他本文是由语言构成的，而语言基本上是关于其他语言或其他文本的语言，而不是关于文本之外的现实的实在，因此，文本语言永远是多义的或意义不确定的，这些意义“彼此矛盾，无法相容。它们无法构成一个逻辑的或辩证的结构，而是顽强地维持异质的混杂。它们无法在词源上追溯到同一词根，并以这单一根源来作统一综合或阐释分析。它们无法纳入一个统一的结构中”。米勒曾以弥尔顿《失乐园》中第四部《藤蔓缠绕她的鬈发》为例，进行解构性阐释，他说：“一方面，弥尔顿把夏娃纳入整个创世系统，说她像亚当一样尚未堕落，是否堕落并不一定。虽然在她身上像在亚当身上一样，‘他们光辉的造物主的形象闪耀’，但他们‘并不相同，因为他们的性别看上去不同’：她生来就注定属于亚当，再通过亚当属于上帝：‘他只属于上帝，而她通过他属于上帝’。”[147]这句诗里比喻干扰了神学，独立性冲击了从属性，解构批评就应这样从文本语言中找出各种互相干扰或对立的矛盾来，揭示文本的多义性及其各种意义之间的互相矛盾和互相“破坏”来。米勒在《像“主人”的批评家》一文中对“主人”和“食客”二词的解析是另一适例。他通过二词孪生的语源分析，一步步揭示二词意义的分化、隐喻、直至对立的过程，指出，一方面，“主人”（文本）起码像“食客”（批评家）一样，另一方面，批评家并不比其所解释的本文更像“食客”，因为文本本身就像食客一样要依靠其主人的愿望那样去接受它。这里，他玩弄的是“比喻的游戏”。米勒在修辞性的阅读、批评实践中，总结了许多解构的方法，如骤变句法、偏斜修辞法、既显又隐、异貌同质、僵局、挪移对比法、旁述、拟人法等。解构的修辞学批评，使本文语言呈现的世界变得捉摸不定乃至不真实。任何模仿论批评的根据也就丧失殆尽，于是，语言反倒成了真正的现实。与德·曼一样，米勒把语言的比喻（修辞）性看成语言的与生俱来的本性，因此，批评只能是解构，“解构主义与其所属之长久传统的主要预设，可以说与比喻语言一脉相承，这不是在易分析的语法上添加的”，而是“一切语言都是比喻的，这是基本的、不可改变的”，因此“一切好的阅读都是要解读比喻，同时也要分析句法和语法形态”。[148]
米勒还在《作为“寄主”的批评家》一文中提出了“寄生”与“寄主”的概念，并以此来说明文本的历史的链条。他认为，每一部作品都是“邪恶的”寄生物，寄生于以前的文本，对此前的作品既有摹仿、修正和升华，也有否定、误读和歪曲，作品里充满了“先前文本的模仿、借喻、来客、幽灵”。新的作品“既需要那些老的文本，又必须消灭它们。它既寄生于它们，又贪婪地吞食他们的躯体……这条连锁中的每一个先前的环节本身对于其先行者来说，也都曾扮演过寄主兼寄生物的相同角色。”[149]“寄生”和“寄主”的关系存在于一切文本，贯穿着整个文学过程，并且不断重复、延续，以至形成一个无穷的历史的链条。而这也正是米勒所看重的文学的特征和它的奇妙之处，它能连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论，一个文学文本自身并不是一个封闭自足的有机统一体，对某一个文本意义的解读和开敞必然要在与其他文本的关系中来进行；相应地，其他文本又与另外的文本之间的关系同样也给解读提供了背景和张力。
米勒把解构批评看成为将统一的东西重新拆成分散的碎片或部分，就好像一小孩将其父的手表拆成一堆无法照原样再装配起来的零件。这是解构主义读解文学或其他文本的基本策略和方法。其根据是文学或其他文本的“言辞（逻各斯）中心主义”基础已不复存在，虽然种种“形而上的假设存在于文本本身中，但同时又为文本本身所暗中破坏。它们被文本所玩弄的比喻游戏所破坏，使文本不再能被视为围绕‘逻各斯’而构成的‘有机统一体’……比喻游戏暗示我们必须停止为内心的疑惑或畏惧而去寻找某个完全合理的意义，因为这种疑惧导致意义的摇摆不定。辩证的两极虽能综合，但也可能由同中之异瓦解为互相冲突的成分”。[150]显然，这种解构主义思想蕴含着推翻逻各斯中心主义和二元对立的传统思维模式，颠覆现存文化秩序的巨大破坏力量。
米勒在解构主义阶段的代表作是《小说和重复》。这部书是他在70年代运用解构主义思想对英国几位著名作家的七部小说研究和评论的结集，书中提出了具有独创性的“重复”理论。他在该书序言中说，他的目标是要“设计一整套方法，有效地观察文学语言的奇妙之处，并力图加以阐释说明”。他抓住的“奇妙之处”便是小说中的“重复”现象。他认为，在一定程度上，重复正是意义产生的来源。“无论什么样的读者，他们对小说那样的大部头作品的解释，在一定程度上得通过这一途径来实现：识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解有这些现象衍生的意义。”[151]读者们往往习惯将作品当作一个完美和谐的整体，并在整体中寻找各种重复现象、同时梳理其复杂的活动方式，试图以此来发现作品权威的、固定的意义内核。但米勒并不承认文学作品有这样的一个意义中心，而读者对文本核心意义的朝圣必然会失败。“他永远无法找到一个最重要、原初（或首创）的段落，将它作为解释至高无上的本原。更确切地说，意义在每个因素间的相互作用中被悬置了起来，它是内在的，并不是先验的。这并不意味着这个解释与另外一个解释毫无二致，而是说意义不能被阐释为一个等级系列，顶端最初的解释是一切真实的解释中最为真实的，它只能被看作是一组有限的、可以加以限定的可能因素间的相互作用……”[152]他对七部小说的分析正是通过发现和描述种种重复现象出发，揭示作品中完全无法归纳和统一在一个中心下的多种意义。小说中各种可用于解释的各主题中没有一个拥有对其他主题的优势，能自命为这部小说意义的真正解释。谬误就在于假设了意义是单一的、统一的、具有逻辑上的连贯性，而最好的解释恰恰与此相反，“它们最能清晰地说明文本的多样性——这种多样性表现为文本中明显地存在着多种潜在的意义，它们相互有序地联系在一起，受文本的制约，但在逻辑上又各不相容。”[153]这可以说是清晰地勾勒出了解构主义批评的要旨：不存在唯一的形而上的真理，形而上学意义上的必然性应当被悬置，表现意义的多样性才是对文本最真实的解读。
该书所遵循的解构策略，是从揭示小说中出现的种种重复现象入手，进行细致入微的读解，将其大体归为三类：（1）细小处的重复，如语词、修辞格、外观、内心情态等；（2）一部作品中事件和场景的重复，规模上比（1）大；（3）一部作品与其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主题、动机、人物、事件上的重复，这种重复超越单个本文的界限，与文学史的广阔领域相衔接、交叉。他指出，人们阅读时常忽略这些重复现象，但许多文学作品的丰富意义，恰恰来自诸种重复现象的结合，因为“它们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素的多样化关系，这些因素包括：作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社会或历史的真实情形，其他作家的其他作品，取自神话或传说中的过去的种种主题，作品中人物或他们祖先意味深长的往事，全书开场前的种种事件”。换言之，各种重复现象极其复杂的活动方式，是揭示作品丰富、多样、复杂意义的秘密通道。如上所述，米勒并不承认文学作品有一权威的、固定不变的意义内核，他对七部小说种种重复现象的描述，正是为了揭示这些作品复杂多样、变幻莫测，甚至互相矛盾的意义，从而将文本分解成碎片。
在该书第一章“导论”中，米勒还吸收了德勒兹的有关观点，总结出重复的两种基本形式：一种他称之为“柏拉图式的重复”，另一种是“尼采式的重复”。柏拉图式的重复是指以理念为万物原型的模仿式重复，这种重复强调在真实性上与模仿对象的吻合一致，这是19至20世纪英国现实主义小说和批评的首要预设，成为有强大势力的“规范式理论”；而尼采式的重复则假设世界建立在差异基础上，认为“每样事物都是独一无二的”，“相似以此‘本质差异’为背景而出现。这个世界不是摹本而是德勒兹所说的‘幻影’或‘幻像’。它们是些虚假的重影，导源于所有处于同一水平的诸因素间的具有差异的相互联系。缺乏某些规范或原型的根基，意味着这第二种重复现象具有某种捉摸不定的神秘效果”。米勒还借用本雅明用“记忆”对普鲁斯特作品意象的分析来进一步说明这两种重复形式的区别。他认为，不同的重复形式存在于记忆结晶的不同形式中。一种“白昼里自觉的记忆”“通过貌似同一的相似之处合乎逻辑地周转运行着”，这与柏拉图式的重复相对应；另一种“不自觉的记忆”，本雅明称之为“珀涅罗珀式的遗忘的结晶”，虽“也是以众多的相似点织成的，但本雅明将它们称为‘不透明的相似’。他将这些相似点和梦联系起来，从中人们体验到一样事物重复另一样事物，前者与后者迥然不同，但又惊人地相似”，这与尼采式的重复相对应。米勒还对这两种重复形式的关系作了深刻的阐述。他说，重复的第二种形式的“内在必然性，在于它依赖于有坚固基础的、合乎逻辑的第一种形式。重复的每一种形式常使人身不由己地联想到另一种形式，第二种形式并非第一种形式的否定或对立面，而是它的‘对应物’，它们处于一种奇特的关系，第二种形式成了前一种形式颠覆性的幽灵，总是早已潜藏在它的内部，随时可能挖空它的存在”。这也正是解构批评的理论根据。米勒据此假设“所有的重复样式都以这样或那样的形式体现了”上述两种基本“重复现象之间的复杂关系——既互相对立，又互相缠绞成一体”。[154]下面以米勒对勃朗特《呼啸山庄》的分析为例，简要介绍他的解构主义“重复”理论在批评实践中的应用。
米勒描述了批评家和读者在读解文学作品时的真实处境：他们相信会有一种完满的解释，能使人从整体上把握和理解作品，但在阅读过程中，当他们想构造一个首尾连贯的阐释模式来完整解释作品时，这种期望却不断受挫。对《呼啸山庄》，米勒通过其中许多重复现象的分析，指出以往无数批评、阐释的文献都走入了误区，“所有的文学批评展现的是所谓的对论述的文本所作的明确而有条理的解释，而《呼啸山庄》批评的特色正在于形形色色的阐释间的互不相关达到了这样一种罕见的程度，凭借这种方式，每个解释捕捉到了这部小说的某些因素，并由此推衍出总体上的阐释”，他认为，“所有这些解释都是错误的”，每个解释都有其“片面性”。其共同的谬误在于预先假设了“意义是单一的、统一的，具有逻辑上的连贯性”。米勒指出，“认为《呼啸山庄》中存在着唯一的神秘真理这一假设本身便是个谬误”。解构批评则相反，它“最能清晰地说明文本的多样性——这种多样性表现为文本中明显地存在着多种潜在的意义，它们相互有序地联系在一起，受文本的制约，但在逻辑上又各不相容”。米勒具体论述道，“《呼啸山庄》对读者的影响是通过构成作品的重复现象——它和其他作品里理性永远无法将它分解为某种令人满意的阐释本源的重复现象相同——来实现”，就是说，小说中许多重复属于尼采式的重复现象，而不只是模仿原型的柏拉图式的重复，这种非逻辑、非理性的重复，是整体化、理论化的传统读解方式所无法完全把握的，“这一解释过程总将遗留下一些东西，它们正巧位于理论视野圈的边缘，不在该视野的包纳范围之内。这被忽视的因素显然是重要的细节……由此我们发现文本实在过于丰富”。米勒就抓住这些被遗忘或忽视的重复细节，展开解构批评，证明该小说文本的丰富多义及多种意义都能成立又互不相容，因而压根儿不存在唯一的、统一的、神秘的意义中心和本原。语言、符号仅仅存在于一个事物与其他事物的分化对立中，就连认为存在原初统一整体的观念本身也是从此分化中衍生出来的，同时这种错觉又为各种语言的修辞手段所强化。正因为如此，《呼啸山庄》成为充满重复和神秘莫测的文本。据此，米勒总结道：“在期望这部小说成为重复具有根基（即本原——引者）的第一种形式的典范的**和这种期望不断受挫的来回摇动中，《呼啸山庄》成了第一章中叙述的两种重复形式缠结交叉的一个特殊实例。”[155]
更晚近的《语言的时刻》，是米勒读解华兹华斯、雪莱、勃朗宁、霍普金斯、哈代、叶芝、威廉姆斯、史蒂文斯等诗人的诗作的论集，其主旨仍在揭示其中语言背后意义的暧昧不明、模糊不定或自相矛盾，证明语言是无根无源或阐释是无穷无尽的，因此，一切诗在逻辑上都是无法理解的。他说道：“诗歌文本中止的时刻，不常在开头或末尾这些对其自身媒介作反映或评论的时刻……而是一种旁述的形式，粉碎了把语言视为能透明地传达意义的幻觉”，如在霍普金斯等诗人那里，“语言也是分隔的媒介，而非调解结合的媒介。同时，所有的事物汇集于语言中却只有步入消散之途”。[156]
此外，在米勒自称为“反叙事学”的《解读叙事》一书中，米勒把“反讽”这一最基本的叙事辞格作为解读和解构古今文学作品的主要策略和切入点。他说：“反讽是任何叙事线条和读者阐释中永远潜在的灾难。反讽指称一种非连贯，它总是已经发生，或正在发生或将要发生。从叙事线条的第一步开始，反讽无处不在”。[157]他并以自己的批评实践为依据，指出“反讽”是消解批评寻求作品固定本意的关键，“在我站立的这根叙事理论的线条上，无论我在哪一个点上转向何方，都会不断地与反讽这一怪物遭遇，它挫败了我寻求坚实理论基础的努力。”[158]比如，对《俄狄浦斯王》这部被亚里士多德的《诗学》奉为作为理想悲剧和典型地体现悲剧诗学原则的作品，米勒作了反讽性解读。在俄狄浦斯杀父（拉伊俄斯）的真相尚未最终揭开时，俄狄浦斯说，“我从未见过他”，而观众却知道俄狄浦斯不仅见过拉伊俄斯，而且为他所生，还自己亲手杀了他。俄狄浦斯说自己会积极捉拿杀害拉伊俄斯的凶手，“就是（我是在）为自己的父亲（复仇）”。在说这句话时，他不知道拉伊俄斯就是自己的父亲，自己就是凶手。当他诅咒凶手时，他不知道他诅咒的就是自己，并且这些诅咒最后都会在他的身上应验。米勒认为，俄狄浦斯的话自始至终都充满了反讽性，俄狄浦斯说的话被飘送至超凡的多重逻各斯的控制之中，从而表达出他自己尚未察觉的真理。俄狄浦斯在说一件事时，往往无意之中表达了另一种意思。再如在分析《克兰福德镇》时，米勒认为，叙述者包括作者本人盖斯凯尔夫人一直在“如何对待男性权威”这个问题上摇摆不定，一方面她们厌恶男人，反对父权制，对男人充满不满和蔑视，另一方面她们又对男性权威不无反讽地表示敬意，不时有溢美之词，并且最后大团圆结局也是依靠男人的回归，这种疑虑和摇摆贯穿全书。叙述者和作者在位置上和态度上来回摇摆的双重性，反射出女性写作采用反讽性摹仿的方式来拆男人的台，最终只能表达另一种反讽。所以《克兰福德镇》旨在表达的并非是两种态度取其一，而是两者无法调和的反讽式共存。米勒进而指出，“《克兰福德镇》以一种颠覆性的女性挑战力为基础，这种力量禁止确定无疑的封闭。这一开放性使故事永远处于未完成状态……这种颠覆性的挑战力量有一个最为恰当的名称：反讽。小说离心性质的反讽主要在于，它既让读者看到女人可以离开男人而生活，又显示出她们无法离开男人。这一态度上反讽性的摇摆不定，让认真阅读的读者困惑不已，感到难以确定。这种非确定性导致故事走向另一个方向，使人无法对它作出确定无疑、单一和独白性质的评论”。[159]就像“重复”一样，“反讽”也成为米勒文学批评的一个重要解构策略。
近年来，有人批评米勒的解构主义陷入了语言的泥淖，而与历史、社会、伦理相疏离。米勒拒绝了这种指责，以《阅读伦理学》（1987）等论著阐释了自己的主张。他虽然并不反对文学的“外部”研究，但仍然坚持语言文本阅读的首要性：“我还是认为，在文学研究中返回历史、政治和伦理的唯一正确的途径是通过文本自身，通过对书页上语词积极主动的读解。”[160]“当今许多人宣称：修辞性的阅读已经过时，甚至是反动的，已经不在必要或需要。面对这样的宣言，我对原文仔细阅读的方法仍然抱着一种顽固的、倔强的，甚至是对抗性的申辩。即使是在当今全球化的情境之下，仔细的阅读对大学里的研究来说依然是非常重要的。”[161]这种坚持“细读”文本为文学研究第一要务的态度，在学术浮夸风甚嚣尘上的今天，无疑是值得尊重的。
米勒从新批评走向意识批评，再走向解构主义，一步一个台阶，不但使他的文学批评充满着锐意进取的创新精神，而且在把解构思想传播到美国学术文化各界方面起了重要作用。他的学术道路，也代表了美国战后文学批评发展的轨迹，具有相当大的典型性。
米勒的文学批评始终紧紧围绕着英美文学传统中优秀的、经典的作品，并不赶现代派、后现代派的时髦，但他的批评思路和视野是全新的、开阔的。他的重复理论和解构批评的实践揭示了经典作品的丰富多样的内涵和意义，和读解文学作品的无穷可能性、潜在多样性，与德·曼和布鲁姆一样，对文学批评理论的开拓和建设作出了不可磨灭的贡献。
但是，米勒的解构主义重复理论和批评，把语言的“比喻游戏”看成语言的本性，抬到文学语言的基础性地位上，完全否认和取消了语言意义也有相对明确、稳定、继承的一面，抓住作品重复现象的细小枝节大做文章，颠覆文学文本所具有的客观、基本的意义和主旨，把文学的主题、意义的历史性和相对确实性化为虚无，这种明显的相对主义和虚无主义倾向，对文学批评的健康发展是不利的。虽然他对此有所觉察，但无法改变其解构主义的基本倾向。此外，人们批评他有反历史主义倾向，也是持之有故的。