杰弗里·哈特曼（Geoffery Hartman，1929— ）是美国当代最有影响的文学批评家和美学家之一，耶鲁大学英语系和比较文学系教授，对英美浪漫主义诗歌和犹太文化研究具有很深的造诣。他出生于德国一个犹太家庭，九岁逃离纳粹德国，随后在英国接受教育。十六岁前往美国与家人团聚，随后就读于纽约市皇后学院。在这期间哈特曼先后学习了英语、西班牙语、希腊语和意大利语等多种语言，并显现出对诗歌和小说的浓厚兴趣。1949年，哈特曼进入耶鲁大学学习，先后师从于三位著名的文学批评家（勒内·韦勒克、奥尔巴赫、亨利·佩勒）。1953年，哈特曼在耶鲁大学获博士学位。1955年起哈特曼开始任教于耶鲁大学英语系和比较文学系。自50年代初开始步入文坛、进入美国批评界以来，哈特曼就以其颇具个人特色的批评理论和批评风格对文学批评界产生了深远的影响。他笔耕不辍、著述甚丰，其主要著作有《未经调节的视像》（The Unmediated Vision： An Interpretation of Wordsworth ，1954年）、《华兹华斯的诗1787-1814》（Words-worths Poetry 1787-1814，1964年）、《超越形式主义：文学散文》（Beyond Formalism： Literary Essays，1970年）、《阅读的命运及其他散文》（The Fate of Reading and Other Essays，1975年）、《荒野中的批评：今天的文学研究》（Criticism in the Wilderness，1980年）、《拯救文本：文学/德里达/哲学》（Save the Text： Literature/Derrida/Philosophy，1981年）、《横渡：作为文学的文学批评》、《未成熟的预言：文化之战中的文学散步》（Minor Prophecies： The Literary Essay in the Culture Wars，1991年）、《最长的阴影：写在对犹太人的大屠杀之后》（The Longest Shadow： In the Aftermath of the Holocause，1996年）、《文化的灾难性问题》（The Fateful Question of Culture，1997年）、《批评家的历程》（A Critics Journey： Literary Reflections，1999年）等。其中，《华兹华斯的诗》、曾获得克利斯蒂安·高斯奖。这些著作基本上反映了哈特曼漫长而多变的学术生涯。作为一名文学理论家和文学批评家，哈特曼的思想并非一成不变，他在不同的时期往往有着不同的关注点，并且不断调整自己的批评立场和理论角度。对多种语言的掌握，使得哈特曼能够将法语与德国观念、德语歌谣和英国浪漫主义诗歌广泛联系起来；扎实的哲学素养和理论基础，尤其是与欧陆哲学的渊源也在某种程度上奠定了他批评作品的基调；深厚的文学素养与开阔的理论视野使他的文学批评实践更加丰富多彩。
哈特曼的学术经历大体上可以分为三个阶段：第一阶段大致是50年代至60年代。在这一时期哈特曼主要专注于对浪漫主义诗歌，特别是华兹华斯作品的研究。第二阶段大约是70至80年代，在这一时期，哈特曼作为“耶鲁学派”的重要代表人物之一，逐步形成其独特的文学批评观，进一步发展了解构主义批评理论。第三阶段为90年代至今，在这一时期，哈特曼的研究中心主要集中在创伤研究上。当然，哈特曼学术生涯的三个阶段并不是截然区分的，他在不同时期的研究兴趣往往是互相重叠、互相渗透的。
与希利斯·米勒一样，哈特曼的批评历程也始于对“新批评”的扬弃。哈特曼理想的文学，是作为有机体的文学形式与充盈着想象力的文学思想的结合。如有的学者所说，“一方面，他觉得不能完全放弃文学形式作为一个有机统一体的想法；另一方面，最好又能让思想出来透一透气，不要那么认死一个目的，多来一点有趣的想法，阐释的接受，接受一点精神的问候和风雨的洗礼。”[162]和这种文学观念相应的是，哈特曼对“新批评”一味强调形式的批判。哈特曼认为，“新批评”习惯于将文学活动简化为写作和阅读两方面，文学批评只强调文学的内部要素，而遗弃其外部因素。而正是这样的批评方法使得文学的领域被人为限制、文学的概念被人为地狭隘化。在其早期著作《未经调节的视像》中，哈特曼对“新批评”只强调文本内在因素的解读方式发出了质疑，对“新批评”所倡导的极端化的“细读”批评方法提出了批评。作为一个批评家，哈特曼坚持认为“外在批评”必须与“内在批评”结合，两者各有短长，应在批评实践中有效的结合。但是，哈特曼在否定“新批评”的同时，也难以避免地受到了英美新批评风格的影响。在这一点上哈特曼和希利斯·米勒很相似，在“新批评”对阅读的系统训练中成长起来的批评家们往往在反对“新批评”的同时，也无法回避他们所受的影响。“正如哈特曼所承认的，尽管他倾心于欧陆的批评风格，他仍强烈地感受到詹姆斯所谓的‘形式诱人的魅力’”。[163]
在其学术生涯的第二个阶段，哈特曼同意并借鉴了德里达对于语言的看法，逐步形成了其独特的解构主义文学批评观。
在传统理论中，语言具有明确的含义，具有稳定不变的特性。哈特曼首先借鉴德里达的解构思想，把自己的批判锋芒指向这一传统观点。他认为，语言并不是确定不变的，而是多义的、复杂多变的，就像一个“迷宫”一样。他指出，文学的语言在不断地破坏自身的意义，解构自身。所有的语言必定是隐喻式的，依靠比喻和形象来说明问题。如果以为任何语言都是从字面上体现本义，那就大错特错了。即使以谨严著称的哲学、法律等方面的著作也与诗歌一样，深深地依赖隐喻和虚构。隐喻从本质上看是“无依据的”，只是用一套符号取代另一套符号。因此，语言恰好在那些它试图表现得最具说服力的地方显露出自己虚构和武断的本质。文学是这种语义模棱两可特征表现得最为明显的领域。但是，和德里达偏重于形而上的理论探讨不同，哈特曼更关注于将德里达对于语言的哲学阐释具体地运用在文学批评实践中。他指出，“德里达的阐释更加具有形而上意味，而耶鲁学派则注重形而下的文学领域进行解构理论的操作实践。”[164]
哈特曼紧密结合文学批评实践，探讨了把语言看成是一种多义的对象、认为语言不断地在自我解构的主要根据和理由。首先，他认为象征是语言的基本特性。由于象征，语言的字面意义就与它的实际含义相分离，从而使语言变得不确定。哈特曼举了卡夫卡的《审判》中年迈的父亲扔掉毯子这个情节来说明象征在文学语言中的作用。在他看来，扔掉毯子，在生活中是一件很平常的事。可是在小说中，这一情节却具有深刻的象征意义，其中包含了父亲与儿子、创建者与强夺者、创作者与模仿者之间的全部可逆的关系。
其次，他认为语言本身是一张错综复杂的网络，其中每一个词、每一句话不仅必须联系上下文才能确定其含义，而且还必须与全部语言相联系才能把握其意义。因为“……词并不依赖于它们自身，而是依赖于其他的词”。[165]哈特曼以美国女诗人爱米丽·狄金森的抒情诗《在三点半》为例指出，诗中的“要素”、“器具”这些词的意义是不确定的，对于它们的理解的唯一办法就是联系狄金森的其他较早的抒情诗，甚至还应联系更广泛的语言学背景，考察其语源学的意义，这样才有可能获取其意义。
再次，他看到语言是与社会生活相联系的，实际上，语言触及了社会中的每一事物。就其本身而言，“语言是作为一种变动性的媒介物出现的，这种媒介物既超越、又否定了它对于现象世界的关系”[166]。这样，语言一开始就处于一种复杂的境地之中：一方面，它与社会生活不可分割，它应当表现社会生活；另一方面，它又不断地超越和否定它对于现象世界的关系，从而具有变动不居的特性。显然，“词语不仅阐明生活，而且也像生活本身一样，在它们之中包含着含糊和死亡”。[167]因此，把语言看成是具有稳定的结构、明确的含义，那只是结构主义、新批评派以及整个传统语言学理论的一种不现实的奢望而已。
从文学语言具有不确定性、隐喻性、虚构性这一基本观点出发，哈特曼进一步把视线转向对于文学文本意义的探索，从而揭示出文学文本意义的不确定性。德里达认为，文学文本的意义是不确定的，没有哪一篇文本是整一的。“一般说来，没有现在的文本，甚至没有往昔的现在的文本。一篇文本是过去的，但它也曾是现在的。文本是不能以一种存在的最初的或修饰过的形式来加以想象的。”[168]他指出，文本的意义只能通过各种各样的参照系来把握。与德里达的思路相一致，哈特曼也充分肯定了文学文本意义的不确定性。他认为，文本的意义是难以确定的，就拿德里达的《格拉斯》来说吧，“不仅很难说《格拉斯》是‘批评’、‘哲学’还是‘文学’，而且也很难说它是一本书。《格拉斯》呼唤出各种文本的幽灵，它们是这样地纷乱、混杂、虚妄和远离了正常的位置，以至单纯的作者的观念也黯淡无光了……”[169]德里达的《格拉斯》是如此，狄金森的抒情诗是如此，一切文学文本莫不如此，它们的意义都是不确定的。文本的意义之所以是不确定的，根本原因在于它与别的意义是互相交叉、互相渗透和互相转换的：“一种意义不仅仅与别的作为一种可作多种解释的意义类型共存：一种意义就是别的意义，所以在相同的话语中，两者都仍然处于相同的地位。”[170]
哈特曼还从两个方面分析了文本意义不确定的原因。一方面因为文本是作者写作的结果，而写作则是“超越文本界限的行动，是使文本不确定的行动”。[171]既然如此，那么文本意义的不确定性乃是作者有意或无意地造成的。就文本而言，其中包含了比作者耳闻目睹更多的东西，因而即使对于作者而言，它也是多义的。显然，哈特曼的这个观点与本体论解释学美学的某些观点十分接近。在本体论解释学美学的主要代表伽达默尔那里，艺术文本是开放性的，其意义是不可穷尽的。艺术文本的意义既不是凝定在作者的原意上，也不是凝定在它的最初的读者的理解上。“研究诗歌文本或哲学文本的文学批评家也知道这些文本的意义是不可穷尽的。两者都是由于事件的进展而显示出历史材料所蕴含的意义的新方面。”[172]哈特曼也把文本意义看成多义的、开放性的，这与伽达默尔有一致之处。所不同的则是，伽达默尔主要是从历史与现实相统一的立场出发揭示艺术文本意义的这种开放性特征的，而哈特曼则侧重于从语言学的角度根据语言的多义性特征以及作者创作的具体特点来揭示艺术文本的开放性特征。
另一方面，哈特曼还从艺术文本的相互依赖性中揭示艺术文本意义不确定性的根源。他指出：“艺术依赖于其他的艺术，也依赖于批评，同时艺术被它们所修改。”[173]而就批评家来说，他则明确承认他对于先前的词语的依赖，认为其他文本也可以回答他在探讨特定文本意义时提出的问题。这样，艺术文本既然依赖别的艺术，又依赖批评家，那么在探寻其意义时，就不能不考虑到这两者对于它本身的影响，正是这种影响使得它的意义复杂多样化了。这里，哈特曼实际上已进入了解构主义的一个重要概念：“互文性”。这一概念表明，作品的意义并不是由作者加以限定的，它的意义只能永无止境地在文本之外去追索。一文本与其他种种文本实际上是互为文本的，即它是其他文本的吸收和转化。正因为这样，艺术文本在哈特曼那里就是“一种持久的变项”，对于其意义的把握需要几代人的理解。
需要特别强调的是，哈特曼在吸收德里达解构思想基础上，消解了传统意义上的文学类型观，提出了文学批评本身就是一种文学（literary commentary as literature）的重要观点。“语言学转向”之后，文学批评逐渐“向内转”，研究者的兴趣往往从对文学作品及其外部世界诸如社会、历史、宗教的联系以及创作主体身上转向了文学内部。这种研究对象和研究方法的变革，使得对作品语言的细致分析成为批评的主流，文学批评逐渐走上科学化、专业化的道路。因此，文学批评日益与人们的日常阅读脱节，与普通人的生活疏离。因为无法掌握这些专业的技能和术语，文学批评这一领域成为了少数理论家凭借其理论素养才能循径进入的领域，而常人则很难进入。哈特曼明确反对这样的情形，他提出要让文学批评重新回归文学当中。在他看来，文学批评并不是一种被动工作，它与文学创作一样，具有鲜明的思考性和创造性。正是这种创造性，使得文学与批评相互沟通，融为一体，文学批评也应该具有同样的打动人类情感的性质和功能。作为两者和谐融合的典型代表就是随笔。因为随笔所使用的语言能够摆脱各种僵化的术语和陈规，能够真正自由地表达思想和情感，所以随笔具有双重性，它既是一种文学评论，又是一种文学作品。
哈特曼文学批评理论的独到之处，在于他试图消除批评与文学的界限，把批评文本与文学文本同样看待，在文学的视野中来把握和思考文学批评。这样的探索与尝试，不仅是从更宽广的意义来理解批评，更是从宽广的意义上来理解“文学”，拓宽了传统意义上的文学领域。“最广泛意义上的文学，作为被我们的法律、我们的报刊、我们的政治作品呈现出来的特质，像我们的诗和批评一样。”[174]哈特曼认为，由于受我们与生俱来的追求条理性、确定性观念的影响，我们把批评看得过于狭隘，认为批评既不是哲学，也不是法律或宗教，甚至不是文学，那么批评到底是什么？在将批评与哲学、法律、宗教、文学一一隔离开来以后，批评还能够剩下什么？哈特曼反对这种孤立的、狭隘的批评观，他认为这种批评观在不断明确自身界限的同时也逐渐丧失了自身广阔的领地。所以，和这种观念相反，哈特曼的目标是致力于具有独立性、拓展性、完善性的批评，不必忧虑于任何理论的隔阂。他在《荒野中的批评》一书中提出“个人化和混合性的做法”，这种做法旨在实现个人诗意化的分析和批评理论杂糅化的统一。他崇尚即时感悟，不追求“从理论到理论”的系统性。哈特曼认为，“对我来说，理论的意思是一种仔细阅读的方法，一种分析的技巧”。[175]“现在在和你谈话的人，他认为自己首先是一个评论家，在探索那些已经云集在他四周的想法，以及直接源自他的感受力的问题。”[176]具有理论的思维力却避免僵化推论，拥有即时感悟的洞察力又能够避免盲目，这正是哈特曼对于“作为文学的文学批评”的期望所在。哈特曼也正是借此努力消解批评与文学的界限，扩大批评的领域，力求使新的文学批评更具开放性和包容性，使文学批评内涵更为厚重。
把文学批评看作是一种文学，强调批评与文学的同一性，理由何在呢？哈特曼认为，首先，批评不仅仅是被动地阐释文学文本，而是与文学作品一样，具有创造性。文学批评不应当在文学世界中处于二流的地位，仅仅具有非创造的和附属的功能，“因为所有的批评都必定需要一种再思考，这种再思考本身就是创造性的，其他的人也认为它是创造性的：在研究和生活的每一个方面，这种再思考是一种对于非真实的事物的存在和对于关于存在的虚构的一种细察”。[177]显然，正是具有创造性这一基本特征，把批评与文学相沟通，使两者处于同一领域之中。
其次，批评与文学作品一样，可以具有打动情感的性质。理论家们普遍认为，文学作品包含丰富的情感，具有打动读者情感的作用。哈特曼则进一步指出，文学批评同样也可以具有这一特点。他认为艾略特的《神圣的丛林》就是一个典型的例子。在该书中，艾略特充满热情地阐述了批评和诗对于宗教的关系问题，而这些论述本身又是十分感人的，因为它们和艾略特本人的经历密切相关。
再次，批评和文学本质上并没有第一手作品和第二手作品之间的差别。人们之所以把两者严格地区分开来，并把批评剔除出文学的疆域之外，那是由于他们把文学理解得太狭隘了。在哈特曼看来，德里达的《格拉斯》、罗兰·巴特的《一个热恋者的演说》都十分雄辩地证明，它们都既是文学的文本，又是文学的评论。它们属于“文学”的领域而不属于纯“批评”的作品。因此，不能把文学的概念弄得太狭窄了。
又次，就文学事实来看，批评与文学也是统一的，两者属于同一领域。哈特曼认为，一方面，“在艺术家的劳动中，批评活动在一种与创作的统一中，找到了它的最高的、它的真正的实现”。另一方面，“创作和批评的这种融合正在当代批评家的作品中产生”了。[178]哈特曼特别提出，随笔这种文体最好地体现了批评与文学的统一。随笔既具有作为评论的诸功能，同时又作为一种文学作品而呈现在读者的面前。这就表明，批评的纯理论的手段现在正在运用自己作为文学文本的力量，而不仅仅只是在说明或具体化现存的文学文本。因此，承认作为文学的文学批评，这既不是以损害创造性的作品为条件的批评的膨胀，也不是把批评与文学随意地混合起来。显然，文学批评正在创造着它自己的文本。
最后，批评与文学的其他形式一样，具有同样的社会背景，从心理学的角度来看，批评和虚构都是人类心灵的习俗。因此，人们并不能预言创造精神可能在哪里显现自身。将来的一代人很可能把自从阿诺德时代起就写下的文学批评看作像那个时代的诗歌和小说一样有趣。这是因为，批评也在写作自己的文本。因此，当我们对于文学的理解不那么狭隘时，就会看到，像弗洛伊德的《梦的解析》、基督教的经典《圣经》这样的作品都可以被作为一种文学作品来看待。文学与批评的交融、统一并不是孤立的现象，在其他艺术领域中同样也存在着。比如，瓦莱里曾指出，达·芬奇就是一位批评家—艺术家，或者是一位科学家—艺术家，他的每一幅绘画作品同时也是一种构图的哲学。
正因为以上理由，哈特曼大声疾呼：文学批评也是一种文本，它属于文本世界，与文学文本并无本质的差别。他指出：“如果对批评加以细读，在它对于文学的关系中，把它看作是与文学共生的，而不是寄生于文学之上的，那么这就会使我把目光转向过去的丰富多彩的批评。”[179]他反复强调“应当把批评看作是在文学之内，而不是在文学之外”。[180]
把批评作为文学看待，充分反映了哈特曼解构主义美学和批评理论彻底性的一面，这样，不仅在文学语言、文学文本中，其含义是可以转换、变动不居的，而且在文体方面，不同的文体也是可以转换、相互包容的。这既是哈特曼的一个别出心裁的见解，又是对于文学领域中一些特殊文体（样式），如随笔的基本特征的概括。这种概括有其合理性，因为它准确地揭示了随笔等文学文体（样式）所具有的融批评和文学表现于一体的基本特征，同时也看到了文学批评作品所具有的文学作品的某些重要特征，有力地反对了把文学批评与文学创作绝对割裂开来的错误观点。然而，把一切批评作品都看作文学作品，看不到两者之间的某些根本区别，那就难免以偏概全，失之片面了。
哈特曼认为，在过去的三十年中，英美批评传统与欧洲大陆批评传统之间的相互抵触在文学研究中带来了深刻的迷惑，造成了一种批评的“荒野”。英美批评，尤其是新批评派的谨严造成了许多条条框框，限制了批评的范围和创造力。它把批评附属于学术的和形式主义的目的，阻止批评与哲学思维的接近。哈特曼深刻地感受到英美实用批评与大陆哲学批评之间的巨大鸿沟，并企图弥合这一鸿沟。哈特曼问道：“在哲学的批评和实用的批评之间存在着一条鸿沟，为什么前者会在大陆繁荣，而后者则被孤立在英国和美国的教授们的著作中？”[181]盛行于英美的实用批评与在欧洲大陆上占据主导地位的哲学批评之间的区别是明显的：只要把阿诺德放在尼采旁边，或者把艾略特、瑞恰兹和利维斯放在卢卡奇、本雅明和瓦莱里旁边，那么他们之间的差别是显而易见的。哈特曼指出，哲学批评在席勒、费希特、谢林和史莱格尔兄弟的著作中获得了最初的繁荣，它主要是在一种德国模式中发展的。在哲学批评中，智慧和神秘被结合在一起。它的特征是沉思和细读之间的困难的结盟。大陆批评注重的是概念的演绎。相比而言，英美实用批评则注重阐述的简约，强调细读。
哈特曼对于两种批评传统之间的重大差异和各自的优点作了深刻独到的分析。比如，大陆哲学批评注重概念的演绎，推理的严密。就哲学批评而言，的确包含了许多实用批评所缺乏的优点，特别是它的深刻性和理论性。例如，在英国要找到一种像卡尔·雅斯贝尔斯论述谢林的著作那样深刻的哲学批评是不可能的。而萨特对热奈特和福楼拜的评论则包含了一种对于哲学的、社会的和文学的观点的有力综合。而实用批评则以对于文学作品的缜密分析见长。同时，两者也都具有各自的缺点。大陆哲学批评传统对作品分析略嫌粗略，而英美实用批评传统则又过于琐细和褊狭。
哈特曼认为，在英美实用批评中，包含着一种对于理论的抵制的倾向，而这一点实际上包含着对于从非英语国家或者从其他研究领域、特别是社会科学中引进的观念的抵制。而这一点恰恰是造成英美实用批评的褊狭的原因所在。因此，哈特曼主张实用批评与哲学批评应当相互交流，取长补短。事实上，两种批评传统也不是绝对割裂的，越过大西洋，不同的观点在流动、交错着。像肯尼思·伯克和埃德蒙·威尔森这样重要的英美批评家保持着与欧洲大陆的联系，即使艾略特也得到了法国学术发展的有力帮助。
实用批评和哲学批评之间的冲突持续了几十年之久。哈特曼认为，应当结束两者之间的“战争”，把它们结合起来。而作为沟通两种批评传统的中介便是这样一个基本观念，即理论文本也是文本世界的一部分，应当把文学理论看成是文学的一部分。尽管两种不同的批评传统都与特定的文化和社会背景相联系，然而，把两者沟通起来，从而进一步推动批评的繁荣是可能的，对此，哈特曼寄予了厚望。
90年代之后哈特曼的兴趣主要集中在了大屠杀研究和创伤研究上。创伤研究和建立耶鲁的大屠杀证词的录像档案，这两者是杰弗里·哈特曼在20世纪80年代和90年代的主要工作。作为耶鲁大学大屠杀和犹太文化研究的创建者和负责人，哈特曼花费大量时间精力收集纳粹大屠杀幸存者证言实录，将其作为第一手资料并结合自己的童年的亲身经历来进行研究，探索生命价值和文化意义。这一时期哈特曼出版的著作有《最长的阴影：写在对犹太人的大屠杀之后》、《文化的灾难性问题》等。实际上从文学批评转向创伤研究，对哈特曼而言并不突然。哈特曼自己在接受采访时曾指出，早在他转向大屠杀研究之前，他就已经开始关注以文学为对象的创伤研究。“我首先要确认的是，就像你提到的，在转向大屠杀研究并认识到媒体见证的作用之前，我对以文学为焦点的创伤已经有多年的研究。我主要的文学资源是华兹华斯，他在成年以后重访童年经验，此时正值一个危机时期，他感到自己的个人身份和集体身份（英国的）都受到了威胁。”[182]“简单地说，语言永远是一些残留下来却又无法彻底贱价处理掉的东西。这是任何话语主体无法丢弃的一部分，而不仅仅是通向一个终点、一个超越性的意义或概念的方法。文学这一特殊主体，则和词语与伤痛之间错综复杂的关系密切相关。”[183]
人们很容易把哈特曼简单地归入解构主义批评家的行列，然而，就在那部被称为“耶鲁批评家宣言”的《解构与批评》的“前言”中，哈特曼实事求是地说过，德里达、德曼和米勒是解构主义的领军人物，而他本人则还算不上是严格的解构主义者。他在接受采访时也曾明确指出，“人们常常将我与解构主义联系起来，而我至多只是在解构主义成为一种公众意识之前是一名解构主义者。我并非遵循某种教条主义的批评家。对我而言，重要的是批评的风格，这绝不是简单意义上的风格审美学或是一种表现模式。文学批评不是文学的一部分，它不是一套思维准则，不能简单地归纳为女性主义、历史主义、或是结构主义……”[184]哈特曼认为，文学批评对文学作品的阐释应该是不断敞开的，用某种主义来标志文学批评，显然是将文学批评的复杂丰富简化和抽象了。他指出，“我对文学尤其是诗歌怀有热情，对一种阐释过程怀有热情。这种阐释过程通过质疑已经被断言了的确定性来使既有的尝试无效，并始终尽可能地向意义的新的确立敞开。”[185]“我们用‘主义’来树立我们的标签，但是我总是对‘主义’这个词充满警惕。这些‘主义’是因为市场或政治的目的而强加在我们身上的……在建构宏大理念的过程中我会发现一种美感；但是被建构的同样也能被解构。拆解、揭露或批评一些潜在的假想，并不一定会让它失效：它表明我们需要发现一个阿基米德的支点，它足够强大稳定，能够为思想——为一种叫做理论的杠杆作用提供一个真正的中心或杠杆。所以，没有所谓的理论之后，只有比通常更多或更少的理论。”[186]由此可见，单纯用“解构主义”来概括哈特曼的批评理论和实践，至少是不够全面的。他的批评视野和领域要宽广得多，不但超出解构主义，也超出文学领域，常常进入与文学交织的各种领域中，例如媒介、信息等。随着信息时代的到来，哈特曼也开始关注信息化时代艺术传统如何生存的问题。随着大众传播媒介如电影、电视、网络的兴起，小说、诗歌等传统艺术形式面临“技术理性”的挑战。这种“技术理性”已经广泛地渗入到当代人类的生活和存在方式中，以传统文学文本所不具有的大规模复制优势，迅速传播开来。文学传统的生存空间被压制和挤占，作为文学活动中占有主体地位的人蜕化成了机械时代的奴役。文学中的人文因素被过滤掉之后，具有生命力的文学要素被抽象为公式、条件，文学传统遭遇到“技术理性”的全面否定。他在一次访谈中明确指出，“这让我可以回到你提的第一个问题：什么是我在解构之后感兴趣的问题（尽管我从来都不是那种死硬的解构主义者）。我觉得，媒体的见证，以及一般意义上地思考媒体的意义，在今天都是很重要的，需要我们经常有批评的觉察……媒体学的必要性在于，我们对它传递的内容进行真实性检测的能力正越来越受到危害……我们有必要去探讨媒体表面的真实性和不太表面的失真性。”[187]
以下这句话可以看作哈特曼对当代文学批评的乐观愿景的概括：“我是个多元论者，我喜欢这种‘千花齐放’或是‘百花齐放’的局面。造成这一现象有对每一次批评运动所做的大量而详尽的研究工作的原因，也有批评自身的原因。每一次文艺批评运动各领**10至15年，但这之后它们并不会自行彻底消失。在某一时期内，它们或是消失或是与其他事物相融合，但也许有一天它们还会重新粉墨登场。”[188]