加洛蒂（Roger Garaudy，1913—2012年），法国共产党员，马克思主义政治家、哲学家、美学家。出身于马赛一个工人家庭，青年时代就投身革命活动，1933年加入法共。第二次世界大战期间参军服役，复员后因积极参加反法西斯的抵抗运动而被捕，关押在阿尔及利亚近三年。战后才获释，曾在阿尔及利亚工作，加入过阿尔及利亚共产党。回国后，进大学任教，继续参与政治活动。曾被选为法共中央政治局委员，也作为法共代表参与议会竞选，担任过法国参议院议员、国民教育委员会主席。1959年起主持法共创办的“马克思主义学习研究中心”，组织过与存在主义、天主教方面就哲学等问题开展的对话和辩驳。主要的著作有《马克思主义的人道主义》（1957年）、《人的远景》（1959年）、《从超现实主义到现实主义——阿拉贡的历程》（1961年）、《论无边的现实主义》（1963年）、《20世纪的马克思主义》（1966年）《20世纪的现实主义》（1968年）、《今天能成为共产主义吗？》（1968年）等。
一 人本主义的哲学和美学
在法国马克思主义理论界中，列斐伏尔是最早将马克思的《1844年经济学—哲学手稿》（以下简称《手稿》）译成法文，并以此为依据，努力用人本（道）主义思想来建构马克思主义美学的。晚于他的加洛蒂也沿袭了这一基本思路，一方面从《手稿》的基本观点出发；另一方面对存在主义哲学，乃至基督教超验思想都有所吸收，力图在1956年苏共“二十大”以后，建立起一种同斯大林主义相对立的人本（道）主义的马克思主义哲学和美学。
加洛蒂认为，马克思主义的核心就是人、人的问题，马克思主义就其实质而言就是人道主义，是“最完善的人道主义”。在他看来，《手稿》表明马克思主义的出发点、归宿都是人，其终极目的就是要使人从异化状态中回归到真正的“完整的人”。他说：“马克思这样强调了他的学说的出发点是人”，而其目标是消灭社会异化，使人成为真正的“人”，“这样的人，完整的人，将能统治经济领域而不致在这领域内成为牺牲品，并将有可能自由地和创造性地形成自己的个性。这就是马克思主义哲学远景的枢纽”。[18]
加洛蒂还依据马克思的《手稿》，把“人的问题”归结为“唯一能通过劳动来自己创造他自身的历史的动物的问题”。[19]与此同时，他还吸收了萨特的存在主义思想，将其关于个人的存在通过自我选择而逐步获得本质的观点纳入自己对马克思人学理论的阐释之中，于是把人的自我创造改造成个人的自由选择（创造）。他说：“如人们所看到的，选择越是自由，就越是必然，这样一来，个人便是创造的中心点，而不是不定的中心点了。”[20]而这种创造活动所指向的人类终极目的则是“使每一个人成为一个人，即成为一个创造者”。[21]这些就是加洛蒂人本主义哲学的基本观点。
加洛蒂十分自觉地将上述人本主义哲学观应用到美学理论中来，提出了艺术是人在世界上的存在形式的重要主张。首先，他强调人通过劳动创造历史“这个关于人的问题”，“在美学上、在对文学创造的研究中极为尖锐地提出来了。这种劳动的特殊形式显然表明，人不仅是他的过去的延续”。[22]他的意思是，人是唯一能通过劳动创造自身的动物，这是人的问题的核心，而文学艺术创作也是劳动的一种特殊形式；正因为人能通过劳动不断创造自身的历史，所以人的艺术也能使人面向未来，不断改变、发展、重塑自身，或曰创造自身，从而不仅仅是重复的、一成不变的“过去的延续”。
其次，他具体分析了艺术这种劳动的特点。他认为，劳动是人最基本的存在形式，艺术作为人的创造活动，只能产生于一般劳动，同时又成为一般劳动的一种特殊形式。艺术一方面能直接满足人的某种确定的需要，即审美需要；另一方面它又是人的创造能力的一种客观化、物化，即以物化方式体现出创作者本身的形象和理想（愿望）。唯其如此，“在每个时代，艺术都和劳动及神话有关。劳动是一种现实的力量，一种技能、一种学问、一种训练、一种社会结构，所有已经形成和正在形成的一切。神话，也就是具体而拟人化地表现这种意识：即对自然界和社会中人类尚未主宰的领域里所缺乏的和有待于创造的事物的意识”。[23]
在此，神话是人有待通过劳动在未来实现的目的、理想、愿望。如果说，（一般）劳动是现实的力量，那么，神话则是劳动的未来目标，（一般）劳动体现了人的现实存在，而神话则是人对未来存在的追求。在此意义上，劳动和神话是人的存在的两种形式，而这两种形式归根结底都可归结为劳动。加洛蒂认为，艺术与劳动紧密相连：一方面艺术本身是一种劳动，是人的创造能力的一种对象（客体）化；另一方面，艺术又与其他劳动一样是一种改造世界的“现实力量”和“社会结构”。同时，艺术又超越（一般）劳动，而与神话相联系，它面向未来而与既定现实（现存社会）保持距离，全力反对现实的异化，力图使人们都成为“完整的人”。正是在艺术既是劳动、又是神话，既表现人的现实存在、又展现人的未来存在的双重意义上，加洛蒂提出了“一切真正的艺术品都表现人在世界上存在的一种形式”的新命题。这个命题在发挥马克思《1844年经济—哲学手稿》（以下简称《手稿》）中的人本主义思想的同时，部分吸收了存在主义的某些观点，是对艺术本质的一种新的阐释，值得我们认真思考和研究。
加洛蒂认为，上述对艺术本质的人本主义探讨，由于涉及“人”的根本问题，所以决不仅限于美学，也是关乎马克思主义哲学、政治的根本问题。他明确指出：“正因为美学提出了艺术创造这个中心问题，即通过人不断创造人的问题，它才是一种哲学的试金石，因为它涉及的不仅是人们对艺术和艺术家、文学和作家的看法，而且涉及人的概念。”[24]
二 赋予现实主义以新尺度——人的主体性
作为马克思主义者，加洛蒂在美学上努力维护和发展马克思、恩格斯的现实主义理论。但是，一方面目睹20世纪以来不同于经典现实主义的西方现代主义艺术的巨大成就，另一方面在苏共“二十大”后，对斯大林时代倡导的社会主义现实主义产生了怀疑、动摇和深入的反思，加洛蒂觉得有必要对传统的现实主义美学理论进行改造，注入新的内涵，作出新的解释。
加洛蒂仍然从上述包含存在主义因素的人本主义立场出发，从马克思主义辩证唯物论的高度，论述了当代现实主义的哲学根据，他说：
艺术中的现实主义，就是把辩证唯物主义的根本原理移植到美学领域中来：
一、世界在我之前就存在。
二、这个世界和我对它的观念不是一成不变的，而是处于经常的变革过程中。
三、我们每个人对这种变革都负有责任。[25]
这三点，表面看同艺术、同现实主义并无直接关系，只是讲的哲学原理。但加洛蒂却分明讲这是“艺术中的现实主义”和“移植到美学领域中来”的马克思主义哲学原理。我们认为，这三点指明了艺术和美学面对的一个基本问题，即以现实主义态度处理好人（主体）与现实（世界）之间的辩证关系。加洛蒂告诉我们，对人与现实的美学关系的马克思主义态度是，首先要承认世界、现实对于个人，主体的客观存在性（不以人的主观意志为转移）；其次应承认客观世界（现实）和人对它的主观认识都处于不断变革和辩证运动的过程中，不存在恒定不变的现实，也不存在人对现实固定不变的认识；最后，每个人（主体）对现实和自我认识的变革都负有责任。这三点明显吸收了存在主义自我选择、自我设计、自我决定的观点，突出了人在变革现实和自我中的主体性。加洛蒂认为，这三点合成一体，缺一不可，构成了艺术和美学在处理人与现实关系时的现实主义态度或立场。
强调现实主义的主体性内涵这一新的观念，基于加洛蒂对20世纪社会变化的新认识。他认为，20世纪社会的一个重要变化，就是人（主体）在劳动生产中具有更大的主动性和选择的自由和革新的能力，即比以往获得了更多的主体性。同样，20世纪的社会现实中通过人的劳动改变了的现实，即“人化了的自然”（马克思《手稿》中语），也占有越来越重要的比重。一方面，“人的有效参与”越来越成为现实生活的重要内容，另一方面，人也越来越依靠自己所创造的“人化的自然”而生存，“我们生活的一大部分不是在天然的自然环境中度过的，而是在人所设计、技术所创造的物的世界中度过的，这一事实同样改变着我们的感受，我们的观察”。[26]据此，现实主义的艺术创作，作为“人化的自然”的一个重要部分，也应自觉突出人的这种创造的主体性。因此，加洛蒂说：“艺术的作用在于创造‘第二自然’”，而“这个‘第二自然’正是马克思所出色地称为人化了的自然——文化产品。它的特征是‘人的参与’”。[27]因此，20世纪的现实主义应更强烈地表现人的这种“新的主观性”（即主体性）。
加洛蒂认为，20世纪的现实主义应当不同于过去的现实主义，它不再是恩格斯提倡的“真实地再现典型环境中的典型人物”，也不是苏联社会主义现实主义所主张的“艺术描写的真实性和具体性”。在他看来，“艺术作品的使命不是再现世界，而是表达人的愿望”。“表现创作它的人”，“体现自己时代的人们的力量和愿望”。一句话，表现人们新的主体性，“表现人和正在变化的世界的一切”。[28]
为此，加洛蒂强调，现实主义应当支持艺术家去探索表现这种新的主体性的方法和技巧，“寻找和发现能够通过相应的形式表现这种新经验的语言与技术，不仅是艺术家的权利，而且是他的责任”。[29]于是，他就把注意的目光转向20世纪取得重大成就的现代主义艺术。他认为，现代主义艺术虽然与传统现实主义艺术的标准（即真实地客观地再现现实）不一致，但它们都在表现人的主体性方面作出了成功的探索，取得了令人瞩目的成就，而这对于拓宽和发展现实主义是极其有益的。他的态度是，不应强迫艺术创造实践适合于传统现实主义的尺度，而应使现实主义适应新的变化着的艺术实践，这就要打破对现实主义的狭隘解释，拓展和扩大现实主义的内涵，把现代主义的观念大胆地吸纳到现实主义中来，使之成为富有活力的开放的现实主义。他明确指出：“从司汤达尔和巴尔扎克、库尔贝和列宾、托尔斯泰和马丁·杜·加尔、高尔基和马雅可夫斯基的作品里，可以得出一种伟大的现实主义标准。但是如果卡夫卡、圣琼·佩斯或者毕加索的作品不符合这些标准，我们怎么办？应该把它们排斥于现实主义亦即艺术之外吗？还是相反，应该开放和扩大现实主义的定义，根据这些当代特有的作品，赋予现实主义以新的尺度，从而使我们能够把这一切新的贡献，同过去的遗产融为一体？[30]”这里，加洛蒂鲜明地提出了“赋予现实主义以新的尺度”的重大美学课题，这个尺度，如前所说，就是在改造现实世界的过程中发展了的人的新的主体性。这种开放的现实主义，加洛蒂称之为“无边的现实主义”。
三 “无边的现实主义”
加洛蒂为何把他倡导的当代开放的现实主义称为“无边的现实主义”，他自己并未明确说明，同时，他也未对“无边的现实主义”下确切的定义。但是，从“无边”一词的字面来看，至少可以发现加洛蒂对传统现实主义所设置的过于狭隘的“边界”、范围是不满的，千方百计想要突破。他突破的策略主要有两个方面。一是从前述艺术与现实的根本关系出发，认为一切艺术都应表现现实的变革，在此意义上，一切艺术都应是现实主义的，艺术与现实主义之间几乎可以划等号，如他所说，“没有非现实主义的、即不参照在它之外并独立于它的现实的艺术”。[31]“真正的艺术没有不是现实主义的”。[32]既然艺术花坛上仅只现实主义一花独放，没有对主面或相异面，也就不存在或不需要固定的“边界”了。二是从现实主义艺术应从表现变动的现实的角度入手，加洛蒂指出：“因为现实本身是没有止境的，所以恰恰在这个意义上说，现实主义是无边的。”[33]换句话说，既然现实没有边界，现实主义何来边界？
这两种策略消解了传统现实主义与浪漫主义、象征主义，特别是20世纪以来种种非现实主义艺术之间的森严界限。用现实主义囊括一切艺术类型和形式，其根本目的是想要把现代主义纳入现实主义的范畴，甚至提升到当代现实主义的主流地位上。他说：“在每个时代，一切杰出的艺术作品，都表现了人确定的与世界的关系。一幅画就是这些关系的一些‘模式’”，“造型的颠倒需要创造一种同样随人和世界的关系而变化的语言，这种颠倒的规律构成控制论者所说的一切‘代码’，也就是一种语言变成另一种语言的规律”。[34]这里加洛蒂实际上在说现实主义演变的“规律”：每一时代的现实主义都有自己表现“人确定的与世界的关系”的基本“模式”、“语言”和“代码”，它们会随时代而不断变化，20世纪的现实主义的“模式”、“代码”是扩大、演变为以现代主义为主体的“无边的现实主义”。
加洛蒂在分析“无边的现实主义”的特性时，着重论述了三位当代艺术家——画家毕加索、诗人圣琼·佩斯和小说家卡夫卡，他们一般都被看作现代派艺术家，而加洛蒂则将他们奉为“无边的现实主义”的代表人物。他主要从三个方面分析了这三位艺术家的成就，实际上也阐述了“无边的现实主义”的基本特征。
第一，如前所说，艺术是人在世界的存在形式，现实主义应“表现人和正在变化的世界的一切”，因为从总体上讲，现实主义的艺术家与他所处时代的现实世界有着根本的一致性。如毕加索的艺术探索、创造的历史“不仅和现代艺术的发展，而且是和当代全部历史联系在一起的”。而佩斯诗作所表现的分裂的“双重人格”正反映了“他那个时代”——“双重人的时代”。卡夫卡作品创造的世界与现实世界是统一的，“他生活过的世界和他创造的世界是统一的”。这就在艺术与现实的关系一致性的根本意义上，揭示了“无边的现实主义”的本质，也为现代派艺术找到了现实主义的依据。
第二，在表现现实世界方面，加洛蒂着重强调20世纪现实主义不重模仿和再现，而以表现主体性和内心生活为特点。他认为，毕加索的主体画是“适应20世纪精神”的，其“美学的特质”是“以内部固有的，而不是借自然的模特儿的成分，在人类存在的暂时表象和转瞬即逝的表现之外重新创造人类的深刻现实”。也即不重模仿自然，而通过表现“内部固有的”内心世界来“重新创造”新的现实。卡夫卡用经历、梦想、虚构和感觉的重叠印象等创造出形象和象征的世界，来表现他的主体性，“对卡夫卡来说，艺术表现是他内心世界的投影和客观化，使这个看不见的世界变得可以看见”。现代主义的这一艺术特点正是传统现实主义所缺乏的，恰好可为当代现实主义所吸纳。这也是“无边的现实主义”的重要特点。
第三，最重要的是，现代派艺术在反对当代资本主义社会中人的异化以弘扬人道主义方面充当了急先锋，成就非凡。加洛蒂赞扬毕加索的作品是对“反对异化的现代社会形式的人的肯定”，他“反对抹杀现实和人的存在，他的美学革命首先是在作品的构成中对意志的优先地位作人道主义的肯定”。从圣琼·佩斯的作品中可发现他“感到了人的异化的全部重压”，“他对整整一个时代提出了疑问”，他对异化的“决裂和拒绝”“产生了他最美的诗篇”。卡夫卡的全部作品更是集中表现了现代社会的“异化是全面的”，“卡夫卡用一个永远结束不了的世界、永远使我们处于悬念中的事件的不可克服的间断性，来对抗一种机械生活的异化”。加洛蒂从三位现代派艺术家反异化的倾向中，看到了用艺术使人回归到真正的人的一线希望。
总之，加洛蒂的“无边的现实主义”理论，本质上仍是其人本主义哲学的美学延伸，所以可以概括为人本主义的现实主义美学。这种理论对于反思苏联的社会主义现实主义理论是有益的，对于在马克思《手稿》基础上建设马克思主义美学也提供了一种可以借鉴的思路，但是，完全回避马克思主义的唯物史观，基本不考虑艺术的意识形态性，至少也是十分片面的。