马舍雷（Pierre Macherey，1938— ），法国共产党党员，法国新马克思主义哲学家、美学家和文学批评家。他是法国马克思主义的结构主义理论家阿尔都塞的学生，被认为是阿尔都塞学派美学的主要代表。其美学、文论的著作主要有《文学生产理论》（1966年）、《反映问题》（1976年）、《作为意识形态的文学》（1976年）等，其中，《文学生产理论》是其代表作，影响也最大。
一 文学：对意识形态的加工、生产
马舍雷认为，马克思主义并无系统的美学理论。马克思、恩格斯并未提出完整的艺术理论，普列汉诺夫、拉法格等亦无系统的美学论著，卢卡奇的美学陷于意识形态的误区，1956年以后苏联的斯大林主义文艺理论又告瓦解。为此，他提出，应当对历史唯物主义进行重新审视，依照阿尔都塞揭示意识形态假象的思路，创造一种科学的马克思主义美学和文学理论。他的“文学生产理论”就是这样产生的。
马舍雷的“文学生产理论”不同于马克思的“艺术生产”理论，也不同于当代解释学、接受美学的“生产性”理论，而是有其独特的含义。最基本的意义有二：一是文学是对意识形态的加工、生产；二是这种生产不是对意识形态的模仿、反映、体现或概括，而是对意识形态的偏离、诘难、反叛、挣脱。
对意识形态的理解，马舍雷与阿尔都塞的理解基本一致，即不把意识形态看成社会存在的反映，而是看成一种独立自主的生产思想观念的实践，是对人的意识进行的加工，是用想象性关系来规范现实生活、规定人的社会存在，使人们接受现成的社会秩序。这实际上是把意识形态看成完全代表占统治地位的剥削阶级维护现存社会的绝对观念主体。
马舍雷的文学生产理论，乃是从上述对意识形态的理解出发的。他首先把文学创作界定为意识形态的生产。在他看来，文学作品是作家用语言来对作为原料的意识形态进行加工、生产的产品。作品所表达的意识形态在写作前业已存在，所以写作算不得“创造”，它只是与物质生产类似的，经对原料进行加工，制造出形态、功能不同于原料的产品的生产过程。所以，文学艺术不是创造，而是生产。文学生产的原料是意识形态，经加工后产出的产品则是在形态、功能上与意识形态大不相同的作品。
其次，他把文学的生产看作是对意识形态的偏离、诘难乃至反叛、挣脱。在他看来，文学创作既以意识形态为原料，就不能不面对意识形态的自由—必然、开放—封闭的内在矛盾的结构。意识形态表面上向人们预言着自由，但实际上却用人类，上帝的意志之类“必然的形象”来代替个体的自由，因而是一种强制人们接受“必然”的虚假欺骗。这种欺骗还表现在，意识形态本身是有限、封闭的，但它却宣称自己是无限、开放的，“意识形态是一个虚假的整体”，它包容着许多局限性，“这些永存的局限性就是形成全部意识形态的那种不协调结构的来源，这就是它外表上的开放性和内在的封闭性之间的不协调”。[74]文学创作者置身于一定时代的意识形态环境中，在进行写作时，不可能不受到其原料——意识形态的局限性的影响。然而，关键是文学作为生产，在加工意识形态时，总是千方百计地偏离、挣脱意识形态“必然”、“封闭”等局限性的强制，而转向“自由”和“开放”。这种“生产”，实质上是把意识形态加工为有确定形式的可见形象，使之成为人们的审视对象，从而使作品有可能“逃离”意识形态的控制，走向自由和开放。他说：“即使意识形态本身似乎总是坚固、丰富的，但由于它在小说中的在场，由于小说赋予它以可见的确定形式，它却开始声称自己缺场（不在场）。它（指经作家加工过的意识形态原料——引者）凭借作品而变得有可能逃离自发的意识形态领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。”[75]这就是说，意识形态原料经作家的加工“生产”，就能改变形式，挣脱、逃离意识形态的强制和束缚。
据此，马舍雷强调指出，文学生产及其产品文学文本的基本特点是，“文学通过使用意识形态而向意识形态挑战”，在文学文本中“有着文本和它的意识形态内容之间的冲突”。这一特点在伟大作家及其作品中表现得尤其明显。马舍雷按照列宁对托尔斯泰的评论，分析了托尔斯泰作品中的诸种矛盾因素，指出，“矛盾或缺陷充满了托尔斯泰的作品，它勾勒出作品的总结构”，这就是对意识形态缺陷的抗争；而这些矛盾反映了时代的缺陷，是“时代的缺陷”造就了托尔斯泰，形成了他作品中的种种矛盾，列宁正是在此意义上称托尔斯泰的小说是俄国革命的一面镜子。可见托尔斯泰的小说通过自身的矛盾因素揭露了时代的缺陷，批判了当时的意识形态。就这样，“托尔斯泰通过他的作品使我们接近历史本身”。
马舍雷将同样与意识形态对立的科学和文学两者进行比较，对文学生产的上述特点总结道：“科学疏远和废除意识形态；文学则通过利用意识形态向它提出诘难。”[76]
二 文学语言观：沉默论
文学是语言的艺术。马舍雷对文学语言的论述也非常独特，而且与其关于文学生产是对意识形态的诘难的理论是一脉相承、相互配套的。他关于文学语言问题的一个基本思路是：“文学与其说是现实的再现，不如说是语言的角逐。它（即对现实和意识形态——引者）的曲解大于模仿。”[77]
马舍雷认为，意识形态作为一种现实中的语言是一种“无尽头、无形式的话语流”，它往往借助日常语言来制造虚假的“语言的幻象”欺骗读者大众。而文学语言则有时通过故意“模仿”意识形态语言的方式，实际则与之相抗争。他说，“作家的言语基于不同于日常生活语言、科学阐释语言的使用上”，但是单纯的文学语言不够用，也可模仿意识形态或科学的日常语言。不过这种“模仿”并非真正依样画葫芦，而是一种“曲解”，是文学语言同意识形态语言的“角逐”，是“在一种永无止境的对抗中对语言的真正使用，以显示自身的真实为目标。体验语言胜过了创造语言，文学作品既是知识的类似物，又是意识形态惯例的歪曲模仿”。他还说，“意识形态的语言，时时隐藏，却因这种不在场（缺场）的状态而具有雄辩的能力。文学作品的模仿特质则剥去其明显的本能，把它变为派生物。各种不同的因素凭借其显现的多种方式而使斗争大于联合”，于是，“‘生活’被日常语言所绑架，而其回声却出现在文学作品中，以其非现实性同日常语言相抗争；即使是已完成的文学作品也都在意识形态上露出裂隙”。[78]这就是说，文学语言以子之矛攻子之盾，以模仿意识形态日常语言的方式来与之角逐、抗争，以超越现实性，暴露其“裂隙”。
这里，意识形态日常语言的“裂隙”，是指文学作品特别是伟大作家的作品，其本文所借用的日常语言的能指与所指之间，总是存在不同程度的偏离和不一致，即或大或小的“裂隙”。这种裂隙，归根结底是文学语言与日常意识形态语言之间的距离和不一致。造成这种裂隙的根源在于作家，特别是优秀作家在创作时，决不会有意去完整地表现意识形态的日常现实，而常常采取无言的沉默方式，把日常生活和语言中在场的意识形态和现实转化为不在场（缺场）。这样，“沉默”就成为文学与意识形态角逐、争斗的重要手段，“沉默”论也成为马舍雷“文学生产”论的又一重要内容。
马舍雷的“沉默”论强调说，作为文学作品的“书的话语来自某种沉默，来自赋予形式的东西，来自勾画形象的场所。因而书不是自足的，它必须伴随着某种不在场，没有这种不在场，书就不存在。对书的这种认识，必须包含对这种不在场的思考”，也即对意识形态及其隐含的现实作不在场的思考和处理，这样人们就能透过沉默“在作品的话语中发现这一不在场的瞬间。沉默就形成了所有的话语”。[79]
由此出发，马舍雷进一步把“沉默”看成文学语言的基本特征，甚至看成构成文学本质的一个支撑点。他说：“实际上，作品就是为这些沉默而生的，我们应该进一步探寻作品在那些沉默之中所没有或所不能表达的东西是什么。”[80]在他看来，“沉默”是与作品的真正含义联系在一起的。作品中说出的什么并不重要，重要的倒是没有说出的东西，甚至无法在作品中找到的东西，或者说是“沉默”。而正是这种沉默却又无条件地先于创作，并使创作成为可能。马舍雷的这种看法其实是关于文学对意识形态扭曲的一种曲折的表述。
马舍雷根据沉默论分析了凡尔纳的小说《神秘岛》。该小说描写几个一无所有的人被遗弃在一个神秘的荒岛上，单纯靠科学征服蛮荒的自然世界。作者的本来意图是想跳出笛福的《鲁滨孙漂流记》的套套（鲁滨孙上岛时已带有文明社会的生活用具、生产工具），但小说情节展开中，那群人发现了尼莫船长，船长给了他们一个盛满物品的箱子，使他们后来得以成功。这一情节实际上破坏了作品原先的构架，反而证明了在科学技术存在以前社会早已存在，经济也已发达，离开社会文明之前单纯的科技是不可能发挥征服自然的功能的。在此，马舍雷认为，小说中作者说了许多话想表达他的思想，结果相反，他没说和不想说的东西反倒表现出来了，因此，“在作品中最重要的是没有说出来的东西”，即沉默。
与此同时，他还从文学作品的结构角度侧面论证了“沉默”论。他明确地反对结构主义文学批评所主张的作品有一种中心结构的观点，也反对传统文学批评中的有机整体观点。他指出，结构主义批评认为有一核心的结构寄寓在作品之中，这种“结构”有着现代神学的变体之嫌，是“神学审美学的变体”。而古典文学批评中的有机整体观念把文学看成一个有机整体，按照形式化的要求来建构作品，并赋予作品以一定的意义和内容。这种观点被马舍雷讥讽为“审美物理学”。马舍雷断然否定了结构主义批评和传统的有机整体论中的关于结构的观点，指出他们对于结构的整个描述基于一种逻辑迷误之上。
在批判了上述两种观点的基础上，马舍雷提出了自己对于结构的看法。他认为：“结构就是这么一种东西，它从外部将作品的虚假内部特征以及秘密的原因从作品之中驱逐了出来，而且揭示了那种基本的缺无（没有这种缺无，作品便不能存在）。”[81]很显然，他对于结构的看法是与他对于文学沉默论的总体看法相一致的，后者构成了前者的基础。正因为他注重“沉默”在文学作品中的极其重要的作用，因此，“沉默”、“缺无”同样也成了说明结构的基本出发点。在他那里，结构乃是揭示作品所没有说出的那些东西的基本线索。因而，他不同意结构主义对文学深层意义的阐释，他说：“作品的存在，就其所不是的那些东西而言，首先取决于他根本没有表现出来的东西，它所没有说出的东西，并不取决于它能包藏任何东西，这些东西并未隐藏于作品的深层，或带上假面作伪装，因为不需要用各种阐释去发现其问题，它不在作品之中，而就在作品的旁边，在它不再自称是什么的那个极限处，因为它已回到使它能成为可能的那个真正条件之中。”[82]由此可见，他认为作品并不是一个严密的有机整体，作品中的秩序仅仅是一种想象的秩序。通过秩序我们可以找到“缺无”，通过“缺无”又可以揭示作品的结构，从而最终把握作品所转换、抗争的意识形态。正是基于上述认识，马舍雷认为，文学作品的形式也就是混乱和不完整。正是通过这种混乱，作品才有可能与意识形态的现实建立对抗的创造性关系，从而帮助人们揭示真理，获得某种认识。
三 文学批评理论
马舍雷对文学批评的看法与其文学作为意识形态的生产和文学语言沉默论是密切相关的。他把文学创作和批评看成密切相关、又很不相同的两个基本环节。
首先，马舍雷认为文学的一个基本特征就是语言性，由此也决定了文学批评的基本特性，即语言性，这构成了文学批评与其他艺术批评之间的区别。文学批评必定致力于对于文学这种独特的语言活动的描述和认识，它不仅仅应当了解语言的诸种既定规则，更重要的是能对“语言是什么”这个问题作出问答。在这个基础上，文学批评才能着手解决自己的问题：“这部作品是怎样完成的？”而不是去回答“文学是什么”。
其次，马舍雷从语言符号角度区分了写作和阅读批评两种不同方式。他指出，阿尔都塞在《保卫马克思》中已提醒我们，“阅读与写作是相反的，然而我们必须防止过分轻率地从阅读向写作倒推上去”，因为“作家和批评家各以自己的方式谈论同一件事，或者，更确切地说，他们使用同一种语言，却并不意味着他们说的是同一件事”。[83]具体来说，语言作为一种符号意义系统，在写作和批评的使用中是大不一样的，“如果把意识形态看作是一种无系统的意义整体的话，那么，作品就把这些意义集合为符号，以便阅读这些意义。而批评则教导我们阅读这些符号”。[84]
最后，马舍雷指出了科学的文学批评的任务，就是对文学作品提供的意识形态的符号—意义结构进行辨认和解析，帮助读者获得科学的认识。这里需要先说明一下他对文学批评性质的看法。他把历来关于批评的见解归结为两种，一种认为批评是对作品判决式的判断；另一种则是对作品的解释性认知。他批评前者，赞成后者。因为前者是一种阅读（批评）主体消费、鉴赏式批评，这种“批评宣称把作品当作一种消费品，这样就犯了经验主义的错误（第一个错误），因为它只能提出如何接受已给定对象的问题。而这一个错误又引出第二个常规性错误，即批评把作品改变为与它自身彻底同化的东西，否定了作品实在的现实性，把作品纯粹当作一种为视觉短暂注意而提供的东西”。[85]就是说，这种消费式批评完全把作品变成批评主体的同化物，使批评成为主体短暂感觉后的判断，缺乏客观性和科学性。而他所主张的解释性认知批评，是采用文学生产式的认识性科学立场，着重对文学本文进行意识形态的意义辨认。
怎样进行这种科学的批评呢？马舍雷认为，就是要通过作品分析，发现其中为读者不了解，甚至连作者也不自知的与意识形态相对抗的结构，并加以科学阐释。在此，批评家和作家一样需要一种生产性立场。作家对现实的意识形态进行加工、生产，而批评家则将作家的生产品——作品作为对象，对其中表达的意识形态复杂材料进行再加工，辨析、指认出其中文本与意识形态和现实偏离、对立的结构。在此意义上，批评也是生产。他以对巴尔扎克《人间喜剧》的批评为例，指出，《人间喜剧》中描写的巴黎并非是对巴黎的直接反映，亦非巴尔扎克对现实的直接体验，而是巴尔扎克对他所感受到的封建贵族保皇党意识形态的加工。保皇党的意识形态企图维护其反动统治的现实，但巴尔扎克的小说则与之抗争，而成为一曲封建贵族必然灭亡的无情挽歌。这样的批评，就对《人间喜剧》的意识形态意义进行了正确的辨认，就把巴尔扎克“文学生产”的意义科学地揭示出来了。这就是文学批评应有的性质、功能。马舍雷还以列宁论托尔斯泰为典范，论述了文学批评的任务。他指出，托尔斯泰以“农民东方主义”的意识形态来看待、描述当时的历史和现实，这并无高明之处，托尔斯泰的伟大在于，精心构造了特殊的形式，对意识形态进行加工、“体现、表达、翻译、反映、表现”而形成文学作品，其中体现了对意识形态的独特感知。列宁的评论揭示了托尔斯泰作品是俄国革命的一面镜子，并发现了这种“镜子”的特殊含义，从而从托尔斯泰自身的矛盾乃至缺陷、偏见、不完整中，阐明了其作品与历史必然进程的高度一致的关系。这就使列宁对托尔斯泰的评论真正成为科学的文学批评的典范。马舍雷对此指出：“作品或许正因为记录了自己反映中的偏见，记录了一些简单成分的不完全的真实，它才是一面镜子。它的特权就在于它为了展示整体，不必详细地叙述整体；它可以仅仅揭示整体的必然性，这是一种可以从作品中辨识出来的必然性。完成这一辨识，正是科学的文学批评的任务，”“正是文学批评帮助我们辨识镜子中的这些图像”。[86]
这样，马舍雷就用文学生产理论给予文学批评性质以明确的规定，指出批评的任务就在于辨识和揭示文学作品中的意识形态意义和结构，给读者提供科学的认识。这就极大地提高了批评的地位：“这说明了批评的真正本质，很少为人知道。批评家几乎就是作家，不再是学习当作家的替补角色了：他是楷模，是向导，是新的征兆和先知。通过批评家的作品，我们可以看到作家的职能的范例。作为文学作品结构的披露者，批评本身就是其所评论的作品的结构。”[87]
总之，马舍雷的文学生产理论贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，这一思路一方面是其老师阿尔都塞思想的发展和发挥，另一方面同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神。他的“沉默”论对文学语言特性的研究，十分有益；他对结构主义理论的突破和改造，对法国后结构主义思潮有着明显的启示和影响。但他的文学生产理论过分强调意识形态的阶级斗争性而相对忽视文学的审美特质；他过分强调文学的“沉默”性也存在某种片面性和简单化；他把文学本文偏离、对抗意识形态当作文学生产的唯一模式，并仅以19世纪作家（如巴尔扎克、托尔斯泰等）为例证，亦有一定局限性，难怪《文学生产理论》英译本译者沃尔（G.Wall）向马舍雷质疑道：“他的例证均出自19世纪的小说，那么这种理论是否适用于其他文艺样式、适用于其他历史时期的作品呢？对‘文学范畴’所尝试的历史性论述，是否从本质上改变了马舍雷关于理论—虚构—意识形态的认识范围呢？”[88]这些疑问恰恰从某一方面暴露了马舍雷理论的某些片面性和局限性。