文化的高雅与通俗之分在欧洲自古希腊罗马时期已见端倪。尽管文艺复兴旨在以人文主义取代桎梏在神殿中的宗教文化，随之而起的新兴资产阶级也为某些通俗文化样式逐步取得合法地位有所贡献，文化的高雅与通俗的分野并未消失。早在1869年，马修·阿诺德（Matthew Arnold）在《文化与无政府》一书中就表露了对18世纪末工业化过程中以都市为中心的“低级文化”借民主和教育逐渐普及得以广为流行的忧虑。20世纪以降，欧洲知识界仍受到文化等于文明命题的支配，认为“文化”仅存于人文学家所研究的文本以及对这些文本的研究中，“有机的文化”只可能蕴藏在故纸堆中。与此相应，这一命题强烈排斥伴随着现代技术发展而生成的通俗文化形式，包括通俗小说、妇女杂志、通俗报纸、流行歌曲、电影、电视等。在这些人看来，越“现代”的文化，越象征着文化的衰腐，花时间研究现代文化形式等于是与“现代病征”的串通和合谋，是对知识分子尊严的大逆不道和背信弃义。在这一反现代文化观的支配下，少量出现的通俗文化研究，也往往从其“缺陷”入手，以通俗文化缺乏“道德尊严性”或“美学价值”而予以否定。这是“有文化”的知识分子对“没有文化”的“大众”居高临下姿态的一种表露，其中通俗文化产品以该谴责的“他者”身份存在于文化中心之外。
对通俗文化的重估，以围绕英国伯明翰大学文化研究中心而形成的伯明翰学派的立场最为鲜明。战后英国成人教育的发展，强烈冲击着占支配地位的文化精英主义，突出表现在所谓“学术界少壮派”（指那些凭借个人成就而非经济收入或家庭背景完成大学教育的知识分子）的诞生。伯明翰学派的重头人物，如威廉斯和霍格特等，均出身于工人家庭或来自中下阶层。他们带着在通俗文化中成长的背景登上学术舞台，改变了以往上层知识分子居高临下对待通俗文化的疏远、敌意态度，将通俗文化从被谴责的“他者”转变为值得理解、研究的“我者”。同时，伯明翰学派的许多成员都乐于突显自己置身英国学术主流之外的身份。事实上，威廉斯、霍格特、霍尔早期都有长期担任成人教育教师的经历，这一经验本身就使他们有别于“教授文化”和“学院派”批评话语。作为成人教育教师，他们有机会接触到在正规大学接触不到的次文化群体，并深切体会到英国传统教育制度的目标与学生之间的文化、意识形态距离因为通俗文化的流行而日渐加大，校园和学生实际上成了两种文化力量角逐的战场，而50年代后商业电视在英国的推广，更使这种角逐加剧。在此情势下，他们认为有必要重新审视通俗文化，以更切合时代发展的眼光来看待文化问题。
威廉斯首先从字词的意义方面质疑精英文化。在《关键词》一书中，他认为“通俗”（popular）一词至少具有四个方面的含义。（1）“通俗”意指被许多人所喜爱；（2）“通俗”在高雅与通俗中与高雅文化相对；（3）“通俗”曾经被用来指某种经某些人创造并为其拥有的文化；（4）“通俗”意为在商业利益驱使下施加在人们身上的大众媒体。[2]接着，他又在《文化与社会》中，对“大众”（mass）、“大众传播”（mass communication）等词汇的意义和使用作了探讨。在他看来，“大众”一词实际上是20世纪披在“暴民”（mob）概念上的文明外衣，带有浓厚的反民主色彩；而“大众传播”这一概念，则反映了“文化精英”对现代媒体文化（电视、电影、广播、报纸等）及其消费民众的政治、文化偏见。“事实上并不存在所谓‘大众’，而只存在着将人民看成‘大众’的观点。”[3]“‘大众’一词是‘人民即暴民’这一观念的表现，而‘大众传播’则是对其行为的一种评论，它们对民主构成巨大威胁。”[4]具有反讽意味的是，使用这两个概念的人往往一厢情愿地认为自己正在捍卫启蒙运动以来的民主价值，抵抗通俗文化的“庸俗性”。基于以上认识，威廉斯终其一生都拒绝使用“大众”一词，而代之以“共同文化”、“共同和益”、“多元社群”、“多元利益”等观念。接着，威廉斯又质疑以“缺乏美学价值”为由否定通俗文化的观点。他认为，所谓“价值”，即认为某些东西“内在并永久”地优于其他事物，并非是一个清白的概念。他警告“价值”有成为教条的可能，会成为维持现存意识形态秩序并助其合法化的手段。更重要的是，“价值”可以用做诋毁大多数普通个体日常生活的借口。过分强调“价值”是对大多数人的蔑视，是对普通人及其生活缺乏兴趣的标志。威廉斯进而一针见血地指出，上层知识分子之攻击通俗文化，永远是企图重新肯定自己在原有文化秩序中权威地位的政治行为。通俗文化和新技术的发展带来了文化趣味、文化价值观的变化，构成了对上层知识分子和其他少数文化主宰者已享有特权的威胁。面对这一挑战，“他们要捍卫的除了过去以外，再没有其他任何东西。但是，一个不同的未来将标志着他们特权的最后丧失”。[5]作为现代媒体的捍卫者，威廉斯坚决反对技术决定主义，认为它实际上是一种文化悲观主义，以为现代传播媒体的发展会导致西方文明的衰落。技术决定主义者在貌似科学的“因果论”支配下，认定现代媒体的普及化将给西方社会造成灾难性的负面影响，从而摧毁整个西方文明。威廉斯认为，这种观点不仅反映了他们保守的意识形态立场，而且也再次确证了其保守的文化观；它坚持“文化”只可能存在于符合少数人趣味的“伟大传统”中，而非对他们来说既陌生又可怕的通俗文化和现代传媒中。在威廉斯看来，如果知识分子仅仅关注他们所谓的“高雅文化”，就会逐渐产生一种危险的幻觉，以为仅仅通过书本阅读就能了解自己的文化，否认其他文化形式的智慧和创造功能。实际上，我们“在电视中所见，在无线电中所听到的，绝大部分是有才能的作品”。[6]问题的关键并不在于媒体的普及将“摧毁”西方文明，而在于我们如何运用技术的发展为社会创造积极的变化。现代传播史证明，人类对媒体的使用至少有四种选择：（1）父权主义，即国家以民族利益为借口操纵媒体；（2）权威主义，即媒体被用作社会控制的工具；（3）商业主义，即媒体以积累财富为主要目的；（4）民主模式，其中人民介入和双向对话成为最重要的特征。威廉斯认为，如果我们以第四种方式使用媒体，那么，一个富有创造性的、更民主的、更富有朝气的社会主义的“共同文化”将会最终形成。
霍尔等伯明翰学派成员对通俗文化的关注则主要集中在对英国亚文化、特别是青少年文化及其历史演变的研究上。他们注意到，关于青少年这一群体的社会话语自20世纪50年代以来几番更迭。50年代初，青少年被视为是社会变革的先锋，预示着一个“无阶级”的消费社会的到来。但很快，这种对青少年群体的乐观主义态度就被蔓延英国社会的道德焦虑所替代。青少年转瞬间被视为是犯罪、校园暴力、帮派斗争、足球流氓的代名词。60年代中期，工人阶级青少年社群又被看成是孕育市民暴乱的温床，而中产阶级青少年对社会现存秩序的不满则被诠释为危及社会和道德的定时炸弹。所有这一切，都标志着青少年这一社会群体已被英国统治阶级意识形态界定为具有破坏力的少数。对社会、文化现象的观察和评估总是与批评者主体的前设立场密切相关。不同于主流意识形态，伯明翰学派成员对青少年次文化的研究突显其“拒绝”、“反抗”的特色，不仅使工人阶级青少年次文化同“暴力”、“流氓”脱钩，而且在政治层面上赋予其革命性的意义（尽管这种“革命性”常常进入死胡同）。在《礼仪的反抗：战后英国青少年次文化》一书中，霍尔等人引入马克思的阶级观和葛兰西的“霸权”论对英国工人阶级青少年次文化作了深入的分析。从阶级角度而言，战后“福利国家”的实现和工人阶级生活水平的相对提高似乎掩盖了青少年次文化的阶级性，使其更容易与“代际冲突”、“代际意识”相混淆。在某些社会学家看来，阶级观念在分析青少年次文化时的重要意义已经消蚀，取而代之的应该是年龄和代际意识的观念。针对这种看法，伯明翰学派成员强调阶级观念不仅在批判当代资本主义福利国家时适用，而且也是正确分析青少年次文化的利器之一。次文化首先不是一个文化问题，而是一个阶级问题。基于这种认识，伯明翰学派总是在“青少年次文化”前冠以“工人阶级”、“中产阶级”的定语，而他们全力关注的当然是英国工人阶级的青少年次文化。受葛兰西“霸权”观念的启发，伯明翰学派坚持将文化看成是多重矛盾成分的组合，文化始终是复数的，在某一特定的社会中，文化之间的冲突代表着意识形态的冲突。对次文化的分析，只有摆在与统治文化的关系中才能认识其意义。一如葛兰西所指出的，占支配地位的统治文化总是意图将自己视为唯一的存在，可以涵盖社会中形形色色的其他文化，并以普适的傲慢消融其他异质的文化现象。但是，与统治文化相对的各种次文化往往并不甘心臣服于统治文化，而是试图与其争斗、修改、协谈、拒绝，乃至推翻统治文化的霸权。从这种意义上说，阶级之间对物质和社会生活的斗争实际上也可视为是对文化权利分配的激战。具体到青少年次文化，伯明翰学派一直将其放在父辈文化和统治文化的情境中加以考察，从中发掘工人阶级青少年次文化的积极意义。就其与父辈文化的关系而言，伯明翰学派并不否认青少年次文化的“代际差别”。年龄与代际之间的差异确实会带来文化的某种冲突，但这并不能说明阶级概念的不适用。“朋克文化”（punks）的出现既标明代际的差别，同时更突显阶级意识的作用，它是在两种互相矛盾的需要之间妥协和平衡的结果：一方面，工人阶级青少年需要区别于父辈文化的符号以表达自决的意识；但另一方面，他们又迫切需要维系其与父辈文化的关系。就青少年次文化与统治文化的关系而言，正是在次要—主要、被统治—统治的互相对立中，霸权及挑战霸权才凸现青少年次文化的反抗意义。如果说霸权文化无时无刻不在吞噬其他形式的文化，将其遏制或规范在霸权阴影的控制之下，那么，工人阶级青少年次文化则以拒绝的姿态出现，与“霸权”文化进行“协谈”，并进而赢得自己的空间和领域。以此眼光看工人阶级青少年次文化，保守主义的焦虑和资产阶级自由派的代际意识论就让位给积极的肯定和热情的欢悦，青少年次文化在左翼理论的版图中终于被赋予耀眼的亮色。当然，伯明翰学派对工人阶级青少年次文化的欢悦，并不足以掩盖他们对次文化的终极无奈：青少年次文化的反抗和拒绝仅仅停留在象征的水平，并不会对统治结构构成实质性的威胁，其结局不是自生自灭就是被霸权文化消融或吸纳。毕竟，社会阶级结构中的根本矛盾并不能从次文化中找到解决的答案，次文化也永远不会成为贯穿工人阶级青少年一生的“革命性职业”。[7]
在伯明翰学派另一员主将迪克·海布迪吉（Dick Hebdige）的笔下，保守主义赋予青少年群体的“无目的性”、“反社会性”的负面标签亦转化为富有表现力的挑战霸权的符号。不同于霍尔等人的分析，海布迪吉主要从罗兰·巴特的《现代神话学》中汲取理论养分，将青少年次文化看成一种文本或符号。如果青少年次文化用以标明自己身份的样式（如发式、服装、流行音乐、行走方式等）可以被纳入符号学的范畴内加以考察，那么，样式或能指的背后需要揭示的就是所指中蕴藏的丰富社会意义。在海布迪吉看来，工人阶级青少年次文化的策略可以用结构主义批评家列维-斯特劳斯的“混杂使用”（bricolage）一词加以概括。所谓“混杂使用”，是指某一主体对多种异质事物的采纳，但这种采纳是将毫不相关的东西放在一起，以违反其本来意图的方式加以使用，并将其从“正常”的语境中抽离出来，完全由使用主体“错位”地拼接混杂。比如，在“朋克”文化中就可以发现对加勒比海文化的“混杂使用”。海布迪吉认为，从政治文化层面考察青少年次文化的“混杂使用”，它并不像霍尔等描述的那样富有“反抗性”（resistance），而只是构成对统治意识形态的“拒绝”（refusal）。至于工人阶级青少年次文化的前途究竟何在，海布迪吉不无悲观地指出，在后期资本主义统治意识形态的大框架下，次文化的“拒绝”只有两条出路：在意识形态层面，社会的统治集团（如警察、媒体、司法机构等）将掌握定义、标签青少年“越轨行为”的权利，从而把青少年次文化打入另册；在经济层面，后期资本主义蔓延全球的商品主义将把次文化符号（如服装、音乐等）转化成利润丰厚的大规模生产的商品，从而使工人阶级青少年次文化产生期的拒绝性或反抗性消失殆尽，后者的同化和吸纳对次文化更具毁灭性。[8]
虽然现代主义美学运动在两次世界大战期间的兴盛敲响了资本主义文明发展的警钟，但也进一步加深了雅俗之间的裂痕。关于现代主义与大众文化关系的讨论，以美国哥伦比亚大学的德国文化教授安德鲁·修森（Andreas Huyssen）的论述最具有代表性。在《巨大的分野之后：现代主义、大众文化及后现代主义》一书中，修森首先对所谓“巨大的分野”作了解释。他认为，“巨大的分野”特指那种强调高雅艺术与大众文化之间存在属性差异的话语。不同于多数批评家关于雅俗分野是区分现代主义与后现代主义的重要标志的看法，修森认为这一分野对于从理论和历史层面理解现代主义本身具有特殊的意义。根据他的考察，关于雅俗分野的话语在两个时期具有支配地位，一是19世纪最后几十年和20世纪最初几年，二是第二次世界大战后的20年。自1848年欧洲革命失败以后，现代性文化就一直以所谓高雅艺术与大众文化的对立为特征。尽管现代主义的高雅艺术常常以对大众文化形式不屑一顾的姿态出现，对受到大众文化“污染”的恐惧实际上始终伴随着高雅艺术的发展。大众文化是高雅艺术挥之不去的“他者”。对现代主义高雅艺术和大众文化之间的复杂关系不能仅从文本分析的角度去理解，而必须摆在宏观历史框架下加以考察。早期资本主义在对抗宗教和贵族的霸权中，既需要艺术从宗教和贵族的垄断中解放出来，形成自足的空间，又需要赢得大众文化形式的支持，以壮大资产阶级走上历史舞台的声威。在这一特殊历史时期，对新生的资产阶级而言，自足的高雅艺术与普及的大众文化形式之间似乎达到了某种契合。随着资产阶级在政治、经济、文化领域霸权地位的确立，这一契合逐渐被更大的分野所取代。1848年革命前后，仍在反抗贵族寡头统治的新生资产阶级忽然发觉自己面临着另一项棘手的任务，即如何压制工人阶级的成长以及阻止他们利用通俗文化形式表达自身的要求。从这一角度而言，对现代主义高雅艺术的鼓吹实际上具有将资产阶级统治合法化的作用，意在满足其自身的阶级利益。第二次世界大战后，原先具有对抗资产阶级政治、文化霸权作用的前卫艺术亦随着对高雅文化的鼓吹进入了大学讲坛和博物馆，很快被在现代主义思潮控制下的批评话语经典化、机构化，逐渐失去了最初的反叛性，进一步扩大了雅俗之间的分野。
在修森看来，现代主义和前卫主义是不能混淆的两个概念，两者在政治立场与同大众文化的关系上存在着本质的区别。美国批评家时常将这两个术语不加区分地混淆使用，模糊了两者的质的差异。比如，意大利批评家雷那多·波吉奥利（Renato Poggioli）的《前卫艺术理论》1968年出版美国版时，被认为是一部关于现代主义的著作。而约翰·魏特曼1973年出版的《前卫观念》也加上了“现代主义探索”的副标题。尽管现代主义和前卫主义可以被视为同属现代性条件下的艺术反应，但从欧洲文化的眼光看，托马斯·曼和达达主义，普鲁斯特和布勒东，里尔克和俄国建构主义完全不能混为一谈。毋庸讳言，现代主义与前卫主义存在某些方面的重叠，如庞德与漩涡画派（vorticism）和乔伊斯与激进的语言实验等，但两者在政治立场和与大众文化关系方面的差异却远超过其重叠性。在法国、意大利、西班牙和其他欧洲国家，前卫主义代表着一种绝对的艺术否定形式，它往往同时意味着对艺术本身的否定。而现代主义无论在不同国度、对不同作者具有这样那样的不同解释，它从来就没有前卫主义那种几乎是否定一切的特征。现代主义的反传统实际上时常是一种隐藏的传统主义。不同于前卫主义的倡导者往往属于政治左翼，现代主义的大多数支持者，如庞德等，都在政治上持右翼观点。现代主义文学艺术保留了由席勒和康德在18世纪晚期提出的、自19世纪以来形成的自足性，不仅与日常生活保持距离，而且其生产、传播和接受都局限在固定的机构圈子内。以艾略特等为代表的现代主义者从不讳言其捍卫高雅艺术“纯洁性”的意图，认为由都市化和技术现代化造就的大众文化将玷污高雅艺术，而其任务就是拯救濒临危机的高雅艺术。与现代主义的精英化倾向相对，20世纪前30年的前卫主义则旨在颠覆艺术的自足王国及其自19世纪以来建立在资本主义逻辑之上的、机构化了的“高雅艺术”。前卫主义的初衷之一是重建被分裂的艺术与日常生活之间的紧密关系，在政治、文化和美学方面反抗传统的支配和霸权，解放受到压制的能量。在认清现代主义与前卫主义这种质的差异的基础上审视20世纪60年代的美国文化，可以很明显地看到，60年代的文化反叛实际上与前卫主义传统具有传承关系。正如20年代达达主义运动、超现实主义以及苏俄革命后的艺术运动一样，美国60年代的反叛运动也以反传统的姿态出现，并诞生于一个政治和社会的动**期。肯尼迪时代关于经济富足、政治稳定、技术进步的神话很快就**然无存，代之而起的是公民权利运动、都市暴乱以及反战示威。无独有偶，这一时期的抗争文化也以“反文化”（counter-culture）的姿态登上历史舞台，与20、30年代的前卫主义具有一脉相承的关系。在艺术领域，波普运动（pop movement）旨在反抗抽象的表现主义并启发了一系列从观念主义（conceptualism）到简单主义（minimalism）的艺术运动。当莱斯理·费德勒（Leslie Fiedler）在1964年写下关于“前卫文学的死亡”时，他的目的实际上是以欧洲传统的前卫主义批判现代主义的文化傲慢以及日益机构化的所谓“高雅艺术”，为通俗文化正名。[9]几年之后，费德勒更明确地提出了“跨越界限、消泯裂痕”的口号，倡导高雅艺术和通俗文化之间的联姻，并试图实现欧洲前卫主义传统所未竟的将艺术与日常生活打通的理想。[10]
在审视现代主义、前卫主义以及高雅艺术与大众文化的关系时，安德鲁·修森认为有必要对阿多诺的“文化工业”（cultural industry）观念进行重估。修森并不否认阿多诺理论的悲观主义特征，但他认为阿多诺的理论盲点很大程度上来自其生活的时代，包括德国工人运动的失败、法西斯主义、斯大林主义以及冷战意识形态的盛行等。对阿多诺理论的再解读，可以发现其关于文化工业和现代主义的论述并不像某些批评家所指称的那样带有封闭性和两元性。在他看来，阿多诺的“文化工业”观念可以从四个方面进行再阐释。（1）文化工业是资本主义社会中“上层建筑”经历根本性转换后的结果。在垄断资本主义时期完成的这一转换，其程度之深已使传统马克思主义将经济和文化分成基础与上层建筑的学说受到根本的质疑。马克思主义的批判理论主要建立在对19世纪自由资本主义及其自由市场意识形态、文化自足性信仰的观察上。但是，20世纪资本主义的发展将经济与文化“重新整合”在一起，使文化意义及其象征指涉臣服于资本主义的商品逻辑。在新技术媒体及其传播广泛性的帮助下，垄断资本主义成功地将既有的通俗文化形式吞噬，对异质性的地方话语实行一体化，并在商品化过程中同化任何可能出现的反抗话语。随之而来的结果是，所有文化都逃脱不了被标准化、组织化的命运，并在资本主义运作规则的操纵下被用来服务于社会控制的唯一目的。正像艺术作品已演变成商品一样，消费社会中商品本身亦成为意象、代码及奇观（spectacle），使用价值也被包装、广告所替代。艺术的商品化带来的是商品的美学化。修斯认为，阿多诺这种关于资本主义文化的“黑洞理论”（black-hole theory）过分夸大了商品制造者无所不在的渗透力以及商品的交换价值，忽略了消费者在使用过程中具有的争斗和颠覆空间。（2）从弗洛伊德心理分析角度看，“文化工业”替代了传统的家庭父权结构，使自由资本主义时期的自我（ego）更趋萎缩。根据阿多诺的看法，自由资本主义时期个人与权威的关系表现为所谓的“权威内在化”（internalization of authority），这种内在化如果在自我意识强的情况下会成为反抗权威的前提条件。也就是说。个人在自由资本主义时期仍具有反抗权威的可能。但是在垄断资本主义时期，由于文化工业无所不在的作用，家庭父权逐渐式微，表现在个人身上的权威内在化被外在行为准则所替代，其结果导致遵奉主义（conformism）的盛行。这一转换过程最典型地表现在法西斯主义在德国的兴起。希特勒在20世纪30、40年代不仅成为德国的象征，而且也成了“父亲”的替代者。法西斯主义文化和宣传则为弱化的自我提供了外在的指导原则，生活于其中的人不用具有自我思维，只需在行为和思想上遵奉这一外在指导原则。正如艺术的全盘商品化一样，阿多诺认为垄断资本主义同样毁灭了个人心理的完整性，整个世界呈现出一片黑暗。（3）关于文化工业的分析实际上是对卢卡奇的《历史与阶级意识》的某种回应。阿多诺、霍克海姆的《启蒙的辩证法》一书流露了他们对卢卡奇关于普罗阶级是历史的同一主客体看法的拒绝态度。从很大程度上说，正是这一潜在的与卢卡奇理论的论争态度，导致了阿多诺将文化工业视为铁板一块，无以动摇。（4）修森认为，与詹姆逊关于阿多诺的评论相反，阿多诺从未放弃关于19世纪中叶以来现代主义与大众文化同时出现并被迫联姻的观点。对阿多诺来说，现代主义一直是一种对大众文化和商品化的回应，这一两元对立是历史形成的；现代主义只是资本主义文化危机的结果，而非答案本身。
修森认为，从表面上看，阿多诺对19世纪末以来现代主义历史的描述与欧美批评界关于现代主义自19世纪至20世纪50年代持续发展的看法相似。阿多诺看上去对从波德莱尔到福楼拜、从马拉美到普鲁斯特、从乔伊斯到贝克特的现代主义文学潮流偏爱有加，历史上的主要前卫主义运动，如意大利未来主义、达达主义以及俄国结构主义、超现实主义等，都在阿多诺所讨论的艺术作品中缺席。但仔细阅读阿多诺，就会发现他对19世纪中叶以来现代主义发展的观察并不是单线性的。阿多诺实际上感觉到在世纪之交，现代艺术的发展存在重要的断裂，亦即前卫主义运动的生成。如果像彼得·伯格（Peter Burger）在《前卫理论》中所论述的那样，历史上的前卫运动的主要目标是意图将艺术与日常生活结合在一起，阿多诺只能是一个关于现代主义的理论家，而非前卫主义理论家。毋庸讳言，阿多诺经常流露出对前卫主义运动的蔑视，认为其试图将艺术与日常生活相结合的做法是美学的倒退。但这一观察时常使批评家看不到阿多诺的现代主义理论从前卫主义对艺术作品是一种有机构成的攻击中获益匪浅，正如他也从19世纪晚期的美学主义和美学自足性的理论中汲取养分一样。只有充分理解阿多诺理论中的这一双重性才能领悟他在《现代音乐哲学》中所指出的：“今天，真正能算得上作品的作品是那些不再是作品的作品。”[11]这一对阿多诺的再解读，实际上是为前卫主义在阿多诺理论中的卑微地位正名。修森提醒批评家们，在看到阿多诺对美学主义的坚持和对艺术作品自足性的强调的同时，应该看到他理论的另一面，即从前卫主义与艺术自足性的激进决裂中所获得的启发和灵感。
在考察了现代主义与前卫主义、大众文化的关系后，修森又从女性主义的角度审视占支配地位的文化话语对大众文化的敌意。他注意到，自19世纪以来，大众文化似乎总与妇女挂钩，而所谓“真正的”、“正宗的”文化只是男性的特权。妇女在“高雅艺术”领域的缺席当然不始于19世纪，但这一排斥在工业革命时期确实获得了新的意义。19世纪末、20世纪初对文化和文明的挽歌实际上还含有某种潜藏的对女性侵入文化领域的忧虑。在欧洲新兴的社会主义和第一次妇女运动中，正是女性开始敲击过去由男性支配的文化。世纪之交的政治、心理、美学话语始终将大众文学性别化，将大众等同于女性，而“高雅”文化，无论是传统还是现代形式，总是被理所当然地看成是男性的特有领域。尽管20世纪20年代以来的大众文化理论，如法兰克福学派等，似乎放弃了将大众文化女性化的明显做法，转而强调技术复制等概念在分析大众文化中的意义，在大众文化和女性之间建立联系仍常常自觉不自觉地出现在批评话语的用词中。如阿多诺和霍克海姆称大众文化“不能摆脱受阉割的焦虑”，“在镜子的反射中，大众文化总以为她是世界上最美的”。[12]这一对大众文化的性别主义歧视可以溯源到尼采对瓦格纳音乐的批评。尼采将大众与女性挂钩和其对孤独的艺术家—哲学家—英雄的美学理想紧密相连。对尼采来说，孤独的英雄显然是拥有高贵文化趣味的男性，与现代民主和所谓非正宗的文化相对立。瓦格纳音乐代表的是大众时代以及文化“女性化”时期正宗文化的衰落，他屈从于女性在文化领域的兴起，将严肃的音乐转型为仅仅是奇观、戏院、迷幻之类的东西。这样，在尼采的理论中，瓦格纳、戏院、大众、女人就形成了与真正的艺术相抵触的涉意网。当然，尼采所深恶的并不包括悲剧，他关于戏院是“大众的造反”的看法与后现代主义中所谓的“奇观社会”（society of the spectacle）相仿。在修森看来，将女性与大众文化联系在一起已经远非一个简单的艺术、文学问题，而与自由资本主义的衰落以及遍布欧洲的革命政治密切相关。19世纪晚期以来，随着现代化进程的加快以及伴随而来的社会矛盾的加剧，女性逐渐成了传统男性焦虑和恐惧的主要对象。对这一时期欧洲杂志和报纸的研究可以发现，普罗阶级和小资产阶级的兴起时常被想象成一种女性的威胁。1848年欧洲革命和1870年巴黎公社时期，关于歇斯底里的暴民以及街垒中“红色妓女”的描述充斥于主流媒体。自由主义衰落时期对大众的恐惧同时也是一种对妇女的恐惧，一种对自然无法控制的恐惧，一种对性和潜意识的恐惧，一种对在大众的海洋中丧失身份以及稳定的自我的恐惧。从这一角度说，尽管现代主义美学对资产阶级社会持有不可否认的批判立场，由于对大众文化和女性在文化领域的兴起充满敌意，它却在某种程度上与这一社会的现实原则（reality principle）相吻合，与具有颠覆意义的快乐原则（pleasure principle）背道而驰。从后现代主义的今天回视现代主义，基于对现代性中理性、不断进步等观念的怀疑，我们不难发现，即使现代主义明显表露了其反资本主义社会的立场，它实际上却不能摆脱自身深受这一社会发展进程影响的命运。
与某些后现代主义理论家对后现代社会中任何行为已丧失意义、任何价值和理想都已被彻底解构的看法相反，修森的后现代主义观明显试图在资本主义日益全球化的今天找寻政治、社会和文化的反抗的可能性。如果在后现代的名义下现代主义以及现代化理论都面临受批判的命运，那么，后现代主义也必须在批判的同时对自身是否能带来新的文化、社会的转变作出回答。在修森看来，后现代主义不仅不意味着意义的消解，而且还蕴含着变革社会的巨大潜能：
我们并不想就什么才是真正的后现代主义作出另一个定义，但对我来说，任何描述当代文化特性的企图都须强调大众文化与女性（女性主义）艺术，并论及它与现代主义的距离。无论使用“后现代主义”这一术语与否，当代文化和社会中女性的位置及其对文化的影响与现代主义和前卫主义时期具有本质的区别这一点是毋庸置疑的。同样，当代“高雅艺术”对大众文化某些形式的运用（反之亦然）已日益模糊二者界限这一点也是显而易见的。那堵曾经将粗俗性从现代主义中排除、并守卫着文化殿堂的围墙已被含糊而不稳固的地基所替代。这一文化转型对某些人来说意味着丰富的机缘，而对另一些人来说则象征着背叛与危险。[13]
很明显，修森对大众文化和女性艺术的提升与他对后现代主义的独特思考密切相关。对后现代主义的重新认识首先必须意识到后现代主义与后结构主义并不是一回事。从表面看，两者之间的平行关系确实十分明显。正如后现代主义艺术和文学取代在其之前的现代主义成为当代的文化潮流，后结构主义批评也是对以新批评为主的理论思潮的反拨。正如新批评家们对现代主义文化欣赏有加，后结构主义也似乎顺理成章地应该与后现代主义文化结盟。但在修森看来，这种将后现代主义与后结构主义混为一谈的观点恰恰标明美国式的后现代主义并未摆脱现代主义的影子。无论后结构主义与后现代主义之间的重叠性和混杂性多么深，欧美后结构主义与现代主义的关系比通常所认定的要近得多。和现代主义相似，后结构主义批评话语对写作、寓言、修辞等情有独钟，并以美学替代了革命和现实政治。对美国后结构主义作家和批评家的观察证明，他们一直崇奉所谓的美学革新和实验，而对生活、现实、历史、社会等与艺术作品的关系问题则弃之不顾。所谓的“文本性”观念实际上是一种新形式的“为艺术而艺术”，是在干预社会等努力都无济于事的情况下对现代主义艺术自足性的妥协。后结构主义中关于主体由语言构成以及文本之外不存在任何东西的看法导致了对美学和语言的过分崇奉。它的“不再可能”的论点（现实主义不再可能、表述不再可能、主体和历史不再可能等）实际上也是现代主义所坚持的。对修森来说，后结构主义与现代主义唯一的区别在于，后结构主义不再是卡夫卡式的异化、含混、抽象，那种随“焦虑时代”而来的痛苦的现代主义。相反，后结构主义是一种特殊的现代主义，它表现为欢愉的越界，无穷的对文本的编织，对表述、现实、主体、历史及其主体的否定，以及对缺乏和缺席的颂赞。
将后结构主义与后现代主义分开显然意在为后者正名。在修森看来，后现代主义的直接源泉来自试图将艺术与日常生活结合在一起的欧洲前卫主义。后现代主义艺术家必须打破艺术的象牙塔，为日常生活的转变作贡献。1962年，美国波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warho1）“创作”了一系列好莱坞电影明星玛丽莲·梦露的画像，其中的一幅由五个相同的梦露头像叠加而成。沃霍尔在生产这幅画的过程中选择了一帧梦露的照片，然后经过丝网漏印加工技术对其进行了微小的修改，并将其叠置在一起。这一创作过程表明，艺术似乎已失去了它的原创性，成了再生产的再生产。现实似乎不再为艺术作品提供内容，取而代之的是第二现实，那个在大众媒体出现过千万次并已沉积在大众潜意识中的性感偶像。一年以后，沃霍尔又创作了一系列相似的以“三十胜于一”为题的画像。这一次的主题不再是大众文化的偶像，而是一幅达·芬奇《蒙娜丽莎》的复制品。沃霍尔的复制舍弃了原画的颜色，代之以黑白照相式的风格。对以沃霍尔为代表的波普艺术的批评，往往集中在艺术的商品性以及以阿多诺的“文化工业”理论揭示晚期资本主义无所不在的、自上而下的对艺术创作的控制上。但在修森看来，以沃霍尔为代表的波普艺术正是试图打破艺术与日常生活之间的界限，呼应20世纪初兴起的前卫主义运动，证明在后现代主义时期艺术仍然具有挑战“文化工业”、干预并影响现实的功效。过分强调“文化工业”的控制及其对资本主义社会批判的压制只意味着放弃对批判性艺术生成的希望。同样，对艺术沦为商品的哀叹，不仅将文化生产等同于所生产的产品，将产品发行体制等同于所发行的产品，而且将艺术的接受简单等同于所有商品形式的消费。“我们不能够武断地将艺术简化为它的交换价值，好像艺术的使用价值是受发行方式的决定而非它的内容”，修森写道，“全盘受操纵的看法低估了艺术的辩证性。即使在资本主义文化工业及其发行机制控制的条件下，艺术最终亦能开启解放的途径……艺术全盘臣服于市场的论点同样低估了存在于消费机制中的解放可能。总的来说，即使人的需求可以受到程度不一的歪曲，即使人的需求包含有或多或少权威的核心因素，消费仍然是对人的需求的满足。所要问的问题是这一权威的核心究竟可以怎样被加以利用和实现。”[14]对修森来说，后现代主义意味着不再接受哲学与非哲学之间的区别、高雅与通俗之间的区别、精神与物质之间的区别、理论和实践之间的区别，以及教养和非教养之间的区别。它不仅寻求国家、政治生活、经济生产、司法和社会结构的改变，而且更是一种对日常生活的改变。基于马克思关于人类的感觉是几千年发展的结果的论断，我们有理由质问：在目前感性仍然继续受到操纵的情形下，为什么人类的感性不可以进行一次质的革命？在晚期资本主义社会条件下，马克思主义应该发展出自己的感性和幻想理论，而这一理论必须建立在能够给日常生活带来革命性变化，对整个资本主义体系带来冲击的基础之上。后现代主义应该是拒绝和反抗的后现代主义，包括对所谓后现代主义意味着任何现象、价值都合乎情理的定义的拒绝。在《巨大的分野之后》的最后，修森总结指出：
现在应该是放弃那种关于政治与美学两元对立的观念的时候了。这一没有出路的对立已经长期支配了关于现代主义的描述，包括后结构主义理论内部的美学主义潮流。（这一呼吁的）含义并不旨在消除政治与美学之间、历史与文本之间、干预与艺术使命之间的建设性紧张关系，而是意在强化这一紧张，甚至重新发现它并把它转化成艺术与批评的焦点。无论存在多少困扰，后现代图景始终伴随着我们。它既限制我们的视野，但也同时开启我们的眼界。它是我们（这一时代）的问题，但也是我们的希望。[15]