1960年，美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）出版了一部题为《意识形态的终结》的著作，声称在当代西方资本主义社会，特别是在美国，随着福利国家、权力分散、政治经济“多元主义”等现象的来临，古典意义的意识形态概念已不复存在，剩下的只有多元利益和价值的冲突，而这类冲突完全可以在“多元一致”及其游戏规则的构架中得到解决。贝尔的这一论断，实际上是以美国为代表的实用主义行为科学在20世纪50、60年代占据欧美社会科学界霸权地位的反映。在“纯客观”、“纯科学”的幌子下，行为科学主张以测量、实验的方法。对社会、文化现象作出因果对应的分析。很明显，这一学术话语势必强烈排斥“虚幻”、“主观”的意识形态分析。表现在传媒领域，如果假设传媒为A项，传媒观众（或读者）为B项，那么行为科学就是强调以“科学测量”的方法，考察A项究竟对B项的行为产生了何种程度的影响。在这一“科学”模式中，历史演变、话语争夺、社会政治和权利、社会结构及经济关系等重大问题都告缺席。因此，当法兰克福学派的精英为躲避欧陆的战乱，远渡重洋流亡到美国，并警告美国同僚们媒体可能被独裁者所利用，在德国发生的悲剧也会发生在美国时，山姆大叔却满不在乎地回答：欧洲那一套不适用于美国；多元主义是美国的特征，而媒体在促成多元主义的形成方面扮演了积极成功的角色。受行为科学支配的美国媒体研究模式同样在欧洲造成了巨大的影响。在伯明翰文化研究学派兴起之前，英国传媒研究几乎是在美国霸权的阴影下亦步亦趋。
60年代中期英国伯明翰学派的出现，彻底改画了传媒研究的版图，将以行为科学为基础建立起来的大众传媒研究导入意识形态层次，标志着一个全新的批判时代的到来。1966年，斯图亚特·霍尔加入伯明翰当代文化研究中心，三年之后接替霍格特成为中心的第二任主任。在他的指导下，中心借鉴阿尔都塞和葛兰西的理论，深入细致地批判分析现代传媒的意识形态、权利结构等因素，为至今方兴未艾的欧美媒体批评设定了方向。首先遭到挑战的是所谓“常识”（common sense）、一致（consensus）等在行为科学研究中被视为理所当然的观念。我们对事物的判断，往往以一系列未经主体思考和证明的“常识”为前提。这些所谓的“常识”披着合理合法的外衣，预先决定我们的思维结构，对我们判断新事物起举足轻重的作用。“常识”一旦形成并内化在我们的意识中，就逐渐隐去了它的社会形成历史和意识形态烙印，以“真实”、“自然”的假面目迷惑人心。同样，“一致”观念也以和谐共处为幌子，掩盖其肯定中心价值体系的实质。在后期资本主义社会，“一致”实际上意味着大多数人认同占统治地位的文化价值，将矛盾和斗争统合在资本主义完整体系的控制之下。那些不愿受“一致”驾驭的利益集团则容易被同化或放逐。中心话语或定义其为“越轨”、“偏离”，或将其边缘化、非主流化，最终不是成为主流的一部分就是彻底销声匿迹。如此一来，问题的关键不再是符合不符合“常识”以及是否取得了“一致”，而是谁掌握了话语的权力，谁在制定游戏的规则，谁有权力定义世间万物，定义者与非定义者之间究竟以哪一方的利益为归依，在“常识”与“一致”中，又是哪一种社会秩序被肯定下来等。这一连串意识形态色彩浓厚的问题，给所谓“意识形态终结”论彻底打上了问号。
将以上观点应用于传媒研究，伯明翰的文化批评家们发现，资本主义媒体实际上是一种帮助制造“常识”、“一致”的文化机构。在生产“常识”和“一致”的过程中，资本主义媒体往往有意无意地遮掩为该利益集团说话的本质，转而以传递“普遍利益”的面目出现。在《制码/解码》一文中，霍尔认为，任何可识别的话语都存在着人为制码的过程。但是，由于我们一出生就耳濡目染在特定的话语和文化之中，某些代码已隐去了其符号的特征，变成了“自然化”的实物。比如“牛”这个词，人们对这一符号的解码，往往因为自然化、常识化忘记了它仅是一个指代的符号，并认定它就是存在于具体空间、时间中的真正动物。语言代码的武断性比较易于识别，只要比较不同语种对牛的不同称呼，就可以发现符号与实物之间并不存在必然的联系。一旦语言代码转换成视觉代码，抽象的文字转换成具象的画面后，人为制码的痕迹愈发变得无影无踪。中国俗语说，“眼见为实”、“百闻不如一见”。声、像结合的代码更易于被解读成自然的实物，因为它不仅远比语言代码传播广泛（文盲、半文盲也可以接受），而且比语言代码更少武断性。语言代码的“牛”没有任何实物牛的特征，而视觉符号的“牛”却似乎具有某些实物的成分。但是，霍尔指出，正如任何符号、话语体系一样，视觉符号亦逃脱不了人为制码的过程，电视媒体始终是在一条“制码/解码”链的支配下进行运作。一定的知识构架凭借着技术的援助进行制码，产生意义结构一；它在电视媒体上表现为各种各样的节目，形成有意义的话语，而观众则在特定知识结构的影响下，对节目进行“解码”，产生相同、类似或不同于意义结构一的话语，形成意义结构二。从这条“制码/解码”还可以看出，每天出现在眼前的“电视图像流”并非想象的那样清白无瑕，同样是在人为制码的过程中带上了意识形态爬梳整理的痕迹。任何社会或文化都有一幅历史积淀下来的社会、文化、政治图景，经由包括媒体话语在内的各种机制的强化，形成某种统治性的文化秩序，生产与这一秩序相符的占统治地位的意义。在其支配下，社会上普遍存在的不同意义群，有的被同化吸收，有的则在“无意义”的幌子下遭放逐。
为了彻底颠覆媒体话语的制码机制，霍尔在文章的最后提出了解码过程的三种假设。第一是所谓“统治—霸权”的立场，即观众在解码过程中完全按照制码的意义结构进行解读，意义结构二与意义结构一完全重合，从而把自己完全置于霸权话语的控制之下。这是占统治地位的利益集团最乐于见到的解读。第二是所谓“协谈”（negotiation）的立场，即解码过程既包含认同又不乏对抗的因素。它承认霸权话语的一定合法性，但又企图在有限的层次上生产自己的话语规则，与统治、霸权秩序呈“协谈”状态。大多数所谓的“误解”均出自于以霸权面目出现的制码一方与以“协谈”姿态登台的解码一方之间的矛盾和裂痕。作为一名左派文化评论家，霍尔显然钟情于第三种解码方式，即在充分理解制码意义结构的基础上，对统治或霸权话语进行全盘性的颠覆性诠释：
这一情形发生在观众面对关于限制工时、薪水的讨论时，将每一次所谓“国家利益”的呼吁“解读”成“阶级利益”。他或她正在我们必须称为反抗的规则下运作。最具重大意义的政治运动之一……在于对那些一般被“协谈”方式解码的事件赋予反抗性的解读。在这里，“意义的政治”——话语中的斗争——参与进来了。[27]
在霍尔《制码/解码》以及颠覆性解读霸权话语的理论影响下，伯明翰学派的文化研究逐渐倾向于考察媒体接受者，同时从“反抗”霸权的角度为次文化正名。通俗音乐、流行服装及其他次文化形式成了向占统治地位的文化秩序“挑战”或“协谈”的象征，而媒体解码中的误读则成了反抗霸权话语的策略。1980年，继研究英国电视节目《举国上下》的同名著作出版之后，伯明翰学派后期中心人物之一大卫·莫莱（David Moley）又撰写了第二部关于《举国上下》节目的论著《举国上下的观众》。与第一部不同的是，该书将关注的焦点从电视文本转移到本文的观众身上，考察观众对同一文本的不同解读，从中发现反抗霸权话语的可能性。莫莱所采取的研究方法，主要是将一定数量的来自不同种族、阶级、文化背景的人编成若干小组，然后让他们观看预先录制的《举国上下》节目，进而展开有针对性的问卷或采访调查。
上述方法的致命弱点在于将观众从日常看电视的具体环境中抽取出来，为了文化研究的目的硬性把观众编成不同的小组，从而偏离了活生生的日常电视消费行为。为解决这一矛盾，伯明翰学派将社会学、人类学中的“文化考察”（ethnography）方法引入了文化研究。所谓“文化考察”即指在社会学、人类学研究中，研究者走出书斋进入所需考察的文化或文明之中，在观察、参与的基础上相对客观地描述该文化的意义系统。将其应用于文化研究，即要求文化研究者以参与观察的方式，深入到所要理解的文化之中（而非从具体文化现象中抽取某些残片），经过相当时间的调适和理解，最后进入话语的描述。1982年，多萝茜·赫卜森（Dorothy Hobson）在其《十字路口：一出肥皂剧》中，首次大规模地运用“文化考察”方法，研究现代媒体与家庭妇女之间的关系。与以往文化研究偏重在书斋中玄想和理论化相对照，赫卜森走出书堆，首先参与、观察了肥皂剧《十字路口》的制作过程，对文化产品如何制造意义、生产代码有了比较清晰的认识。其次，在考察观众的解码方面，她不是将观众请到自己预先设计好的“实验室”中，而是自己深入到观众看电视的具体环境中，与普通观众一起在同一时间、同一氛围收看电视节目，观察他们对媒体的具体使用以及对某一电视文本的反应。在1986年出版的《家庭电视》一书中，大卫·莫莱也开始采用“文化考察”的方法，描述电视在家庭中的具体使用情况。他在伦敦内城选择了十八家工人或下层中产阶级的家庭，侧身其间，花时间考察他们对电视媒介及其节目的使用和解读。除了以实例证明霍尔在《制码/解码》一文中所假设的三种“解码”模式外，该书的重大贡献之一在于发现了性别权利与电视使用在家庭中的特殊关系。在以父权（男性）为中心话语的资本主义社会，谁控制电视遥控器，谁定义节目的可看性，谁控制关于电视的闲谈，谁掌握录像机的使用等，都折射出父权/男权文化支配的影子。
“文化考察”方法亦遭到某些伯明翰学派成员的非难。1979年，理查德·约翰逊（Richard Johnson）继霍尔之后成为文化中心的第三任主任。他认为，“文化考察”背后的理论假设在于认定文化研究者有能力进入另一种异质文化，并最终作出“权威”的解释。这种假设实际上印证了文化精英主义仍残余存在，反映出精英主义者的“文化傲慢”。早期活跃于英国文化研究舞台、以后迁移到澳大利亚并成为《澳大利亚文化研究杂志》创办人之一的约翰·哈特雷（John Hartley），则借鉴本尼迪特·安德森（Benedict Anderson）关于民族国家不过是近代人类想象的产物的论点，解构“观众”这一概念。他认为，“观众”实际上是被批评家、电视工业、广播机构、政治团体臆想出来的虚构小说。社会科学家将“观众”视为一个独立的社会存在；媒体生产者将“观众”看成易于操纵的天真幼童；政治团体将“观众”描绘成经不起**的脆弱人群（这也是各种审查制度的由来）；而左派批评家则将“观众”想象成怒目圆睁的斗士。所有这一切都证明，“观众”不过是不同利益集团根据不同需要制造出来的“虚构话语”。
与伯明翰学派第二代成员同期出现在英国文化研究领域的是围绕《银幕》杂志形成的女性主义文化批评家。前面提到，伯明翰学派文化批判理论的重大缺陷之一乃是在强调阶级分析的同时，忽视社会、文化现象中的性别因素。“《银幕》批评群体”的出现，既是对业已形成声势的伯明翰学派的挑战，又弥补了该学派在以性别政治审视文化现象方面的不足。英国女性主义批评家、在伦敦印刷学院教授电影的劳拉·莫薇于1975年秋发表的《视觉快感与叙事电影》一文，可以堪称是《银幕》杂志创刊以来最具代表性和争议性的文章之一。该文的发表，为女性主义批判在媒体领域的广泛运用铺平了道路。
莫薇在文章的一开始即强调她对当代叙事电影的考察建立在对弗洛伊德心理分析理论的“政治运用”（political use）上。也就是说，像拉康在探讨主体形成时对弗洛伊德理论进行了一番再阐释一样，莫薇也试图在分析叙事电影时，创造性地阐释或发挥弗洛伊德理论，将其转化成女性主义文化批判的武器。她在文章中所要回答的问题是：为什么人们会着迷于电影，特别是好莱坞叙事电影？如果好莱坞叙事电影实际上只是再次肯定了以男权、父权为支配地位的社会秩序，那么，女性在银幕上所扮演的又是何种角色？从这些问题出发，莫薇首先分析了电影“快感”（pleasure）的几个来源。她认为，第一，看电影的愉悦来自所谓的“视**”（scopophilia），即快感来自看和被看。弗洛伊德对“视**”的最初解释，强调它与把别人视为客体的联系。对弗洛伊德来说，“视**”实际上是将所看的对象客体化，并使其从属于或受控于注视者。他所举的例子包括孩童的窥视活动。如果这种活动随着年龄的增长仍未受到控制，会发展成对窥视的非正常着迷，形成窥视欲，即在偷看某一客体的过程中产生性的快感。莫薇认为，从表面看，看电影与藏身于某一隐秘之处偷窥受害者存在区别，但仔细考察，两者之间具有明显的相似性。银幕与观众的关系恰似被窥视的对象与窥视者。一方面，商业电影的基本要求乃是向观众提供一个自足而封闭的空间，以声、光、色、像制造某一奇幻的世界，满足观众的窥视冲动。另一方面，剧场灯光的熄灭和银幕上光影的闪动在银幕和观众之间造成某种分离，使观众看电影的活动转化成对另一私人世界的偷窥。当剧场的灯光全部熄灭、观众将注视的眼光集中在银幕上时，他们实际上是压制了自己的暴露冲动，转而将这一压抑的欲望投射到演员身上。第二，“视**”愉悦的另一面是“自恋”（narcissistic aspect）。商业电影的规则是将镜头对准人本身，空间、故事、规模等都围绕人来展开。这样，窥视的好奇就与对相似性和认同感交织在一起。观众的注视实际上集中在人的脸庞、身体以及人与环境的关系上。这种对银幕上人类活动的关注恰似拉康理论中的“镜子阶段”（mirror stage）。拉康在分析主体自我的形成时，特别强调孩童第一次在镜子中看到一个反射的自我时的重要意义。站在镜子面前的孩童在认同反射的影像时，会产生某种莫名的嫉妒，即认为镜子中的影像比实际中的自我更加完整和完美。这种感觉使认同与错误认同（misrecognition）交织在一起。认同的一面是主体在镜子面前意识到镜像（mirror image）即自我，而错误认同的一面则是主体认为镜像是存在于自身之外的理想化自我。这一反射自我比现实自我更加完美的感觉为以后更认同于他人作了铺垫。电影院里的银幕就像孩童阶段的镜子，观众在银幕面前产生认同或错误认同，在暂时失去自我的同时强化自我。银幕也像镜子一样，生产理想化的自我。这方面最典型的例子就是明星制度的形成。明星既是现实中自我投射到镜子中的完美镜像，又是镜头关注的中心和焦点。第三，第一、第二点实际上代表了传统电影经验中“看”的两个互相矛盾的方面。“视**”来自将另一个人转化成性刺激客体的愉悦，而“自恋”出自自我对所看影像的认同。用电影术语来说，前者意味着情色化的主体同银幕上的客体的分离（即“能动的视**”），而后者则指自我主体与银幕影像的结合乃至迷恋；前者由性本能驱使，而后者则由自我“力比多”控制。在生产欲望的象征秩序（symbolic order）中，性本能和自我认同具有相同重要的意义。尽管自语言产生的欲望允诺超越本能和想象的可能性，它的参照系统时常要到其诞生期的创伤一刻去寻找，即所谓的“阉割情结”（castration complex）。莫薇认为，正是由于这一矛盾，“看”虽然在形式上具有愉悦性，但在内容上却带有威胁性，而将愉悦性与威胁性结合在一体的乃是以影像形式呈现的女性。这样，通过对弗洛伊德“视**”观念以及拉康“镜子阶段”的再阐释，莫薇初步完成了她从女性主义角度批判商业电影的理论铺垫。
以女性主义的观点看，由于资本主义社会秩序中性别的不平衡，所谓的“视觉愉悦”实际上存在着“能动的男性”与“被动的女性”之间的分裂。起决定作用的“男性的注视”（male gaze）将它的幻想投射到女性形象上，而女性则只有被展览和被注视的权利。媒体对女性视觉和情色化的包装赋予其“被注视性”（to-be-looked-at-ness），成为男性欲望得以投射的性客体。具体到电影领域，传统商业电影实际上是叙事与奇观（spectacle）的结合，而女性则是奇观中不可缺少的部分。莫薇认为，女性影像传统上具有两方面的功能。一是作为银幕故事中人物的情欲客体，二是作为剧院中观众的情欲客体。最能够生动说明两者之间关系的是叙事电影中的歌女、舞女形象。她（们）是两种男性注视的焦点。一方面，歌女、舞女的表演是某一电影内部男性情色注视的客体；另一方面，她（们）又是剧院男性观众的欲望投射对象。好莱坞商业电影中时常出现的女性大腿和脸部的特写镜头，如玛琳·迪屈克（Marlene Dietrich）的大腿和葛莱泰·嘉宝（Greta Garbo）的“神秘之脸”，其功用正是将女性的身体转化成男性情色注视的物体，为此甚至不惜中断电影的正常叙述流程。与女性身体在叙事电影中被情色化相反，男性角色则一般被包装在非情色特征的外衣中。根据占统治地位的意识形态原则以及支撑该原则的心理机制，男性形象不能够承受在性方面被客体化的负担。无论是电影中的男性角色还是剧院里的男性观众，他们都不愿意看到自己成为暴露无遗的被注视对象。在传统叙事电影中，叙述与奇观之间的分裂使男性成为故事的推动者，他控制着影片的奇幻世界，并成为富有权利的注视主体。在他的注视下，女性影像遂成为情色性的“奇观”并最终被男性形象或观众所占有。
但是，根据莫薇对心理分析理论的解读，女性在成为男性“视觉愉悦”客体的同时，也诱发了一个更深层次的问题，即所谓的“阉割威胁”。潜在于男性注视中的恐惧和不安乃是女性**的缺乏（lack of a penis）。概括而言，女性代表的是性的差异，而因**缺乏所产生的男性“阉割情结”乃是男性从“想象阶段”（imaginary stage）、“镜子阶段”进入“象征秩序”和“父权法理”（law of the father）过程中的重要一环。莫薇认为，男性潜意识层次摆脱其阉割焦虑的途径有两条，一是所谓“贬低”（devaluation），即通过对女性的解剖揭去其“神秘”的面纱，并惩罚或拯救“罪恶”的女性客体，这种途径最典型地表现在“黑色电影”（film noir）中；二是“崇扬”（overvaluation），即通过对某一物体的崇拜或对女性形象本身的崇拜抵赖阉割焦虑，以换取心理的安定，这种途径最典型地表现在女星崇拜方面。“贬低”是由窥视欲而导致的虐待狂，即通过对客体罪恶的认定达到控制、惩罚或宽恕的目的。虐待性与叙述紧密相连，因为虐待的达成需要一完整的故事，从发生、变化、矛盾冲突到虐待的一方取得胜利，这一系列事件都循着一条线性的时间链铺展，有着一般叙述话语所不可缺少的开端和结局。而“崇扬”则因拜物视**而生，它建立在将客体转化成某一绝对美丽物的基础上，并可以超出线性时间之外而单单集中在对该美丽物的注视上。以莫薇的眼光看，希区柯克（Hitchcock）的电影代表了这两种倾向的前一种，而好莱坞30、40年代的著名导演、以善于使用玛琳·迪屈克为主要女星驰名的斯坦伯格（Josef von Sternberg）则是生产拜物视**作品的最典型人物。
在具体分析了希区柯克和斯坦伯格的电影之后，莫薇更进一步挑战了好莱坞电影的叙述方式本身。她认为，传统叙事电影吸引观众的秘诀在于通过对时空的精心操纵（包括利用剪辑、距离调控等方法）创造一个迷幻的自足世界，一个建立在窥视和欲望基础上的客体。任何叙事电影中都包含着三层注视：一是摄影机对电影表演场景和演员的注视，二是观众在剧院中对银幕的注视，三是电影中演员之间的互相注视。但是，传统叙事电影的成规是千方百计地否认前两种注视或使它们服从于第三种注视，有意识地消除摄影机的侵入并防止观众觉察到自己与银幕世界的距离。因为一旦前面两种注视被注意到，虚构的影像故事将丧失其精心构筑的所谓“真实感”和“现实感”。在认清传统叙事电影制造“愉悦”的秘诀之后，莫薇强调，尽管弗洛伊德理论也是男性中心语言体系中的一部分，但它完全可以在女性主义的再解读下被用作政治抗争的武器，而非维持现存父权秩序的理论。具体到电影领域，对传统叙事电影的批判性分析强烈呼吁“另类影片”（alternative cinema）的诞生。“在过去几十年中，电影发生了很大变化”，莫薇写道，“它已经不再是以30、40、50年代好莱坞为最佳代表的那种基于大资金投入的单一化体系。技术的进步（如16毫米电影的发明等）业已改变了电影生产的经济条件……因而使另类影片的发展变得可能”。这一“另类影片”必须同时在政治上和美学上挑战主流电影的基本假设。它并非在道德上彻底拒绝主流电影，而是突出其形式和意识形态方面的伪装性：“另类（电影）的悸动出自于将过去抛在身后但并不否认之。它超越过时或压抑的形式，大胆与正常的愉悦期望决裂以便构思一种新的欲望语言。”[28]由于电影所特有的各种“注视”（looks）之间的复杂关系，对传统电影成规的首要挑战在于解放“摄影机注视”（look of the camera）在时空中的物质性，同时亦解放“观众注视”（look of the audience），使其具备辩证性和所谓“**的间离”（passionate detachment）：“毫无疑问，这将消泯满足、愉悦以及‘不可见的客人’的特权，进而强调电影依赖于窥视性的能动/被动机制的特性。（但是）对为达到这一目的被一直偷用的女性来说，传统电影形式的没落除了某种感伤的遗憾以外并不意味着任何什么。”[29]
与劳拉·莫薇从心理分析角度入手剖析叙事电影类似，执教于美国罗切斯特大学英语和电影系的卡霞·西伏曼（Kaja Silverman）也借鉴拉康的学生米勒（Jacques-Alain Miller）的“缝合”（suture）理论试图揭示传统叙事电影的秘诀所在。所谓“缝合”，即指使主体沉浸于话语的方式，在米勒的著作中含有主体在某一能指的装扮下以牺牲存在为前提而融入象征秩序的活动，这与主体进入语言体系相似。某一特定的能指（signifier）允诺主体进入象征秩序的权利，但同时却否认该主体自身的需求和欲望。西伏曼注意到，尽管法国理论家让-皮埃尔·欧达（Jean-Pierre Oudart）试图将“缝合”论结合到电影研究中，以此探讨电影指涉的特性，但对以“缝合”概念分析注视主体以及意识形态的侵入方面却语焉不详。因此，她在《符号学主体》一书中，专门讨论并发挥了“缝合”观念在当代电影批评中的意义。她认为，正像多数理论家所坚持的那样，电影叙述的一般规则及其对注视主体或观众的讲述是通过镜头间的互相联结达到的。镜头之间的关系正像语言行为中的句法，是电影得以生产意义以及构成与观众关系的主要媒介。在一系列镜头关系中，最常见也最突出的莫过于“镜头/反向镜头”（shot/reverse shot）的组成。在该组镜头中，第二个镜头，即所谓的“反向镜头”，需要展示第一个镜头所假定的视野，其规则乃是不超过一百八十度的镜头转换，摄影机不允许越过此线去探索假想圈的另外一半空间。这一规则的特定前提认为摄影机的操作革命是违反现实主义的，由此而生的将是大于肉眼所能涵盖的空间范围。摄影机的功能是在生产某一虚构世界的同时隐藏其自身的存在，仿佛该世界的运作具有完全不受现代影像技术控制的自发性。“镜头/反向镜头”同样可以在观众要求知道究竟是谁在看以及看到了什么时回答这一问题，并仍然保持电影影像的虚构空间不受到怀疑。具体来说，第一个镜头在不违背一百八十度规则的基础上或展示一个人物，或展示某一特定的物体和地点（比如一堵墙、某一海洋景色、一屋子人等）。紧接着的第二个镜头通常必须显示处于一百八十度另一端的注视者，以表明第一个镜头中的人或物是透过电影叙述中另一人物的眼光所见的世界。两个镜头的连接掩盖了说话主体（即摄影机的眼睛）在影像生产中的关键作用，其中最值得玩味的是，导引观众视线的注视被装扮成属于虚构的人物而非摄影机本身。
受欧达等理论家的启发，西伏曼进一步注意到，传统叙事电影中说话主体的隐藏或缺乏与弗洛伊德、拉康所称的“缺乏”（lack）相对应，并最终导向叙述中的阉割和所谓“结构性丧失”（structuring losses）。这一叙述内部的缺乏、丧失及阉割亦可形象地反映观众与影片的关系。传统叙事电影的逻辑依赖于观众主体心甘情愿地放弃或暂时忘却自己的存在（缺乏和丧失），允许另一个虚构人物占据其位置并代替他或她看和想。“缝合”运作的成功性表现在观众全盘认同影片中的某一虚构人物或该人物的所见所闻，从而使自身受到象征性的“阉割”。实际上，电影中的剪辑与一般意义的“阉割”存在某种相似性。摄影机本身的局限使其不可能在同一时刻向观众展示所有发生的事件，也不可能同时将所有人物收入镜头之中。但是，问题并不仅仅在于技术本身的局限性。即使不存在这一局限，摄影机（更确切地说是摄影机背后的控制主体）也不愿意毫无遗漏地泄露所有的信息。观众时刻被暗示在一个镜头、一场戏之后还有更多的事会发生，而营造这一感觉的最佳手段是镜头之间的剪辑。一个特定的被剪辑而成的镜头，总是与它的前一镜头和后一镜头相对独立，并提醒前、后镜头与该镜头之间存在某种“结构性缺席”的关系。电影中说话主体的缺席和剪辑的运作共同构成了西伏曼所称的“阉割的一致”（castrating coherence），它不仅使观赏主体的存在丧失意义，而且否认另类叙述的可能性，从而达成“缝合”体系的主要目的。当然，传统叙事电影中“缝合”的取得还包括其他手段，比如灯光、画面组合以及其他形式方面的因素等。所有这一切，都意在“强调永无休止的缝合过程，即主体的结构—再结构永远处于不断的延续之中”。[30]很明显，西伏曼对传统电影语言形式的心理学分析具有其鲜明的批判立场。和劳拉·莫薇一样，西伏曼对“缝合”理论的再发挥试图揭示隐藏在影像世界背后的操纵主体，对表面上自然自足的世界加以解构。换句话说，一如霍尔在《制码/解码》一文中对媒体所作的总体分析，电影影像和空间同样是经由人为“制码”而形成的。文化研究和批判者必须充分意识到“制码”主体在传统电影语言中的缺席，并进一步揭示“缺席”背后的制码痕迹以及意识形态成分。
劳拉·莫薇的《视觉愉悦与叙事电影》开启了女性主义电影批评在心理分析层次的疆域。但仔细阅读她的文章，不难发现莫薇对女性电影观众的视觉愉悦从何而来并未深究，仿佛影像世界只在满足男性观众的窥视欲，并由窥视产生对女性形象的“贬低”或“崇扬”。20世纪80年代中后期，执教于美国布朗大学的电影与符号学教授玛丽·安·登发表了一系列文章和专著，意图弥补莫薇论述的缺憾，对女性电影观众加以理论化。她的《电影与伪装：女性观众的理论化》一文，较系统地反映了作者在这方面所做的努力。玛丽·安·登在文章的开端就引用了弗洛伊德对女性特质的著名评述，即所谓“女性本身就是问题”。从弗洛伊德理论引申开去，玛丽·安·登认为，女性电影观众的“视觉愉悦”在很大程度上比男性更加复杂，也给对电影观众的简单化、宽泛化处理带来了更多的问题。以历史的眼光看，早期默片时代对观众的定义偏向于男性化。男性扮演的角色是窥视的主体，而女性在多数情况下仅以被注视的形象出现，仿佛戏院的银幕。现当代电影理论，包括大多数女性主义批评群体，亦着重以电影发展史为线索强调男性注视将女性形象客体化的一面，而对女性电影观众以及女性的注视却分析甚少。在玛丽·安·登看来，女性电影观众与男性的区别之一在于亲近与距离这一对立。男性对女性影像的“视**”或“崇扬”需要一定的观赏距离，正像任何窥视或观影行为要求在注视主体和被注视客体之间保持一定距离一样。而女性观众的影院经验似乎更多地导向某种自恋，她的注视倾向于否定影像与自身存在的距离或沟痕，暗示着意欲成为某一虚构人物。正因为女性本身就是“意象”，她与银幕空间中被摄影机注视的虚构人物之间存在某种“亲近”（nearness），由此产生女性观众对银幕意象的“过分认同”（overidentification），其结果是距离的丧失和自恋性质的全盘投入。尽管女性观众观赏电影时的“过分认同”常常被讥嘲为易于流泪的根源，这一对意象的自恋或注视距离的贴近却使女性观众具有在女性位置和男性位置之间摆**的能力。从隐喻角度看，女性观众在性别认同上的摆**赋予其某种程度的易装癖（transvestite）。也就是说，女性观众或女性影像并不如莫薇所论述的那样仅仅是被注视的客体，自身没有主动注视的权利。相反，较之男性观众，女性的注视更加灵活、更加宽阔。如果一个女性观众认同电影叙述结构中的女性人物，那么她必须假定一被动或受虐的立场；但当该观众的认同转向积极主动的男英雄时，她又必须更换立场，转而成为男性化观众的一分子。易装行为的核心在于穿着象征另一性别的衣服，很大程度上出于易装主体的自觉意愿。对易装行为进行性别考察，可以发现男性更容易被束缚在对该性别的社会期望之中，男性女装化的现象也更不容易被社会所接受。相比之下，女性穿着男装或男装化倾向则比较常见，也相对易于被群体接受。正如弗洛伊德和某些女性主义批评家所言，女性似乎比男性更倾向于双性化或双性恋。在西方文化的建构体系中，性别的变动性或灵活性似乎是女性特质的一个方面。这一变动性背后的观念是：女性要成为男性是可以理解的，因为每个人都不想身处女性的位置。如果说男性的易装行为往往成为笑柄的话，那么，女性的易装则是欲望产生的另一机缘。
在考察了易装行为的性别差异后，玛丽·安·登接着分析了“伪装”（masquerade）行为在女性影像和观众中的位置。在她看来，“伪装”乃是女性对其特质的炫耀，将自己包装成过分拥有女性特质的客体。也就是说，女性在意识到自身性别差异的基础上，不是意图掩盖这种差异，而是进一步强化或强调其性别的特质，从而构成某种反向的“伪装”。与“易装主义”（transvestism）相比较，“伪装”更不容易恢复原初的形态（易装的女性可以很容易就换回原来的女服），因为它实际上承认了女性特质本身就是经由建构而成的面具。以夸耀女性特质为核心的“伪装”需要一定的距离，同时它也暗示所谓的女性特质不过是一个可以戴上和取下的面具。玛丽·安·登认为，“伪装”行为对父权立场的挑战似乎在于它拒绝承认通常与女性建构相连的观念，如“亲近”和意象性等。易装行为是对另一性别的采纳，其中某一女性为了获得与影像的必需距离而装扮成男性或扮演男性的角色。但“伪装”则不然，它是“一种与女性特质的重新结盟，是对失去的沟痕或距离的恢复；或更确切地说，是（对该沟痕或距离的）模拟。伪装是在自身和自身的意象之间以某种距离的形式制造缺乏。……女性将自己的身体作为伪装”。[31]用相对通俗的话来说，“伪装”即指女性在意识其特质的建构性（constructiveness）基础上，“利用”她的性别和身体来达到她所期望的目标。这并不是说男性不可以利用他的身体，而是男性在父权话语中不需要这样做。伪装意味着双重的表述，它由对女性特质的肆意夸耀所组成，在电影和小说中则常常体现在“毁灭性的女性”（femme fatale）形象身上。为了闪躲男权法理和语言，她故意突显自己的女性特质，将女性意象陌生化，以此颠覆依赖于男性注视的规则和体系。显然，玛丽·安·登关于“伪装”观念的论述旨在挑战男权文化对女性观众所设定的藩篱：“女性观众被规定（只有）两种选择：过分认同的受虐主义或成为自身欲望客体的自恋主义……伪装的有效性正在于它具有生产与意象保持距离的潜力，同时造成某种争议，其中影像对女性来说（变得）可以操纵，可以生产，亦可以阅读。”[32]
如果说玛丽·安·登的论述意图对女性影像和女性观众加以理论化，并赋予其颠覆父权文化的潜力，那么，盖琳·斯塔德勒（Gaylyn Studlar）的《受虐主义与电影的反常愉悦》则旨在进一步深化莫薇关于男性注视的论述，从另一个侧面揭示男性注视的复杂性。不同于莫薇等强调男性注视对女性客体的控制以及将女性转化成物体“奇观”的看法，斯塔德勒根据其对吉尔斯·德勒兹（Gilles Deleuze）的《受虐主义：冷酷与残忍的阐释》的解读认为，电影中女性影像的“奇观”或许会被男性的欲望注视所控制，进而强化父权文化秩序，但也可能在男性的注视下转化成某种颠覆父权秩序的机制。她认为，德勒兹对受虐主义的考察远远超过了仅仅视其为反常性行为的一般看法，同时也不仅将受虐性纯粹限于诊所，而是把受虐主义与艺术形式、语言以及通过文本产生愉悦等联系在一起。在比较施虐和受虐主义以后，德勒兹发现两者在意图、形式和语言方面截然相对（弗洛伊德认为两者互为补充，是相互依赖的一对范畴），而这些区别正是不同心理因素的反映。萨德（Sade，“施虐”一词出自他的名字）的话语是科学的，在色情描述方面是直接的，其营造的残忍世界完全受理性原则的支配。与之相反，马塞柯（Masoch，“受虐”一词出自他的名字）的虚构世界则具有神秘性、说服性以及美学倾向，并以对某一女性的理想化或神秘崇拜为中心。作为具有口腔期权威的母亲代表，身处受虐场景的女性必须在双方都默认的受虐计划中扮演能够将爱与残忍结合在一起的角色。斯塔德勒引用了马塞柯著名小说《穿皮衣的维纳斯》中的一段描述来说明德勒兹对受虐主义特性的独到认识：
爱与被爱是多么令人兴奋!但这一雀跃与崇拜一个把别人当成玩物的女人的极乐的痛苦比较，与充当一个毫无怜悯地将别人踩在脚下的美丽暴君的奴隶的快乐煎熬比较，则显得多么相形见绌![33]
德勒兹关于受虐主义的考察，旨在揭示马塞柯作品对父权立场的潜在冲击，亦即受虐主义是对期望中的权利/没有权利、主人/奴隶关系的颠覆，其中最大的悖论在于扮演奴隶（男性）的一方心甘情愿地将权利赋予女性。在受虐主义的语境中，女性并非是可以弃而不顾的物体，而是一个被理想化的充满权威的形象，既带有危险和破坏性又具有慰安品质。与施虐主义对女性的毁灭性残暴不同，受虐语境由恋物、幻想及理想化所控制，它甚至不要求有肉体意义上的性活动，而是在性暗示的悬疑中逐渐发展到**。如果说萨德的作品在结构上与犯罪和性相联系，那么马塞柯的作品则展现了某种形式上和叙述上的样式，它与自我贬低和前俄狄浦斯（pre-oedipal）欲望紧密关联。
斯塔德勒对德勒兹的阅读，其目的在于提供一个迥异于弗洛伊德心理分析和莫薇“男性注视”观念的理论模式，并在此基础上重新解释传统叙事电影的“视觉快感”。以“受虐”代替“施虐”，从个体意识的成长角度说，乃是强调欲望和性认同上的前**阶段，以避免过分强调“菲勒斯阶段”（phallic phase）所导致的理论僵化。“受虐”模式可以将电影理论探讨的两条线索聚拢：一是关于电影机制与婴儿口腔期的梦幻影像之间的相似性，二是关于女性形象的表述、认同以及具有性差异的观众群体的思考。“受虐”模式是用第一条线索来讨论第二条线索所关心的问题，通过建立观众注视与婴儿阶段心理的某种联系对女性形象“奇观”的颠覆性加以剖析。斯塔德勒认为，正如前俄狄浦斯阶段婴儿的认同对象是母亲一样，受虐梦幻结构中母亲也是起决定作用的因素。作为被爱的客体和无助婴儿的控制性机制，母亲在口腔时期是一个充满矛盾的形象。无论是出于孩童的真实创伤经验还是出于自恋婴儿自身欲望的要求，与口腔期母亲相连的愉悦体现为受虐主义或对痛楚的需求。受虐梦幻就其本质来说不可能满足它最主要的欲望，即孩童与母亲之间的彻底结合，但在想象的世界中，受虐主体仿佛重新回到了与母体密不可分的阶段。在受虐语境中，母亲以自己的权威对孩童施加影响，而父亲的角色则被完全弱化，根源于被母亲抛弃的恐惧，受虐主义着迷于重新营造躲藏和暴露、消失和显现、**和拒绝的气氛。前俄狄浦斯阶段的孩童并不认为母亲“缺乏”任何东西；相反，父亲在母亲与孩童的关系中则显得多余。在斯塔德勒看来，如果认同德勒兹的观点，就必须承认对阉割父亲的恐惧和俄狄浦斯罪恶感并不足以说明受虐主义中互相矛盾的痛苦/欢悦结构。受虐者实际上不存在任何恐惧，甚至包括被阉割。在反常行为的受虐场景中，阉割焦虑并不具有重要意义。
从心理分析过渡到观影愉悦，斯塔德勒认为，受虐主义不仅在人类欲望的源起以及父母在孩童心理发展中扮演的角色方面具有挑战传统心理分析理论的意义，而且在说明与探究电影观众对影像的心理反应方面同样具有重要意义。观影愉悦固然可以从对影像的控制角度加以解释，但受虐主义也启发我们观影愉悦并不必然来自施虐性的控制，在很多情况下，它更可能源自对影像的屈服：“受虐性的幻境可以被规为与以下情形相当，即主体（男性或女性）假设一个期望在幻景范围内被控制的孩童的立场。（而）施虐性的幻境……则指主体采取具有控制威力的父亲的立场；他不是在相互认可的欢悦/痛苦的契约中与孩童（物体）结盟，而是在一个不情愿的牺牲品身上施展……虐待的权威。”[34]正如“菲勒斯阶段”父亲是权威和认同的对象一样，口腔期的母亲在受虐主义的医学、美学表现中亦可成为主要的认同对象和权威的来源。正因为如此，男性的视**愉悦比莫薇所论及的要复杂得多，其鲜为人所注意的一面乃是认同或屈服于女性，而不是企图控制她。受虐美学（masochistic aesthetic）的具体表现可以从斯坦伯格和玛琳·迪屈克之间的电影合作中找到印证。对斯坦伯格影片略有研究的人不难发现，他的大多数作品充满了**，但这一**往往具有某种奇怪的带有距离的冷酷。他的以玛琳·迪屈克为主要演员的影片，更是塑造了一个美艳但却雄性十足的女性矛盾体。她的身上同时具备了道德、非道德的品质，举止适度但却颓废有加。斯塔德勒认为，“斯坦伯格/迪屈克”现象正说明传统心理分析理论和女性主义评论中关于“女性即象征着阉割与缺乏”的论述的偏颇。在受虐主义中，母亲的形象既不通过“缺乏”也不通过“菲勒斯”转化为类似男性的权威象征，她以自身的权威存在，拥有男性所“缺乏”的特质，即**和子宫。她是主动积极的抚养者，欲望及爱恋的第一来源，同时也是婴儿成长期最先接近的控制者。充满欲望的婴儿视母亲为神圣与世俗、关爱与拒绝、游弋与静止的复合体，而父亲则是横亘于婴儿试图重新与母亲合为一体之间讨厌的存在。相对于被赋予所有象征功能的母亲，父亲在婴儿期以及受虐语境中被剥夺了所有象征性，变得毫无意义可言：
受虐主义是一种具有“颠覆性”的欲望，它确认前俄狄浦斯阶段母亲的不容辩驳的权威。与威胁到母亲与孩童之间联盟的“正常的”父亲力量相比，（这一母亲的权威）具有更强的吸引力。……在受虐美学中，女性不限于是男性意欲占有的被动客体。她同时是一个被认同的对象，一个丰满的母亲。她的注视遭遇到婴儿的眼光时，确证了她的存在与权威。冯·斯坦伯格电影中表现出来的受虐美学塑造了一个复杂的女性形象。她是被注视的客体，但同时又是“控制性”注视的拥有者。她的注视将男性转化成“被注视”的客体。……这些电影审的迪屈克形象展露了她足以魅惑的能力，印证了米歇尔·福柯所称的“权利在炫耀、宣扬或反抗的愉悦中确认自身”。与男性的注视针锋相对，迪屈克回返注视或模仿（男性的）注视。这一简单行为包含挑战将其客体化的潜力。[35]
斯塔德勒进一步认为，看电影的愉悦实际上与受虐性的视**（屈服于某一影像）、而非施虐性的视**（控制或占有某一影像）更接近。在电影的梦幻银幕面前，观众常常像受虐者一样退化到类似于口腔期的状态中。观赏的愉悦是某种特定的、仿佛婴儿期性器官之外的欣喜。一如受虐者，电影观众必须躲避会打断他（她）与影像之间口腔化、婴儿化或自恋化关系的**性释放。犹如不能控制其伙伴的受虐者，电影观众静坐在黑暗的影院中，在某种意义上变成了被动的接受客体。他或她必须绞尽脑汁理解银幕上的影像，但影像本身却不受观众的控制：“受虐幻境由口腔愉悦所支配，亦即重返母亲/孩童身体之间互不可分的欲望以及对被抛弃的恐惧……从某种角度说，电影观众复制了这些相同的愿望。面对电影的梦幻银幕，他们重新成为了孩童”，因为银幕能够重建自我/理想化自我分裂前的完整感。[36]影像和叙事电影的魅力或许在于它们能够让观众通常压抑在心理深处的婴儿期经验与身份认同得以释放。在所有受到压抑的经验中，最重要的乃是对母亲的认同以及因此而来的认识到性别灵活变动的可能性的愉悦，而观影行为则提供了最佳的释放这些压抑的机会。
斯塔德勒对受虐主义的再阐释，确实弥补了莫薇等女性主义批评家在分析传统叙事电影方面的偏颇。注视与被注视并不能简单地等同于控制与被控制。如果观影行为仅仅是男性将女性转化为情色化的客体，那么又何以解释女性观众的观影心理，何以解释女性影像在电影中的注视或反注视？将受虐心理与婴儿期的母亲依恋相挂钩，特别是将其与观影心理相联系，或许存在某种程度的牵强，但亦不妨视为是心理分析在媒体、特别是电影研究领域的某种独特运用。应该看到，奠薇等女性主义批评家的“理论盲点”或许并不像斯塔德勒所说的那样是对观众心理另一隐秘层面的忽略，而是某种故意为之的理论努力。莫薇等批评家的电影、媒体研究，具有鲜明的政治立场和目的。作为女性主义媒体论者，莫薇对观众（特别是男性观众）在影像面前的受虐/被控制方面的忽略或许是她女性主义政治策略的一部分。正因为意欲彻底颠覆传统叙事电影的结构形式和影像指涉，莫薇才采取激进的方式否认或闭口不提电影中影像对观众的强烈支配和控制倾向，转而强调传统叙事电影是如何将女性转化成被控制的情色客体的。将莫薇、玛丽·安·登、西伏曼以及斯塔德勒放在一起进行比较阅读，可以发现她们既相互区别又互为补充的特征。她们共同代表了媒体研究中的心理分析学派，反映了自20世纪70年代以来女性主义逐渐在媒体领域扮演举足轻重角色的总体理论趋势。