1998年7月12日
纽约东汉普顿
这是一个周日下午在长岛梅德俱乐部的谐趣讲话。我想仲夏时节，话题也应轻松惬意。一些人听到我讲的事而感到惊奇，因为他们总觉得表演艺术家超越了人类日常生活的阅历。
在茱莉亚学院，我们不但教授学生们如何掌握戏剧、舞蹈和音乐技能，也告诫他们必须要学有所用，把这一能力运用到专业艺术形式中。除此之外，我们也潜心致力于为提高人类文化修养，开设表演艺术活动之外的课程来探索人生等各类话题。我们坚信21世纪的表演艺术家必须精通其专业艺术形式之外的话题，能够把艺术传播给与众不同，甚至非传统地区的观众。最重要的是，我们不断向学生们强调，艺术家的最终目标，是成为有效的交流沟通者，把人类最佳的状态传达给观众，也许观众的一生会因完全投入到一部艺术作品中而发生改变。
这样宏大的设想使茱莉亚学院把人与人之间的互动交流作为教育的独到之处。我担任院长14年了，自然会对教师和学生们所取得的优异成绩有所偏好，但我给大家举几个例子，也许你们可以对茱莉亚学院略见一斑。有的例子是荒谬可笑的，也许你们觉得自己更了解茱莉亚学院。顺便说下，这是我第一次在公开场合抖搂茱莉亚学院的琐事，相信你们会帮我保密。
游吉·贝拉说过，打棒球百分之九十靠脑力，另一半靠体力。这句意味深长的话完全可以借用到表演艺术领域，为获得成功所需付出的能量、自律和创意，都意味着需要高于百分之百的努力。这个能量在茱莉亚学院举目皆是。
茱莉亚学院的教育和艺术活动分成三个系：音乐、舞蹈和戏剧。音乐系有600名学生，舞蹈系有75名，戏剧系也是75名。这三个系功能各自迥异。音乐家通常追随个人奋斗之路，而演员和舞蹈家则经常以团体来学习和表演。
音乐系的学生艺术背景最为丰富多彩，他们有学打击乐的，有学歌剧的。每个学乐器、声乐或作曲的学生对如何深造自己的艺术形式都有不同的手法。木管乐、铜管乐和打击乐的演奏家反而常有共同感。他们很快了解到乐团的传统，随着合奏演出相应的要求和自律来随机应变。当然还有乐团一代一代传下来的心照不宣的传统。作为纽约爱乐乐团前巴松管演奏家的儿子，我了解这一传统。乐团的中心是指挥，大家对指挥的一般看法都认为他有罪，除非被证明无辜。伟大的乐团中，还有一种团队精神也传给了学生们。我父亲常把纽约爱乐乐团比作另一个职业球队，扬基队（他大概是把自己看成是卢·盖力格）。我小时候和父亲学巴松管时，他就把乐团的传统和纠正音符一同教授给我。每次上课时都说：如果同事吹错了，千万别回头看他；再放松也别盘腿坐，排练时也不行，千万不能找借口。国家广播公司乐团成员对指挥托斯卡尼尼既尊重又害怕，他曾说过：“如果你生病了，就别来排练演出。”
这一箴言让我牢记。记得上高一时，一次和纽约城市乐团演出，我吹错了音，抱怨我的巴松管不够给力。当时担任指挥的罗森博格，是一位高中音乐老师。他马上回应说：“我演奏音乐时，才不在乎你的巴松管是否好吹。”我真的很感激罗森伯格先生。他知道自己在做什么。音乐界生存不易，和其他难以生存的职业一样，无论是茱莉亚学院，还是西点军校，一个好学校都会为学生能应付未来有的放矢的培养他们。
既然我们谈到交响乐，我想不是所有人都期待着预订当地交响乐团的演出季票。我想分享一个我父亲最爱说的故事。他们在排练作曲家拉夫·沙裴的新作品时，伟大的指挥家迪米特里·米特罗波罗斯对我父亲说：“比尔，你要是听听双簧管的部分，你就能赶上这部分的节奏了。”我父亲失敬地答道：“大师，要我演奏这个作品就够糟糕的了，千万别再让我听这个作品。”在全乐团的一片笑声中，指挥宣布取消演奏这个作品! 这个故事的结局是40年后，茱莉亚弦乐四重奏演奏作曲家沙裴的作品时，我就坐在他旁边，生怕他提及我父亲当年说的话，还好，他似乎没产生这个联想。
所谓的独奏家，即钢琴家、小提琴家、大提琴家等，对自己未来的职业生涯和传统交响乐团的演奏员是不一样的。我刚到茱莉亚学院时，发现自认为是小提琴独奏家、大提琴独奏家的学生们都像逃避瘟疫似的不来参加乐团合练。
我并没有为此强调考勤政策，而是决定用武术的术语—利用对手的惯性来对付他：我们开始邀请世界上著名的指挥大师和茱莉亚交响乐团合作，并在林肯中心的艾佛瑞·费舍音乐厅演出。很快，环境就发生了变化，尤其是合练休息的空隙。我看到小提琴独奏家们一个个给伯恩斯坦、乔治·索缇、科特·马祖尔、斯拉特金等指挥大师们演奏精心挑选的勃拉姆斯或西贝柳斯协奏曲的片段。他们希望抓住大师的注意力，并为他面试视奏。现在，交响乐团享有真正的团队精神，每两年一次到世界各地巡演进而巩固了这一精神。
一般茱莉亚交响乐团的演出都是掌声一片。有一个唱片其实提出了“打球”这句话。原来，1987年3月，在美林证券的大力赞助下，我们正在为茱莉亚交响乐团到中华人民共和国、日本和中国香港巡演做准备。这是美国音乐学院交响乐团首次访问中华人民共和国。我们的预算是掐着指头算出来的，没有任何富裕。
可学校的校医告诉我们，每个学生都必须注射丙种球蛋白才能出访。也就是说，我还得去找一万美元来做这件事。我感到茫然无助。
幸运的是，一个偶然的瞬间发生了。在宣布注射丙种球蛋白之后的第二天，茱莉亚交响乐团在林肯中心的艾佛瑞·费舍音乐厅演出。我碰到了20世纪著名歌剧家鲍勃和他的妻子（茱莉亚学院毕业的钢琴家，马瑞安）。我们热情打招呼后，他们激动地说：“你这个交响乐团太棒了。我们的朋友乔治·斯坦布拉纳告诉我们，他需要为扬基体育场重新录制《星条旗永不落》你觉得茱莉亚交响乐团能胜任吗？”
我只想了一秒钟就说：“我们可以胜任但得有薪酬，多少钱？（你们猜中了！）一万美元，怎么样？”
圆满成交。茱莉亚交响乐团不但录制了《星条旗永不落》而且录制了《噢，加拿大》和《带我去看球赛》，鲍勃独唱，我们的副院长卢·布鲁奈里担任指挥。
茱莉亚学院的钢琴家们在曲目上身负重任。因为他们需要谙练无数伟大的作品，而这在任何人的一生中都是难以实现的。我面临的最大挑战就是说服钢琴家们，其实作曲家1912年后才开始为钢琴谱曲。德彪西不应该算现代作曲家。凡是接触到贝多芬32首钢琴奏鸣曲的音乐家都会对这些作品恋恋不舍。尽管我们的钢琴家把1949年塞缪尔·巴伯创作的钢琴奏鸣曲作为分水岭，他们也演奏很多新作品。作为巴松管演奏家，我有种说不好的感觉，如果贝多芬给巴松管写了首奏鸣曲，那我一定也会忙于练琴而与茱莉亚学院院长无缘。
在茱莉亚学院各系任教的老师们通常是像约瑟夫和罗西娜·乐文，欧嘉·萨马洛夫，萨莎·果洛尼斯基等这样的传奇性的人物。他们的个性都富有创意且充满即兴。
我欣喜的记得一次首演阿黛尔·马库斯的作品音乐会。阿黛尔是位让学生们敬而远之的老师（听说如果课上得不理想，她有时会把学生的乐谱扔到122街校园的窗外）。
学生表演完毕，观众们热情鼓掌并等着返场。第一次返场结束后，阿黛尔叹了口气说：“终于演完了。”可她话音未落，学生又演奏了一首返场曲目，阿黛尔眯着眼听完曲子，似乎要从座位上跳到台上去阻止她的学生继续演出。第二次返场曲目刚完，她大声嘟囔了一句，第三首曲子又开始了，她只好从兜里掏出一小瓶白兰地一饮而尽。我情不自禁地想，如果学生再演奏第四首返场曲，那阿黛尔该怎么办。
茱莉亚学院的作曲家一直是学校教师队伍里名声最显赫的一批人。威廉·舒曼和彼得·曼宁，在我之前的两任院长都是著名作曲家。但作曲家并不一定都参与过伟大音乐的创作。
比如，20世纪美国著名的作曲家—密尔顿·巴比特，也是音乐界的思想家，他还是棒球故事和数据的专家。我们俩为各种棒球细节都进行过激烈的争论，因为他对棒球有百科全书般的知识，所以密尔顿总赢。如果他没选择作为教师和作曲家，那他一定会是位很好的棒球队经理人。
我有意把对歌唱家的看法放到后面。因为培养一位歌唱家要比其他音乐专业都复杂。具体来说，学歌剧不仅要学声乐，还要学对白、语言、动作、戏剧技巧，当然还要把人们最喜爱的，高难度的经典歌剧作品演得活灵活现，趣味盎然。比如说，无数位女高音歌唱家因普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》乔乔桑的咏叹调“晴朗的一天”而名声大噪。如何再把这段耳熟能详的歌曲唱得富有新意和感人肺腑，就是个极大的挑战。也许这就是为什么培养一名歌剧家会极为复杂且具多面性。
别忘了歌剧界是个充满个性膨胀的世界。我们不该责怪这些歌剧大腕们极高的自我保护意识。他们的人生全靠两个声带的有效震动，而这两个声带常常受到各种细菌感染，或是因积劳成疾受损。我对这种个性膨胀的生动回忆是来自茱莉亚学院上大师班课的歌剧界的男女大腕，而不是我们的学生。帕瓦罗蒂在上大师班课时，认为所有给他表演的学生的声区都有问题。因此，在两个小时的大师课上，女中音变成了女高音，一位不幸的男低音成了男高音，这位可怜的学生上完课，整整一个星期说不出话来。幸亏，我们这位大师对假声男高音不太了解。
还有一次是位著名女高音歌唱家，如果没有粉色追光灯，她无论如何不上台讲课。由于时间关系无法达到她的要求，我只好尽力回忆大学时，在艺术历史课上学的细节来说服她。我们在追光灯上放一片红色胶片，效果和粉色的追光灯一样。
我母亲是位芭蕾舞演员和教师，因此我对舞蹈系很敏感。舞蹈演员作为一个群体是学校里最合群的。这与他们即将从事的职业大有关系。无论如何，女演员三十多岁就会结束生涯，男演员也许会稍微长一些。他们必须现在就跳，任何事情也无法阻挡他们跳舞的决心。今年舞蹈系毕业班的作品题为“必须跳舞”。这样的热情和对舞蹈的钟爱，使舞蹈界充满阳光。
茱莉亚学院舞蹈系的学生都必须学习音乐理论。他们比学音乐的学生多上一年。舞蹈家们传统上都是数八拍来和音乐的编舞配合协调。但如果遇上斯特拉文斯基的作品就比较困难了。因为他的作品不是所谓“正常”的作曲形式，这时候他们就可以用上音乐理论课所学的内容了。
然而可惜的是，舞蹈家最容易受伤，因为他们每天有8～10小时都在跳舞。我们学院有一批物理治疗师，专门帮助他们缓解伤势。我曾和校理事会解释过，为什么需要这些物理治疗师：“你们不会接受圣母院橄榄球队没有训练师吧？舞蹈也是这个道理。”我虽这样解释给他们。但其实觉得这一点无法被努特洛克（圣母院橄榄球队著名教练）接受。
最后谈谈戏剧演员。精力充沛、才华横溢、深不可测的演员们。戏剧演员是最难考入茱莉亚学院的。去年，我们收到一千一百份申请，可只招收了20名学生。也就是说每年我们都要得罪美国无数位富有理想的演员们。
戏剧表演教学大纲强调古典剧作。先是麦克·圣丹尼斯设计的，之后是约翰·赫斯曼。每年毕业班都要制作四部完整的舞台剧，然后从四月到五月份作为保留剧目季上演。一般包括莎士比亚、契诃夫、易卜生、萧伯纳以及当代剧作家的作品。
尽管我来自音乐和舞蹈世家，但与戏剧无缘。因此我需要大量研究这一古老、多面的表演艺术形式。我当院长的第一年，当时的导演决定在茱莉亚剧院舞台上铺满土，以恢复1752年约翰·盖“乞丐歌剧”中听到的脚步声。你也许没经历过把舞台上的半吨土清扫干净，两个月后，为该剧上演保留剧目季又撒满土吧？实际上这样做，把我们的舞台人员累垮了。前车之鉴，我当院长的第二年决定参与戏剧系的制作决策过程。他们告诉我，不用担心，这一年的作品没有什么变数。事实上，一个以舞台设计经济实惠著称的独立道具部门，需要用到克里斯多夫·杜郎的《美国电影历史》中。我正念叨着，也许今年经济上能省点钱，结果了解到他们需要四百多套服装。
大多数人都不知道许多著名的美国表演艺术家都毕业于茱莉亚学院：凯文·克莱恩（Kevin Kline）、帕蒂·鲁普恩（Patty Lupone）、凯文·斯贝西（Kevin Spacey）、瓦尔·基尔默（Val Kilmer）、克里斯·里夫（Chris Reeve）、罗宾·威廉姆斯（Robin Williams）。如果不讲两个罗宾·威廉姆斯的故事，就不能算讲完了茱莉亚学院戏剧系的回忆录。一个反映茱莉亚学院学习环境最好的例子，就是罗宾和作曲家大卫·戴蒙的对照。似乎命运和各自的日程常常让这两位在学院的电梯上碰面。他们常常被关在一起度过上楼这段短暂时光。罗宾自然会利用这几秒钟尝试各种短暂并令人大笑的即兴表演。这样做了几次之后，大卫冲着罗宾认真地说：“我不知道你是谁，但如果你不立即放弃这种荒唐的笑话，我可以让学校开除你。”幸运的是，我们以其他方式解决了这个问题。
我要讲的关于罗宾的第二个故事，发生在洛杉矶比弗利山庄饭店，我为他颁发“时年校友”大奖时，由当代最伟大的喜剧家和演员讲笑话，使整场持续大笑了20多分钟，我提到的每个话题，他都能即兴发挥，恨不得让我笑得趴在讲台上。罗宾终于安静了一会儿，我一看机会来了，马上把纪念奖牌送到他手上。他似乎变了个人，自言自语，被真诚所打动了。我离开讲台，他平静的，若有所思的，几乎怀着崇敬的心情走近讲台。他盯着奖牌看了半天后，最后说：“这真不够范儿。”全场又爆发出哄堂大笑，起码持续了10分钟。
你看，我的工作绝不乏味，永远充满挑战，让人感到充实。成为领导美国和世界最杰出的教育机构人员之一，令我感到无比荣幸和自豪。请接受我对你们聆听我分享这些趣闻轶事的感激之情。