传统的摄影构图理论主要研究构图要素在平面上，即二维空间里的位置，从历史的角度看，这种现象确有一定的合理性。
众所周知，由于摄影技术的局限，早期摄影家使用的照相机镜头是标准镜头，广角镜头和长焦镜头因制作复杂、价格昂贵，在摄影创作中运用得并不普遍。早期摄影家只能在标准镜头提供的与人眼视觉相似的空间关系基础上进行创作。他们不可能超前地想到新的创作机会——景深，从而把选择空间也列入摄影造型的范围。
但是，随着现代艺术的发展和新的审美经验的积累，摄影师们也开始关注起三维空间来。著名野兽派画家马蒂斯说得好：“作为一种明确的需要，每个时代都带来了自己对空间的特殊感觉，哪怕是那些从未坐过飞机的人，我们的文明也会带来他对空间、对天空新的理解。当然，这存在着一种新的完全占有这种空间的需要。”
在三维空间中，前两维是长度和宽度，第三维便是景深。在一张照片上，景物的三维空间表现得越充分，那些景物看上去也就越真实。这样，观众便会忘掉自己是拿着照片在欣赏，而会觉得自己成了照片中景物的一部分。制造三维空间感并非一定得有一段很大的距离。一张办公桌的桌面也可以表现出三维空间感，此时景深表现得好的话，桌面就会有一个像飞机场那样的空间感。当画面中的提示信息能够使欣赏者感到各个物体在前景、中景和背景中所处的位置，看到它们相互为空间所分隔时，景深便得到了成功的表现。那些提示信息越强烈，景物的景深感也就越强。
某些景深提示信息只有在物体即有景存在，又有背景或中景存在时才能产生。单独的一把放在水中的叉子的景深度是很弱的，但当你在叉子后面放上一块擦洗用的海绵时，景深感便立即会得到增强。因为此时在前景和背景上各有一物，两物之间为空间所隔离。在画面上那把叉子可以遮挡住海绵的一部分，以表示叉子的位置是在海绵之前，并且使两者的尺寸大小能得以比较，从而显示出两者的间隔距离。
物体之间以及物体四周的空间是十分重要的。通过表现一个物体四周的空间，可告诉人们这个物体是具有体积的，并且它独立存在，与其他的物体相隔一定的距离。通过精心的构图可增强物体的空间感，使人们的视线从前景移向中景，并挤向背景，使观赏者的视线注意到中景有不同的区域，背景上也有不同的区域。随着这些区域从前到后的逐渐缩小，景深便得到了很好的表现。
在摄影中，表现三维空间的极端手段便是立体摄影——用一架带有两个镜头的相机，对同一物体拍摄视觉不同的两张照片。当一个人用一副立体眼镜看这两张视角不同的照片时，便可看到一幅三维空间的图像，就像人用两只不同的眼睛来看东西一样。
幸运的是，随着现代摄影技术的发展和各种特殊镜头的普及，可以有办法用普通照相机来制造三维空间的图像。而且人的心理也能使人用一只眼睛所得到的提示信息来感知景深和距离。通过运用下列单眼所获取的提示信息，也能够提高照片上的景深幻象：
（1）直线透视。直线透视即人们平时所说的“透视”。它的界定是“用几何方法在平面上把主观物象显示出来”。简单的直线透视早在公元八十年庞贝古城的罗马绘画中已见端倪。到了15世纪初，建筑师阿尔贝蒂和布鲁奈斯奇以及后来的画家乌切洛发现并阐述了线性透视原理。据说，画家乌切洛发狂地研究直线透视，多次忘了吃饭。乌切洛惊叹道：“多么奇妙的透视!”
按直线透视构图时，各个物体都必须按照几何原理交于消失点，并注意到形的缩小、间隔的缩短及方向的改变等。当然，由于每个摄影师创作风格的不同，对直线透视的运用也就有一定的差异，但直线透视的基本原则却被人们普遍接受。
一般说来，表现距离最有力、最为常用的提示信息便是直线透视。简单地说，直线透视就是渐隐的、会聚的平行直线（如图4-43）和平行平面。铁轨、公路、摩天大楼都表现了直线透视。
图4-43 《Tunnel系列》 文闵 摄
（2）空间透视。与直线透视一样，空间透视也是表现景深的手法之一。空间透视是利用物体在大气中的变化，例如，远处物体轮廓模糊，明与暗对比度减弱，色彩明度减弱等，这样就会创造出一种富有空间深度感的幻象，所以也叫空气透视。最早注意到空间透视效果的是意大利画家达·芬奇。
图4-44 梅洛维茨·乔尔 摄
随着离光源距离的增大，大气使光线更加分散，物体看上去更加黯淡，更加模糊，反差亦不断减弱，远处的物体会显得更蓝一点或更黄一点。远处的景物（如图4-44）就没有近处的清晰、明了。这种效果在几英里宽阔的旷野上难以察觉，但在多烟雾的城区里则往往很容易察觉这种效果。
（3）散点透视。按照中国、日本古代画家的构图准则，画面空间幻觉的产生，并不在直线透视，而是来自画家对自然的感受。所以，中国和日本古代画家在作画时，从不局限于一个固定的观察点，而是一会儿爬上山头瞭望，一会儿走下石阶细看，然后，综合自己多次观察的印象，随心所欲地画出他内心感受到的画面。
例如，一座陡峭的山峰在画家笔下可以大幅度地拔高，显得更加雄伟，也可以大幅度地压缩，以便让后面的重山叠峰露脸，达到“山外有山，天外有天”的境界。同样，摄影家也能运用散点透视来体现他心中的境界。
图4-45 杰里·尤斯曼 摄
散点透视构图法造成的带有明显个性特征、随意性较大的空间幻觉，能潇洒自如地传达摄影家对世界的看法，淋漓尽致地宣泄摄影家对生活的感受，所以很受西方现代摄影家喜爱。美国摄影家杰里·尤斯曼便宣称“中国式的散点透视构图”给了他很大启发，启示他创作出集锦摄影作品集《银色的冥想》（如图4-45、图4-46）。
图4-46 杰里·尤斯曼 摄
（4）夸张透视。几乎在直线透视被欧洲视觉艺术接受的同时，一部分激进的、喜欢标新立异的画家便已对“直线透视的科学性”表示不满。他们认为“把绘画约束在一种固定的、科学的空间里是不适宜的”。
由于时代的局限，这些激进画家的反叛仅限于使直线透视空间产生变形，他们夸大物体的大小比例以引入活力，并把直线透视的框架伸展到最大尺寸，以达到最大的表现力。
相比之下，现代摄影师则幸运得多。随着现代科技的飞跃发展，各种广角、超广角、远摄、超远摄以及其他特殊附加镜头的竞相发明，给现代摄影师提供了使直线透视发生畸变的种种可能。例如，使用广角镜头“能使轮船狭窄的船舱显得像一间宽敞的总统客房”，使用远摄镜头“可使狮子和乞力马扎罗山显得近似于用手触及”。
（5）多点透视。夸张透视构图是对直线透视的违反，多点透视构图也如此。超现实主义摄影家常常使用镜面反射或叠印技术，故意改变线性透视的空间幻觉统一性，以期把复杂的美学观念带入画面中。
美国摄影家哈尔斯曼在为法国艺术家和诗人让·科克托拍肖像时，特意准备了“一个**模特、一条活蛇，还有十几只家鸽以及镜框、镜画”之类的道具，然后打电话问让·科克托“还需要什么？”科克托说，他希望准备一个用塑料制作的剥去皮肤的医用解剖模型!那天，哈尔斯曼与几个助手忙得满头大汗，拍摄了很多照片，结果最满意的还是一幅多点透视照片——通过两次曝光把属于两个线性空间的科克托的侧面像左右相对重叠在一起的肖像。
（6）向上视差。向上视差的意思就是物体距你越远，它们在你的视野中的位置通常也就越高。通过把一个物体置于画面上较高的位置，能给观赏者一个暗示：即那个物体距你很远。例如，就一条停在一百米外的小船而言，如被置于照片上较高的位置上时，距离会显得比置于较低的位置上时更远。
（7）尺寸递减。尺寸递减意味着距离越远，物体就显得越小。因此，它与直线透视有关。根据经验，人们知道某些东西具有一定的大小，如大山和巨石，如果它们显得很小，就可断定它们距我们很远。
（8）遮挡。一个物体在画面上遮挡了另一个物体，就告诉了我们这两个物体的前后位置。一个遮挡住叶子的苹果能清楚地告诉我们，它处在叶子的前面。遮挡不能算是突出距离的一个较强的提示信息，但遮挡能够与诸如尺寸递减之类的其他提示信息共同发挥很好的作用。
假如我们把照相比作对无限世界进行“剪裁”的话，那么视角加感光材料尺寸是对世界进行横裁，而景深就是对世界进行纵深剪裁。