这里要提到一种现象，探戈起源于拉普拉塔河流域，起初它在这个区域里是很不被重视的。探戈圈之外的人很难为之产生共鸣。直到探戈在巴黎取得了巨大的成功之后，这种现象才有所改变。
但是公众依然对探戈秉持着冷漠的态度，其原因是大众阶层对探戈主题和相关知识一知半解，甚至完全轻视自己国家的所有文学。他们认为，自己不认识的都是不重要的。
可以看出探戈艺术在历史进程中缺少传播的原因，探戈所诞生的中下阶层并没有兴趣将探戈作为研究对象，而只是用来享受。他们完全有可能去分析探戈、推广探戈，但他们没有这么做，因为他们已经沉浸在其他文化领域里，相反探戈让他们失望，他们不去体会探戈的感觉，不去弄明白自己的语言，他们忍受了这种耻辱，也因此更加让人指责。阿根廷探戈舞蹈家伊巴尔古对这种认为不可争议的现象提出反驳：“探戈不是阿根廷人自己的，是诞生在城郊杂交的产物，并且还包含着热带的哈巴涅拉和虚假的米隆加的元素。”
探戈，作为一种美学的研究对象，一种历史的大众现象，已经处在一个无人理睬的境地。
基本概况
在回顾探戈历史的这趟列车上，应该从新的角度和最新版本的研究基础出发，以重新书写历史，为了更好地理解，有必要增加一些背景资料，可以看到探戈人文和音乐的起源和其他所有流行音乐的表现形式是很不一样的。
探戈在拉普拉塔河流域的一些城市里留下了悠久的痕迹，这种痕迹是从19世纪下半叶探戈的萌芽时期传播开来的，并延续至今。
在探戈漫长的历史痕迹中，每个阶段都有自己的标志，并且很容易识别出来。有一些英雄式的人物，他们的名人效应通常会在大众阶层的心中燃烧起来。为了保持自己的声誉，他们创作出大量的作品。从不同的角度来欣赏作品的名字、简单的歌词片段和乐谱，以及最钟爱的班多内翁琴，均可以从他们设定的场景中体会出来。
在探戈的研究过程中，有很多真正的创作者并未在公众中产生知名度，未能在短时间内给人留下回忆，没有长期创作出好作品，但他们可能在某个历史片段中留下重要的痕迹，但之后却完全被忽略。这让我想起了埃尔维诺·瓦尔达诺（Elvino Vardaro），他就是这种现象最好的例证。
译者注
埃尔维诺·瓦尔达诺（1905年6月18日—1971年8月5日），阿根廷探戈小提琴家作曲家、探戈乐团指挥。他父亲给他起的这个名字，是抒情音乐情人的意思。20世纪20年代初，在非常年轻的时候他就是一名活跃的小提琴手。在探戈传统乐团百花齐放的几十年里，他从最初与马菲亚、菲尔伯、弗雷塞多、特洛伊罗再到后来与皮亚佐拉都有过合作。20世纪30年代初和奥斯瓦尔多一起组建过乐团，也曾于1944年在乌拉圭创建自己的乐团，但在阿根廷的传统乐团指挥大名单中却没有他的名字。尽管他创作了一些作品,如《他们叫你小提琴》（Te llaman violin）、《心灵的呐喊》等，但几乎没有传世之作。
当然不能片面地以某些人物来分析探戈的历史，同样也不能以某些探戈作品来片面地分析探戈的真实性。在探戈的变革过程中，奥斯瓦尔多·普格列瑟的《回忆》（Recuerdo）问世于1924年，第二年此曲凭借其结构的创新改变了探戈在大众音乐中的地位，从作曲到作品的演绎，饱满丰富的旋律，多声部的和声效果，壮阔的变化，在当时的演出市场火了一把。
可以很客观地谈论《回忆》之前和之后的作品和演奏者。
关于这首探戈，在布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚的一些咖啡馆或夜总会的老板们经常要求乐手们演奏这部作品，“《回忆》！《回忆！》……” 乐团的班多内翁琴演奏者们总会先表示作品难度很大，但最后还是回答：“非常高兴，马上呈现……”
探戈在我们的大都市中留下很深的痕迹，可以从这些痕迹中观察到探戈真正发展起来的乐团，但也可以看出那些杰出的代表性人物以及他们的作品在探戈历史过程中只是冰山一角。
这些人取得成功了，露出了水面，也留下了很多经典的作品。但在这水面底下，还有大量的创作者每天都在默默无闻地进行探戈创作，只有少数的创作者、少量的作品在海量的人群和作品中脱颖而出。在这些光鲜的名誉背后，还有成百上千的小提琴手、钢琴师和班多内翁琴演奏家一辈子默默地为探戈做贡献。是他们让我们认识了探戈的精神和它的美。
从他们的作品中我们可以看到，探戈作品中乐谱并非是最重要的，决定探戈作品的并非仅仅是音乐，音乐之外的其他东西也可以来决定一首作品。他们的作品奠定了整个探戈历史在拉普拉塔河流域的根基。
两个“时代”的简要概述
在探戈的历史版图中，出现了两个非常重要的时期，通常被称为“旧时代”和“新时代”。这是探戈在经过长时间的发展之后的命名。在阿根廷大众音乐的发展过程中，这两个时期留下了非常重要的历史遗产。
尽管从时间和历史上看，这两个“时代”已经被人认可，但时至今日，却依然没有形成一个完整的、清晰的、明确的界限。
对于这种并未非常明确的划分，我们可以归咎于以下几个原因：一方面是缺乏系统性的探戈研究；另一方面，“新时代”的概念才刚刚开始推广。再者，探戈的发展过程中一些问题产生的原因并没有得到合理的分析。
但是，有些关键词已经成为了两个“时代”最重要的标签，赛巴蒂安·拉莫斯·梅吉亚、探戈之父安吉尔·维罗尔多（Angel Villoldo）、“意大利人”赫纳罗·埃斯博西托（Genaro Esposito）、维森特·格列科（Vicente Grieco）、汉森咖啡馆、《玉米》（El Choclo）、《恩特里奥诺人》（El Entreriano），这些人物、作品、地方和乐器均属于“旧时代”；对于恩里克·迪斯塞博罗（Enrique Santos Discépolo）、奥斯瓦尔多·普格列瑟、奥斯瓦尔多·弗雷塞多（Osvaldo Fresedo）、特洛伊罗（Troilo）、夜总会、《一》（Uno）、《勃埃罗》（Boedo）、《马蕾娜》（Malena）等都属于“新时代”。这是采用一种简单的编年方式来对这两个“时代”进行的区别。
译者注
赛巴蒂安·拉莫斯·梅吉亚，19世纪末到20世纪初居住在布宜诺斯艾利斯，他是第一批将班多内翁琴引入探戈的音乐家。曾在1910年和卡洛斯·巴尔巴格拉塔组成了一个班多内翁琴二重奏。
格纳诺·埃斯博西托（1886年2月17日—1944年1月24日），班多内翁琴演奏家、吉他演奏家、钢琴家、作曲家和指挥，绰号：意大利人。是将阿根廷探戈带入欧洲的代表人物之一。他的主要作品有《情妇》（La percanta）、《失望的爱人》（Amor desesperado）等。但他的作品由于年代较早，留存下来的录音质量都比较差。
维森特·格列科（1886—1924），作曲家、指挥家和班多内翁琴演奏家，是探戈“旧时代”的代表人物之一。他是第一位在布宜诺斯艾利斯被夜总会聘用的探戈音乐家。他和卡洛斯·加德尔私交甚好，为他创作了多首探戈，如《可怜的小宝贝》（Pobre corazoncito）、《情妇很伤心》（La percanta está triste）、《阿根廷和布宜诺斯艾利斯的灵魂》（Alma porte?ay Argentina）。
汉森咖啡馆，1877年由德国移民胡安·汉森在布宜诺斯艾利斯巴勒莫区的巴尔梅拉斯大街（现在是萨米恩托大街）和菲盖鲁阿阿尔科塔大街交界处上开的一家咖啡馆，众多探戈历史学家一致认为这里是探戈的摇篮之一。这家咖啡馆在1912年被摧毁。有史料称，汉森咖啡馆是布宜诺斯艾利斯最早出现探戈舞蹈的场所。这里白天作为餐厅，晚上举办探戈舞会。当咖啡馆被摧毁时，安吉尔·维罗尔多为此写了一首纪念汉森咖啡馆的米隆加曲《街角》（El esquinazo），胡安·达里恩佐演绎的版本至今依然是探戈舞会中最常见的米隆加舞曲之一。
维罗尔多在1903年创作的《玉米》是旧时代的代表曲目。当时，一些郊区贫穷的痞子常常是白天在家门口的空地上练习探戈舞步，晚上再到博卡区的妓院去勾引妓女。由于这些痞子的头发大都是金黄色的，与玉米粒的颜色很像，而玉米则是那时期布宜诺斯艾利斯人常吃的一种大杂烩里的主要配料。维罗尔多在这种背景下创作了《玉米》。《玉米》的音乐出来后，在布宜诺斯艾利斯引起了很强烈的反响，成为当时最流行的音乐。随后有多个词作者为这首乐曲配词，但最终被公众认可的是1947年恩里克·迪斯塞博罗所作的版本。此版本的首唱者是黄金年代的“四大花旦”之一的里贝尔塔·拉玛尔凯（Libertad Lamarque）为墨西哥电影《大赌场》演唱的。但最经典的演唱版本还是提塔·梅雷罗（Tita Merello）的版本。《玉米》被几乎所有的传统乐团演奏过，每种演绎风格都找到此曲的版本，笔者听过不下于70个版本。阿根廷人比较认可的主要是弗朗西斯科·卡纳罗乐团和胡安·达里恩佐乐团的版本。读者朋友可以在多米音乐中找到多个不同的版本。
《一》（Uno），这是一首被大量乐团演绎和改编的经典作品。1941年，作曲家马里奥诺·莫雷斯谱写了这首曲子，1943年恩里克·迪斯塞博罗填词，当年成为电影《夜的尽头》（El fin de la noche）的主题曲。当年阿根廷时任总统拉蒙·卡斯蒂罗禁止此片上映，1944年11月1日阿根廷民众才看到这部电影。
马蕾娜是一个神秘的女子。1941年，词作家曼西将《马蕾娜》的歌词交给了卢西奥·德马雷（Lucio Demare），后者看了词之后15分钟内便神速地写完了曲子。当年由德马雷的乐团首次演奏，但1942年才由特洛伊罗录制成唱片，从此成为探戈世界里最神秘的曲目。曼西的名字在20世纪40年代已经红得发紫，一个简单的女性名字却成为一首被广为传唱的探戈歌名，人们肯定会问，马蕾娜是谁？从歌词中可以知道她是一个唱探戈的歌手，但到底是谁至今仍然是个谜。有个比较流行的版本是当年曼西出游巴西时听到一个叫作马蕾娜的女子在唱探戈，曼西认为这是他听过的唱得最好的女歌手，于是热恋上了她。但当时的马蕾娜已经和一名墨西哥歌手结婚，并育有两子。据悉，马蕾娜1915年出生在圣菲省，但在圣保罗长大。1960年去世时，她的孩子将她尸体送回布宜诺斯艾利斯，埋在查卡利塔公墓里。另有一个版本则认为，马蕾娜是大胡子的另一个情人，2013年年底去世的另一位探戈女歌唱家内利·奥马尔（Nelly Omar），后者也曾在多个场合承认她就是马蕾娜。但也有人说，根本就没有马蕾娜这个人，她只是一个女性符号而已。
但这使我们产生了一种错觉，因为确定划分两个“时代”的标准一直存有争议，于是也出现了一些惊喜，有些原本属于“新时代”的人物和作品在时间上看却属于“旧时代”。1930年，埃尔内斯托·蓬西奥（Ernesto Ponzio）还在以“旧时代”的方式拉小提琴。但往前十年，埃尔维诺·瓦尔达诺、胡里奥·德·卡罗（Julio De Caro）、卡耶塔诺·普格里西（Cayetano Puglisi）、曼里奥·弗兰西亚（Manlio Francia）以及阿赫希拉奥·菲拉萨诺（Agesilio Ferrazzano）就曾在探戈中开创了用小提琴演奏的传统方式，但这些人当时还属于“旧时代”。
探戈历史学家路易斯·谢拉（Luis A Sierra）关于不同“时代”的区别指出：
我们更倾向于用一个能够在探戈历史变革中起到引导作用的概念来区分这两个“时代”，我们认为应该是在两个“时代”中那些能够不会被混淆的特征行为。
我们可以进一步分析路易斯·谢拉的这一标准，只需抓住一些典型的重大事件，就能分析出两个“时代”的不同特征。探戈从拉普拉塔河岸到城市中心这段漫长的发展进程中，我们可以看到大众艺术的工业化的出现，并且迅速发展起来，探戈作为商业演出也得到了最终的肯定，表演者们的能力在不断提升。从历史角度上看，这些特征很明显地将两个“时代”划分开来。
探戈历史是一种延续的现象，它与人类、经济、社会以及审美等紧密相关，所以可以发现在两个“时代”中发生的重大事件是神奇的，关联在一起的。
“旧时代”的末端实际上就是“新时代”的开端。有一些重要作品已经能体现出来，恩里克·德尔菲诺（Enrique Delfino，1880—1967）、胡安·卡洛斯·科比安（Juan Carlos Gobián，1888—1942）或者奥古斯丁·巴尔蒂（Agustín Bardi，1884—1941）等代表人物的在当时的新作品已经明显地将“旧时代”区分开来。当开始进入“新时代”时所表现出来的变革或改变，也体现出了与“旧时代”纠缠不清的特征。很多作品的创作从其发展、精神和创新度来看无疑都属于“新时代”，但从当时乐队所演奏版本，还可以体会到“旧时代”的忧郁和声音细腻婉转的特点。
从其他角度上看，整个缓慢转变的过程，片面的改变并非预示着两个时期的更替，而是一些突然发生的意外并且激进的事件，如卡洛斯·加德尔在探戈中引入了演唱的形式，佩德罗·马菲亚（Pedro Maffia），首次将班多内翁琴加入传统探戈演奏乐队等。无论如何需要明确的是，要区别这两个“时代”，应该从它们高峰期的作品进行分析。
“旧时代”的决定性特征
从年代上看，“旧时代”从1880年开始，一直持续到1920年结束。
当一些元素最终被定义为探戈之后，也就意味着它开始进入“旧时代”的萌芽期，并逐渐发展起来。
从美学上看，探戈是其他自然物种交叉融合并被拉普拉塔河流域一些城市所接受的一种新物种。
从阿根廷建国前的无政府时期开始，决定探戈音色的乐器按时间顺序分别是：竖琴、小提琴和笛子；随后是笛子、小提琴和吉他；到了20世纪初，演变成钢琴、小提琴和班多内翁琴。在“旧时代”所有这些有乐器的演奏模式与爵士乐一样都是即兴的，并且没有配备独唱。
探戈传统舞蹈也是在“旧时代”的早期产生的。
从社会学角度上看，“旧时代”的探戈在很长时间内只属于城市与郊区结合地的群体。受环境和个人行为的影响，探戈曾遭遇过城市居民的唾弃，不仅被贵族阶层遗弃，就连中产阶级家庭甚至无产阶级也对探戈嗤之以鼻。当大众阶层开始对探戈音乐创作产生了产权意识之后，探戈才从远郊的河岸地区逐渐延伸到市区。
1910年伊始，探戈在国际上出现了一次**，它被广泛认可，甚至被认为是高端人士的时尚象征。
“旧时代”末期之前，专业的探戈音乐人始终没有经济收入。艺术家工作的报酬制度完全不平等。直到由一批成功人士组成的公众评审团之后，才规范了咖啡馆和演出场地的老板们的收入，让演绎者、唱片录制者和编辑们也获得相对公平的收入。
此外，“旧时代”还有一个非常显著的特征，那些一线作品的成功，基本上都是用班多内翁琴演奏的。
“新时代”的决定性特征
“新时代”通常是指“旧时代”之后的40年，即从1920年至1960年。进入20世纪20年代后探戈简化了作曲方式：探戈作品的结构通常分为两到三部分，每部分十六拍子，当然也有例外。根据作品的特点可将探戈分为三种形式：米隆加探戈、浪漫探戈和歌曲探戈（或带歌词的探戈）。
图3-1 “旧时代”时期一些男子在拉普拉塔河岸边练习舞步
论证过的探戈歌词通常是基于不同层次的大众语言创作而成的，夹杂着西班牙俚语和意大利方言，并且还借助土著居民的语言，甚至是词汇转换等。
带歌词的探戈和探戈演唱者显然是同时出现的两种现象。无论是在三重或四重吉他伴奏下的男女独唱，还是乐团伴奏的歌唱，均是“新时代”的艺术成就。
进入“新时代”后，乐器组合形式也成为探戈的特点之一。各种乐器根据自身的特点组成一个演奏探戈的团队，并命名为“传统乐团”。每种乐器在乐团中都能发挥出自己的作用。乐团的出现也随之产生了经典的独唱体制。这种形式系统化之后，使得乐器组合作为演绎探戈最根本的基础而被大众接受。用整体乐团来构思探戈音乐的模式，被推广到其他的音乐种类中，如爵士乐。乐队的出现让爵士的精神更加即兴自由。在探戈中，音乐尽管也是即兴的，但乐团则更倾向于将创作者对作品的定位和思想演绎出来。
在探戈历史的研究中，能将两个“时代”整体地区分开来的一个显著特征就是只有在“新时代”里才有可能谈论作品演绎的形式和风格。而这在前一个时期是不可能存在的，无论是在个人演绎还是多重乐器的组合演奏，都无法认清其风格。
图3-2 阿根廷人在探戈舞会中
为了更好地理清探戈的美学顺序，我们可以不通过细节而勾画出“新时代”最初的历史轮廓，但首先必须明确的是当时的探戈舞蹈还是穷人的舞蹈。随着探戈的不断传播，其音乐和舞蹈逐渐被各阶层的民众接受，从最初只在博卡区的妓院才跳的探戈舞，逐渐地出现在布宜诺斯艾利斯市和其他市区的夜总会里，以至到如今出现的各种探戈俱乐部。随着音乐创造力的不断加强，探戈的编舞随着丰富的音乐风格也更加多样化。
从社会反响上来看，同样也存在决定性的重要特征：探戈最终不再属于河岸地区的小众群体，而是在大众阶层中不断扩散。
虽然探戈成为了大众阶层不可剥夺的财产，也看到了它被纳入了高端阶层的娱乐项目，并逐渐融入贵族的血液中。但是只有少数创作者能够让大众接纳探戈，因此如何将这条渠道保持畅通并不断扩大，甚至赢得更多认可的掌声，成为了一个很大的不确定因素。
再看看那些经常出现探戈的地方，作为一种娱乐或演出的场所，探戈不再是妓院或被查封的本地舞厅的音乐，咖啡馆、夜总会、电影院、礼品店、舞厅、俱乐部，甚至家中庭院都成为活跃探戈的场所。
探戈的发展也推动了处在萌芽时期的探戈工业。纵观整个“新时代”，探戈工业用品的销售额不断攀升，这也说明了探戈逐渐受到广大民众的认可。探戈工业在激进自由主义的环境下诞生和发展，经历了几个不同的阶段，从萌芽时期，到形成完整的商业运作体系，再到资本投资。不仅如此，乐团的信息也进行了大规模的宣传，出版社发行探戈杂志和相关书籍，唱片制作公司如火如荼地进行策划商演，乐团和歌手的经纪人也陆续涌现出来。广播、电视等媒体更是将探戈传入百姓人家。
探戈艺术家商业表演以及广告的经纪人也属于探戈工业机制之内，也属于“新时代”的特点。
此外，在“新时代”中也出现了创作者的版权评定和劳资报酬的分配制度，并通过探戈专业组织的基金会进行协调。这些组织包括演奏家协会、指挥家协会、词曲作家协会等。
最后，在介绍“新时代”的特点同时，有必要指出的是探戈和其他大众音乐之间出现了竞争，这种竞争主要体现在推广、发行，如唱片制作和编辑等方面。
探戈“旧时代”历史概述
接下来对“旧时代”的历史进行概述，尽管简短，但也可以从中对这个时期的探戈状况进行全面的了解。
19世纪末，布宜诺斯艾利斯市的舞台剧通常会在剧场前的广告牌上贴出通告，但也只是一张固定不变的剧目单，剧作者和演员的介绍都没有，可以说当时并没有专业人员对舞台剧进行自己的宣传。
位于布宜诺斯艾利斯市科联特斯大街860号的歌剧院一直将剧目制作交给一家意大利公司。意大利人为这家剧院制作了四部轻歌剧《昂卢比亚》《佛罗里达花园》《娱乐》和《多里亚》。另外，《多样性》则由法国的公司完成。
当试图上演一部在主题、特点和语言或多或少均为本土化的作品时，不可避免会遇到一些弊端，如《冒牌的高乔人》。
当时并没有揭露阿根廷真实国情的戏剧版本，即使有，也是由西班牙人和意大利人撰写的，但奇怪的是，移民写的剧本却完全没有他们本国的特点。
但是，为创作剧本需要凝聚的本土化气候，则隐藏在拉普拉塔河两岸。这种戏剧分成两种途径发展：一是一些零散的外来轻歌剧制作公司从1889年起开始整合，进行了轻歌剧的创作，这种方式得到阿根廷人的广泛接受，首次借用同名小说搬上舞台的轻歌剧是《娱乐》。二是本土剧作家借鉴外来作品开始创作本土的作品，首部阿根廷人独立创作的戏剧《大道》是在西班牙人开的剧院里首演的。阿根廷本土的说唱剧作家们不得不采取这种大众艺术，从这些作品的构造中可看出西班牙人的痕迹，作品的思想和隐喻也是这些剧作家们对当时阿根廷现实国情的表达。
需要特别指出的是，当时还有一个著名的杂技团“波德斯塔—斯科蒂”，其经典的剧目有哑剧《胡安·莫雷拉》《胡里安·古铁雷斯》，以及《百灵鸟》等都盛行一时。
译者注
波德斯塔家族：意大利人佩德罗·波德斯塔夫妇是最早一批移民到阿根廷的意大利人。他们共育有九个孩子。九兄弟就在布宜诺斯艾利斯周边建造了阿根廷最早的家族式经营的剧院和杂技场。19世纪八九十年代的一些轻歌剧大多是通过他们家族的剧场呈现给民众的。阿根廷人也是在这里通过观看这些轻歌剧才开始认识了探戈的雏形。所以波德斯塔家族的剧场也是阿根廷探戈的摇篮之一。
其实没必要过多地去追问探戈的起源问题，也没有必要去追寻一个探戈诞生的准确时间。因为公众很自然地会接受一些戏剧作品，并受其影响。这些作品在舞台上的演绎，故事情节、人物的刻画让公众觉得并不陌生。同样，这些公众也已经准备好了接受一种新的民族音乐。但这不是一种乡村的民族音乐，而是一种能够给整座城市带来精神盛宴，并通过某些方式永久传承下来的音乐。
可以说，探戈在最终被确定之前，这种音乐的前身在拉普拉塔河流域的周边城市已经取得了一定的成绩。
随着移民高峰的来临，各种人群混居在布宜诺斯艾利斯的港口和郊区。这股移民**推动了探戈的形成，或者说人们已经迫切期待一种艺术形式来表达他们复杂而又丰富的情感。
在19世纪末之前，“探戈”一词作为多种事物的名称是非常常见的，所以探戈是多重混合体交织在一起的产物。
在早期的轻歌剧里，安达鲁斯探戈较为盛行。那些到布宜诺斯艾利斯的博卡港口与阿根廷人做生意的古巴渔民所带来的哈巴涅拉音乐也被称之为探戈。巴勒莫区的“米隆加”舞会也被称之为探戈。现在还能让人回想起当时在一切传统舞会上成名的“老舞棍”们，如“老虎”罗德里格斯，“黑人”维拉里尼奥等。
探戈史学家维森特·罗斯认为，当轻歌剧舞会开始大众化后，积累下来的音乐开始被不断挖掘，激发了作曲家的潜能。此后，很多轻歌剧剧本中的段落经常出现“探戈和米隆加”，这对钢琴编曲产生了很大的影响，因为拉普拉塔河流域的哈巴涅拉舞曲已经被称为“探戈”。在轻歌剧的对话中经常出现这样的句子：“我们跳着探戈和米隆加，我们接受了探戈和米隆加。”这看起来像是一种同样的事物不同的表达。慢慢地两者也就融合在一起，并用其中的一种作为名称。拉普拉塔河流域的剧院都将米隆加称为探戈，并且沿用至今。
1898年，一本名为《克里奥尔人的大杂烩》的杂志问世，首期由波德斯塔作序，刊登了由恩里克·德·玛利亚（Enrique De María）撰写的一幕四场的剧本，由爱德华多·加西亚·拉兰内（Eduardo García Lalanne）作曲。
准确地说，出现在布宜诺斯艾利斯舞台上的首部米隆加作品是拉兰内创作的，这部作品在洛雷亚广场的哥尔多尼剧院首演。拉兰内为《克里奥尔人的大杂烩》创作的三首探戈在布宜诺斯艾利斯街头广为传唱：《我是皮钦南戈小镇的金发女郎》（Soy el rubio Pichinango）、《别站着来找我》（No me vengas con paradas）和《我从舞会离开的木舞鞋》（Zueco, que me voy de baile）。
《克里奥尔人的大杂烩》这本杂志在波德斯塔家族的剧场里发行，这家剧场曾上演过上百部轻歌剧，在19世纪末风靡一时。杂志上经常出现三个词，“探戈”、“米隆加”和“哈巴涅拉”，实际上这三个词都是同一个意思。
在大量轻歌剧（西班牙人也称小歌剧）中，探戈是剧情中吸引观众的主题：艾斯盖尔·索里亚创作的《克里奥尔人的正义》中，探戈在大杂院里组成了一个美丽的场景。
阿根廷著名的拉普拉塔河流域戏剧研究家路易斯·奥尔达斯（Luis Ordaz）认为，公众已经厌倦了西班牙人创作的不断重复的小歌剧，已经开始对本地的创作者们产生了更加浓厚的兴趣。
随着环境和人文因素的转变，一些名称也发生了不可思议的改变。衣衫褴褛的痞子是布宜诺斯艾利斯最底层群众的原型。这些痞子也是布宜诺斯艾利斯郊区的主要探戈舞者。
如果说19世纪末和20世纪初拉普拉塔河流域的大众阶层在其思想、自身表达的需求上对探戈的出现给予关注与接受，这主要原因在于一种新的主观意识的出现。
初期的探戈只在城郊活动，是闲暇时郊区人悲伤、痛苦、**不羁的产物。在这些痞子艺人中间流传，探戈就成了**的音乐。
探戈作品在发展初期的很多主要作品，受到了城郊被边缘化的人群**思想的重大影响：非常重要的是，探戈成为了妓院的敲门砖，在妓院里探戈成了嫖客性欲的催化剂，并由此创造了独特的舞蹈动作。
卡洛斯·维嘉是少数真正研究探戈起源的历史学家之一，正如他所说的：“探戈舞是最近几个世纪以来最强有力最为独特的创作力量。”它可以通过身体的激发而形成富有野性的爱的拥抱。
汇聚了城郊生活的创作现象表现出了边缘人群真实的生活惨状。
很多地方诸如看似高贵典雅的俱乐部，其实就是卖**活动的王国。很多贫穷的外省女子或者移民的女儿先是以幸运儿的谎言被召集起来，随后被转移到买卖市场，最后被送到郊区的妓院当妓女。或者满足那些“无赖”们在这个市场中获得这样一名女子的虚荣心。
在博卡区，两种探戈场所共存：一种是咖啡馆，不是用来跳舞的；另一种是妓院，当有探戈音乐响起时，嫖客和妓女们就开始跳舞。
作家何塞·萨巴斯蒂安·塔隆（Jose Sabastián Tallon）这样写道：
在咖啡馆里，每个人都紧张地喝着，这是男人们已经习惯了的无奈的动作。这是一个完全与道德无关并充满贪婪的场所。还有另外一些咖啡馆则是一些不幸者的聚集地，他们在此的言论也充满着不幸。咖啡馆里乌烟瘴气，烟雾弥漫，一排排桌椅紧靠着，人们呆木的眼神望着舞台上演奏探戈的音乐家们，就这样度过一整夜，这也就是他们的欢乐时光。在这里探戈和酒就是同一种东西，没有人能够理解盘绕在他们周围的悲痛，如同一块巨石沉重地压在他们的胸口上。探戈对于他们来说就如同一杯烈酒，或者是一把匕首。
当探戈音乐从妓院响起，舞者们开始起舞时，博卡区****的不眠之夜也就开始了。那些探戈舞名人习惯在博卡表演真正的郊区舞蹈。在流言蜚语穿行的空气中，每个人的言论和行为简直和妓院里酒醉的暴徒没什么两样。这让很多有竞争关系的舞者心情很坏，于是他们在妓院里疯狂，彻底地发泄他们贪婪的欲望。如果没有吵架甚至被警察抓住，到了凌晨也消停不了。
在这样一个封闭而且不受影响的黑暗世界，给那些来自家境较好并且喜好流言蜚语的青年们打开了一扇窗。因此在市区内的一些“地下场所”，如巴拉圭街和普埃雷顿大街交街处的“劳拉”舞厅以及卡尔沃街和胡胡伊街交界的“玛利亚拉瓦斯卡”舞厅，也有着****的迹象。显然，探戈已经开始向整座城市蔓延。
确切地说，从这些舞厅的钢琴上，为一些大庆活动助兴的小型乐队上，在博卡区的咖啡馆里，乃至巴勒莫区的一些娱乐场所里，探戈的节奏像一种约定俗成的方式开启了它的新纪元。可以说，从此，布宜诺斯艾利斯的人们开始接受探戈、哈巴涅拉和米隆加。
探戈得益于自身的**才如此迅速传播开来。探戈刺激了舞蹈的发展，在乐器的伴奏下逐渐升温。
探戈的传播过程是这样的，先在波德斯塔的竞技场开始，而且这种竞技场通常位于城郊。经过一个漫长的过程，逐渐本土化之后，才能在大剧院传播。除了在剧场之外，探戈在许多地方的普及也是类似的。如在布宜诺斯艾利斯巴拉卡斯区的“巴斯克”（El Vasco）咖啡馆，巴勒莫区的“鸽子”（La Paloma）咖啡馆，帕沃恩街上的“雏鸡”（La Pichona）咖啡馆，博卡区的“土耳其人”（La turca）、“希腊人”（El Griego）、“皇冠”（Royal）和“水手”（La Marina）等咖啡馆，以及“鸽舍舞厅”（El bailarin de Palomar），“汉森”（Hansen）、“红色”（La Red）、“自行车赛场”（Velódromo）、“小杂货铺”（El kioskito）、“小客栈”（El tambito）等舞厅，还有在一家名为“玫瑰女人”（China Rosa）的探戈舞厅，“劳拉”、“玛利亚拉瓦斯卡”、“罗胜罗球场”等舞厅，总会有三到四人的探戈小乐队驻场演奏探戈。
与此同时，在这种环境的相互影响下，首批经典的探戈作品也孕育而生。在一些进口录音设备的支持下，这些作品慢慢地传播开来。
在探戈的历史进程中，有很多人花了很多精力在研究同一个问题：第一支探戈曲是什么？
埃托尔和路易斯·巴特斯（Héctor y Luis Bates）两兄弟认为第一首探戈是《给我罐头》（Dame la lata）。卡洛斯·维加（Carlos Vegas）则认为《你滚到雷科雷塔区去》（Andate a la Recolecta）必定在第一批创作的探戈中。加斯通·塔拉摩恩更偏向于《半个月》（Quincena）和《寄生虫们》（Los vividores）。但是，为了说明这个问题，以上这些假设，包括所有的猜想和调查（实际上真正在写探戈历史的人并不多，因为这30年以来所有写探戈的都在相互抄袭），都患有同样的问题：他们并不是根据探戈本身来下定论，并不知道作品的精神和创作意图，而只关注作品产生的冲突效应。对于此问题错误的评判标准不可避免地导致他们产生更加错误的结论。
相反，从对那个时期总体环境的认识上客观来说，第一首探戈应该是“黑人”罗森多·门第萨巴尔（Resendo Mendizábal）的《恩特里奥人》（El entrerriano），这首探戈于1897年在“劳拉”舞厅首演。这首探戈不仅是第一首在公众中取得强烈反响的探戈作品，尽管该作品就探戈的起源问题被其他更早的作品牵制着，但是这样一部崭新的作品，有自己的标签，有自己的生命，有足够的韵味掀起探戈时代的新纪元。
但是，如果还要从精神、味道、创作意图和内容的层面来考虑，还是得等待阿罗拉斯（Arolas）、巴尔第（Bardi）、科比安（Cobián）等大师的探戈作品。
很多乐手组合在布宜诺斯艾利斯郊区获得很高的荣誉，要做一份“旧时代”所有乐手的名册并不很难。这个时期真正达到一定威望的音乐家不到70人。这其中还包括那些乐团演奏初期水平较低的演奏者。“旧时代”存在的大量探戈人也是探戈伪文学中的一大谜团。
回顾“旧时代”中最具有代表性的演奏家组合，按照时间顺序可以列出以下名单。
1899年——胡安·马格里奥（班多内翁琴），卢西亚诺·里奥斯（吉他），胡里安·乌尔达比雷塔（小提琴）；
1902年——赫纳洛·瓦尔盖斯（小提琴），贝尼托·马萨特（长笛），恩里克·萨博立多（钢琴）；
1903年——胡安·卡洛斯·巴萨恩（单簧管），维森特和埃尔内斯托·彭西奥兄弟（小提琴），托尔托雷利（竖琴）；
1903年——维森特·格雷科（班多内翁琴），多明戈·格雷科和“独眼龙”阿多罗（吉他）；
1906年——奥古斯托·P．贝托（班多内翁琴），唐·爱德华多（小提琴），安德拉德（长笛），杜兰德（吉他）；
1907年——胡安·卡洛斯·巴萨恩（单簧管），罗贝尔托·菲尔伯（钢琴），阿尔西德斯·帕拉文西奥（小提琴）；
1908年——维森特·罗杜卡（班多内翁琴），萨穆埃尔·卡斯特里奥塔（钢琴），弗兰西斯科·卡纳罗（小提琴）；
1910年——赫纳罗·斯波西托（班多内翁琴），奥古斯丁·巴尔第（钢琴），“独眼龙”卡马拉诺（吉他）；
1911年——奥古斯托·P．贝托（班多内翁琴），胡里奥·多特里（小提琴），何塞·马丁内斯（钢琴）；
1912年——赫纳罗·斯波西托（班多内翁琴），何塞·博纳诺（小提琴），卢西亚诺·里奥斯（吉他），埃尔纳尼·玛奇（长笛）；
1912年——胡安·马格里奥（班多内翁琴），维森特·贝贝（小提琴），路易斯·贝尔内斯腾（吉他），“意大利人”维森特·贝西（长笛）；
1913年——维森特·格雷科（班多内翁琴），里卡多·高德恩西奥（小提琴），马尔克斯·拉米雷斯（钢琴）；
1913年——格拉西亚诺·德莱奥内（班多内翁琴），奥古斯丁·巴尔第（钢琴），爱德华多·莫内罗斯（小提琴）；
1915年——里卡多·L．布里格诺罗（班多内翁琴），拉法埃尔·图埃格尔斯（小提琴），路易斯·巴尔第（钢琴）；
1917年——阿罗拉斯乐团：爱德华多·阿罗拉斯（班多内翁琴），胡里奥·德卡罗和拉法埃尔·图艾格尔斯（小提琴），路易斯·贝尔内斯腾（低音提琴）；
1917年——卡纳罗—马丁内斯乐团：奥斯瓦尔多·弗雷塞多（班多内翁琴），弗朗西斯科·卡纳罗和胡里奥·多特里（小提琴），何塞·马丁内斯（钢琴），莱奥波尔多·特姆森（低音提琴）；
1919年——罗贝尔托·菲尔伯乐团：佩德罗·M. 马菲亚和何塞·赛尔维迪奥（班多内翁琴），卡耶塔诺·普格里西和阿道夫·木西（小提琴），路易斯·克森萨（黄凤琴），罗贝尔托·菲尔伯（钢琴），阿勒杭德罗·米切蒂（长笛）。
这“旧时代”人物列表很简单，但很具有代表性，从中可以发现一系列非常重要的事实。乐器组合的选择是一个很自然的现象，当时的金属乐器并没有被纳入乐队的组合之列。我想这可能是金属乐器本身的特性与其他乐器的声音不融合的缘故。此外，在“旧时代”几乎没有让后人认为比较理想的乐器组合。
图3-3 阿罗拉斯鼎盛时期的传统乐团
在探戈乐器的组合中，小提琴是最古老的乐器。在布宜诺斯艾利斯的街头以及某些探戈剧目的鼓乐班中，小提琴也是重要的乐器，在“旧时代”，能够让人崇拜的小提琴家并不多，其中比较著名的有：埃内斯托·彭西奥、维森特·贝贝和蒂多·洛卡塔格里亚塔。特别是蒂多·洛卡塔里亚塔，他用一些自己独特的作品创作，并且被后人延续至今。
1870年被带入阿根廷的第一部班多内翁琴已经被陈列在布宜诺斯艾利斯一家名为玛利亚尼班多内翁琴之家的博物馆里，路易斯·玛利亚尼（Luis Mariani）是阿根廷一位较早致力于班多内翁琴维修和收藏的艺术家。阿根廷班多内翁琴之父西利亚科·奥尔蒂斯（Ciriaco Ortiz）在1878年正式将班多内翁琴加入探戈演奏的队伍中。其结果很明显，它成为了音乐的主角，它的音域无限宽广。
除了德国人阿多罗·伯恩斯坦（Arturo Bernstein）之外，在探戈“旧时代”里没有人能精湛地演绎班多内翁琴。直到著名的“班多内翁琴老虎”爱德华多·阿罗拉斯（Eduardo Arolas）的出现，但此人在佩德罗·马菲亚（Pedro Maffia）面前依然表现地非常谦卑。
班多内翁琴的琴声能够塑造愉悦的快感，能够在大众语言中直白地表达，并最终成为探戈的象征性乐器，郊区的居民，城市街头上的男人听到班多内翁琴的琴声后会感觉肃然起敬，并不感觉到这只是某种乐器发出的声音。
图3-4 爱德华多·阿罗拉斯四重奏
译者注
班多内翁琴，也称六角手风琴，探戈音乐中最主要的乐器。这种乐器起源于德国，至今德国依然是全世界最大的班多内翁琴制造国。据史料记载，有一个叫恩里克·班德（Heinrich Band，1821—1860）的德国商人将这种手风琴带入阿根廷；也有一种说法称，班德是这种手风琴的发明者。这种乐器进入拉普拉塔河流域之后，有人将他和班德结合起来（BAND-UNION），因此取名为班多内翁（Bandoneon）琴。现在通常使用的班多内翁琴共有71个键，左手边33个，右手边38个。它的全部音程为4个八度和1个七度，左手拇指不用，右手拇指按进气阀，其余8个手指负责在两侧的71个键上徘徊，要熟练掌握，难度非同一般。
在20世纪的前20年里，长笛还在某些探戈乐团中扮演重要的角色，然而最终还是在探戈乐器队伍中消失了。但是，无论如何长笛在探戈初期的音乐中还是一种新鲜的陌生的声音。不能把它当成海军的手风琴那样没有瑕疵，这种长笛也不像德国巴伐利亚产的长笛那样细长。
当“家庭乐团”出现，也就是当乐手开始固定坐下来弹奏的时候，钢琴加入了探戈乐队。例如，1905年汉森咖啡馆的老板们将钢琴交给了路易斯·苏阿雷斯·坎波斯（Luis Suárez Campos），后者成为了汉森咖啡馆夜场探戈舞会里的第一位钢琴探戈演奏家。
图3-5 阿斯托尔·皮亚佐拉在演奏班多内翁琴
“旧时代”里探戈乐队的演出是即兴的，但也并非像爵士乐那种即兴方式。而是一种按照探戈本身的秩序来进行的即兴演出。随着时间的推移，当即兴演奏在音乐家中深入推广之后，尽管刚开始很不稳定，但最终成为乐团必备的一项技能。
由于当时乐团的技术条件有限，“旧时代”的探戈即兴表演是没有独唱演员的。此外，探戈最初的即兴表演还没有形成一定的审美格局。萌芽时期的探戈演奏是非常另类的。这就是探戈乐器最初时期的情况，也是探戈演奏初期的特点。
在探戈萌芽时期，用班多内翁琴将探戈演奏得最好的是“德国人”阿多罗·伯恩斯坦。正因为他高超的演奏，在当时引起了极大的轰动。他的个人能力和其乐队精湛的演奏水平，都高于同时期的其他探戈乐队。
罗贝尔托·菲尔伯的乐团在探戈历史初期的演奏标准中形成了较先进的模式。菲尔伯的乐团在声音组合的质量方面有着鲜明的特色，与同时期的音乐相比也有更突出的价值。菲尔伯录制了大量有趣且广为流传的探戈作品，而且只给国家级的奥德昂唱片公司录制。
到了1920年，菲尔伯乐团被胡安·卡洛斯·科比安（Juan Carlos Cobián）超越了。这位《原因》（El motivo）的作者成为了“旧时代”和“新时代”之间的桥梁。再由胡里奥·德卡罗将探戈带入了“新时代”。
实际上，“旧时代”没有任何完整的定义文本。每一篇关于这个时期的报道均能看出作者们的举棋不定，没有一个明确的中心意图，这也折射出这个由不同阶层构成的群体的不确定性，这蕴含着民族的特性，我们都是这些特性的继承者。
另外，早期大部分民众对探戈的理解能力还很有限，再加上他们心目中的偶像浮夸连篇，更让他们陷入迷糊的泥潭里。
当时拉普拉塔河流域首次出现大量工人因不满社会现状而示威游行时，这些抗议罢工也激怒了贵族阶层。无政府主义的轮廓像恐怖的幽灵一样迅速蔓延。
“旧时代”里很多探戈音乐家并不依靠探戈生存，他们大部分人有自己的职业。例如阿罗拉斯是海报画工；格雷科是泥水匠；贝尔托是油漆工；康图尔西是鞋匠；菲尔伯是装修工；维罗尔多（Villordo）是印刷厂的排字工。在布宜诺斯艾利斯市的管辖市区里，为了满足富裕的资产阶级，复兴贵族血液里的贵族气质，五月大街上的一些建筑装上了路易十五式的汉白玉栏杆；阿特兰斯式的贵族墙边，以营造一幅意大利街头的场景。
一切都很有起色，并为构建一个资产阶级系统化的探戈崛起而感到自豪。
但是，“我思，故我在！”
大约到了1915年，可以发现一些小乐队开始渐渐地由城郊转移到市中心。例如从博卡区苏埃雷斯街和内科切阿街交界的“海军”咖啡馆转移到恩特里奥斯街700号的“铁槽”咖啡馆，由经科连特斯大街1265号的卡斯蒂利亚酒吧转移到了布宜诺斯艾利斯的最中心地段：拉瓦列街和苏伊帕恰街交界的博塔弗戈咖啡馆，并且继续往西北方向转移。
但是，1915—1920年，首批有才华，有名望的音乐家才展露出来，并且开启了探戈新的时代，从1920年起，当我们谈论探戈时就已经是不加引号的真正的探戈了。
这种变化，准确地说是由于作品数量的增加而伴随“新时代”产生的变化， 实际上是复杂的特性和起源因素综合的产物。探戈音乐不断变化，而这些变化的起因和结果是相辅相成的，从而产生了一系列的硕果。
转变记事：探戈的“新时代”
首先，探戈最深刻的改变是人性的改变：大众阶层已经从探戈中获得了属于自己音乐的标签意识。
起初大众阶层将自己的焦虑通过一种无关痛痒的方式表达出来，但当他们感觉到这种方式在自己的内心中产生了一股奇特的力量时，才发现原来这是在表达自己的内心。这种允许探戈进行激进式改变的主观意识，实际上受到外界环境很大的影响。
第一次世界大战期间，贵族们通过大众艺术分派出来的价值观，自然而然地褪去了原有的羞涩。这并不是说他们变得更加和蔼可亲，而是成为某些探戈创作者激发创作欲望的兴趣点。
参与第一次世界大战的水手们在布宜诺斯艾利斯的港口上岸之后，士兵们在各种欢庆中狂欢跳舞，北美的流行音乐也在这里流行起来。
探戈像抛衣服一样被抛到高空。一批探戈人开始开拓探戈路，如探戈之父安吉尔·格雷戈里奥·维罗尔多（Angel Gregorio Villordo），阿尔弗雷多·可比（Alfredo Gobbi）和他的妻子弗洛拉·罗德里格斯·可比（Flora Rodriguez Gobbi），“巴斯克人”卡西米罗·阿因，以及风靡一时的三重奏：小提琴手爱德华多·莫内罗斯（Eduardo Monelos）、班多内翁琴手维森特·罗库卡（Vicente Locuca）和钢琴演奏者塞雷斯蒂诺·费雷尔（Celestino Ferrer）等。这些人将探戈从艺术的缝隙中推向了一个既有品位又不失兴趣的境界。
尽管这种言论在多个地方出现甚至包括教堂，对于很多“好人”来说，探戈是耻辱的、是不适合存在的、是色情的、是花哨的、是不值得重视的。
那时有一篇报道，描写了巴黎一家舞会的细节：有一对伴侣，男的是一个阿根廷大家族的佣人，女的是一名风尘女子，“她紧紧地被有力的胳膊引带着，踩着慵懒的富有异国情调的节奏，旋律很奇怪，时而停顿，随心所欲。随后他直着脖子后退着对她说，你就是探戈”。这件事中最突出的是“旋律很奇怪，时而停顿，随心所欲”，他们不像是在布宜诺斯艾利斯的博卡区或巴勒莫区经常混进舞会的一些难以置信的人群，如意大利或日本移民，或是无家可归的高乔人，这种人就是内心非常悲伤而表面显得无所畏惧的小痞子。
教皇十世曾为探戈“正身”，那时有人不了解探戈的起源，因而认为探戈是一种“不体面”的艺术，尽管最后还是接受了，但还是觉得很不可思议。
有一些排斥探戈的诽谤者到处诋毁探戈：“在布宜诺斯艾利斯，探戈是一种专属于臭名昭著的家庭和低俗场所的舞蹈，从未看到在高雅场所或是高贵人群中看到有人跳探戈。对于阿根廷人来说，探戈音乐实际上就是唤醒了一些想法。我没看到在巴黎上流社会所跳的探戈和在布宜诺斯艾利斯那些低俗的夜店所跳的探戈有什么区别。一样的舞蹈，一样的姿态，一样的怪相。”有消息称，这段话是时任阿根廷驻巴黎公使恩里克·罗德里格斯·拉雷塔所写的。
1914年，萨沃伊饭店在伦敦旅游旺季期间推出“晚餐探戈”的同时，还增加了非常丰富的探戈活动，是宣传和时尚创意的产物：如“竞赛探戈”，“茶艺探戈”，“颜色探戈”，“香槟探戈”，“长裙探戈”，以及一些国际化的创意，尽管这些创意没能带来创收，但从历史的角度看，却推动了阿根廷大众艺术的发展。但是，当时这些所有关于探戈的表达完全是滑稽可笑的。
探戈能够产生可观的利润，但探戈工业最大的受益者只集中在少数演绎者之中，比如罗贝尔托·菲尔伯等，他们从探戈中获得了巨大的财富。
本地的录音公司起初只录制拉普拉塔河流域的版本，但一旦时机成熟，它们便开始向境外扩张，如英国、法国、巴西，但更倾向于美国。有很多小的录音公司发行了不少唱片，但这些小公司很快被“哥伦比亚”、“奥德昂”和“胜利”三大国际唱片公司给收购了。音箱的销售状况并不落后于那些堆满书籍的出版社。
但是，探戈巨大发展的工业并不对探戈的创作过程产生直接的影响。阿根廷的大众音乐依然还在坚持走自己的道路。
十年之后，确实出现了一股法国热。但是探戈还是坚守自己的审美标准。所以到了1915年，探戈并没有欧洲化。可以想象，“欧洲探戈”并没有抵达拉普拉塔河，而被留在了欧洲的博物馆。
另一方面，在巴黎演奏探戈的乐团不仅没有使用探戈本身固有的演奏方式，大部分乐团甚至在颠覆那些在阿根廷将探戈演变成大众艺术的主要流派，而且这些探戈乐团在法国均享有很高的名望。
图3-6 班多内翁琴