探戈在作曲领域里的变革是巨大的。当这种艺术种类的创作精神、表达意图在众多的大众艺术中被接受并脱颖而出时，便预示着一种全新的音乐品种的诞生。
在探戈的变革浪潮中，有一些名字和探戈的历史是共存的：胡安·卡洛斯·科比安（1896—1953）、恩里克·德尔菲诺、奥古斯丁·巴尔第（1884—1941）、爱德华多·阿罗拉斯（1891—1924）和何塞·马丁内斯（1893—1939）。
科比安和德尔菲诺的作曲风格是非常特别的，很容易和其他风格区分开来。他们的曲谱至今都被认为是旋律型探戈发展的开端。他们作品的完整性、协调性和明确的意图已经超越了此前一批被视为探戈起源的作品。
科比安的主要作品有：1913年创作的《原因》（El motivo），1917年的《莎乐美》（Salomé），1920年的《给水和面包》（A pan y agua）和1922年的《我的避难所》（Mi refugio）。
1917年3月，科比安和德尔菲诺联合创作的《无忧无虑》（San Souci）在蒙得维的亚首演；1918年再次在蒙得维的亚的索利斯大剧院狂欢舞会上演出，阿罗拉斯乐团演奏了科比安的《圣水》（Agua bendita）；1920年5月，在布宜诺斯艾利斯歌剧院上演的轻歌剧《熟食店》中，当红女演员玛利亚·波德斯塔（Maria Podestá）首次演唱了两位作曲家再度联合创作的经典作品《小米隆加》（Milonguita）；1921年10月，另一部轻歌剧《当一个穷人高兴的时候》在布宜诺斯艾利斯国家大剧院上演时，德尔菲诺作曲的《遗忘的酒杯》首次由演员何塞·西卡雷利演唱；1923年6月，在同一家剧院里，轻歌剧《他们没跟我诉说痛苦》中也上演了他的另一部探戈作品《我们的父亲》（Padre nuestro）。德尔菲诺的这些旋律优美的作品，其创新的曲式结构在旧时代算是一笔宝贵的财富。
奥古斯丁·巴尔第、何塞·马丁内斯和爱德华多·阿罗拉斯三位作曲家的作品有着另外一种品质，尽管他们与以上两位作曲家一样，属于新出现的探戈作曲家，但他们的作品中孤独和纠结的情绪特别突出。
这三位作曲家的作品中存在地域和文化之间的纷争，尤其是巴尔第和马丁内斯的创作方式非常特殊，他们的作品中含有大量**不羁的元素，但又不失让人追忆起乡村的场景。如巴尔第的《多好的夜晚啊！》（Qué noche!）、《蒺藜》（El abrojo）和《大木块》（La racha），马丁内斯的《分号》（Punto y coma）、《思想》（El pensamiento）和《油橄榄树》（Olivero）等，这些都是他们二位最经典的作品。如果抛开某些意识形态上的问题，他们的其他一些作品也广为流传，如巴尔第的《弯路》（El rodeo）、《套索》（El Pail）、《棱标》（Chuzas）、《美男子》（El taura），马丁内斯的《乡村表达》 （Expresión campera）、《狡诈的牛》 （el matrero）、《角斗场》（El Palenque）、《不好的茶叶》（Yerba mala）和《皮脆鸠》（La torcacita）等。
图4-1 胡安·卡洛斯·科比安
爱德华多·阿罗拉斯可以说是痞子的别称，他是旧时代中最为特别的探戈人，甚至超越了同时期的其他音乐家。作为演绎者、乐队指挥、班多内翁琴演奏者、他是属于“旧时代”的人，换言之，他的确是新战线上最有代表性的作曲家。他为乐团创作的那些伟大的探戈作品，形成拉普拉塔河流域最纯正的音乐创作，这些作品的思想在被演绎出来之后和他本人不稳定的生活状况差别巨大。如1914年以马恩河战役为背景的《马恩河》（El Marne），1913年的《小吉他》（La guitarrita），1921年的《小脸蛋儿》（La cachita），从这些作品中可以证明阿罗拉斯具备非凡的创作力和想象力。他和巴尔第一样，他们的作品中可以找到十到十二种不同的主题风格。
我们提到的这些曲目，都属于旧时代的作曲家们远大抱负的体现。当然，这里还要提到在探戈变革过程中不可替代的一部重要作品，赫拉尔多·罗德里格斯所作的《化装舞会》（La cumparsita）。这些作品绚丽地开启了演唱探戈的可能性，于是探戈的歌词也开始出现了。
译者注
《化装舞会》（La cumparsita），这是阿根廷所有探戈作品中被演绎的最广泛的作品。自此曲诞生以来到如今，几乎所有的探戈乐团都会演奏这首作品。为什么？此曲创作于1916年年初，由乌拉圭年轻的建筑系学生格拉多·罗德里格斯为乌拉圭学生联合会举办的狂欢节化装舞会创作。同年菲尔伯乐队在蒙得维的亚的希拉尔多咖啡馆演奏，并录制了这首乐曲最早的版本。随后曲子被引入阿根廷，立即引起了巨大的轰动。所有的乐团指挥争先演绎，史学家胡安·勒吉多在他的《探戈的东方沿岸》一书中写道：“这首曲子用最质朴最简单的旋律打动了所有民众的心。” 皮亚佐拉认为，“这是全世界最恐怖的探戈”。弗朗西斯科·卡纳罗认为，“《化装舞会》具有一种非常独特的力量，它的音乐结构足以让整支乐团拥有飞天的感觉，它既有非常柔美的小提琴旋律，又有班多内翁琴和其他重要乐器的变奏部分。更大的亮点是，它能让指挥和乐团成员之间非常巧妙地擦出**的火花。每位传统乐团的指挥都有自己的原则，个人展现探戈的方式，但演奏《化装舞会》让所有的指挥们倍感自豪，这是最棒的探戈”。
《化装舞会》也成为探戈舞会中必不可少的曲目，DJ们不管在最后一个节目（Tanda）放哪个乐团的音乐，这个节目的最后一曲必定是《化装舞会》。
图4-2 《化装舞会》演出海报
并不是任何一首诗歌配上探戈音乐就能成为探戈歌词。探戈歌词是根据诗歌的长短、语气以及音乐乐句的范围进行调整的。特别是我们接下来要分析的诗词环境，最终形成了一个自然的探戈人文气候。
目前已经证实的第一首含有歌词的探戈是1916年创作的《我悲伤的夜晚》（Mi noche triste），词作者是帕斯夸尔·康图尔西（Pascual Contursi），由钢琴家萨穆埃尔·卡斯特利奥塔作曲，这首探戈最初的名称是《祭奠》。这首词是用很普通的语言创作的，并没有掺杂俚语。从这里也可以得出新旧两个时代的另一个主要的区别，在“旧时代”里的探戈，严格意义上讲是没有歌唱的。
探戈史学家路易斯·谢拉对康图尔西为探戈所作出的贡献做出这样的评价：“当帕斯夸尔·康图尔西出现在探戈的舞台上时，他的形象发生了巨大的变化。他扭转了探戈作为一种低俗艺术的局面。决定这种转变的影响是什么？赛歌。康图尔西有赛歌歌手的背景。维罗尔多作为一名吉他手和歌手曾想过给探戈写词，他给萨博立多的民谣《时髦女》写过词。在真正的民族表达中，探戈和赛歌相辅相成。”
《我悲伤的夜晚》在布宜诺斯艾利斯市中心的埃斯马尔达剧院首次登台，由卡洛斯·加德尔演唱，之后在轻歌剧《狗牙》的演出中被广泛传开。
图4-3 探戈歌者：卡洛斯·加德尔
在探戈的历史变革中最大的幸事莫过于卡洛斯·加德尔的出现。
译者注
卡洛斯·加德尔是阿根廷探戈的名片，他的《一步之遥》出现在著名的影片《闻香识女人》中之后广为流传，成为了人们接触探戈并且迷恋上探戈的理由，他不仅是著名的探戈歌唱家、探戈作为演唱方式的奠基人，也是作曲家、电影演员。
加德尔出生于1890年12月11日，因此每年的这一天被定为阿根廷探戈日。加德尔的出生地有两个版本，一个是在法国的图卢兹市，这是历史研究学者们普遍认同的版本。另一个是在乌拉圭的塔瓜伦博市，但这个版本更多的被认为是乌拉圭人为了和阿根廷人争夺探戈在拉普拉塔河流域的地位而虚构的。
加德尔在出生后不久便被母亲带到布宜诺斯艾利斯，从小就生活在科连特斯大街的杂货市场区，他的艺术天赋也在这里养成。年轻时加德尔的歌唱天赋就被挖掘出来，先是由意大利人教他演唱意大利民歌，后来和其他几名小伙伴组成了多重唱乡村民谣组合。1917年康图尔西创作的《我悲伤的夜晚》由加德尔演唱，这也标志着探戈演唱时代的开始。
1935年6月14日在由哥伦比亚首都波哥大飞往麦德因的途中，加德尔和他的同伴们因飞机失事而丧生。2005年6月14日，在加德尔逝世70周年之际，布宜诺斯艾利斯和蒙得维的亚市政府共同决定将以后每年的这一天定为加德尔日。
但《我悲伤的夜晚》并非是加德尔最经典的代表作。在他短暂的一生中，留下了非常多的经典作品，如《一步之遥》《回归》《溜达、溜达》《我亲爱的布宜诺斯艾利斯》《你爱我的那一天》《小路》等，都被很多探戈传统乐团演奏，不仅版本众多，也作为探戈作品的代表，被演绎成流行版本。
图4-4 《一步之遥》
加德尔浑厚的男中音在吉他简单的伴奏中被强烈的呈现出来。所以由他演唱的大量作品中，有很大一部分是由吉他伴奏的，且不适合在舞会中出现。所以在布宜诺斯艾利斯的探戈舞会中很少听到加德尔的作品。他和他的小伙伴弗朗西斯科·卡纳罗的乐团录制的两张唱片，特别是华尔兹风格的乐曲如《我不知道你的双眼对我做了什么》（Yo no se qué me han hecho tus ojos）、《秋天的玫瑰》（Rosa de oto?o）等，均是舞会中舞者们非常喜欢的曲目。
加德尔绝对是独一无二的，他确定了探戈所有的演唱规则，并且成为一种非常特殊并被广泛接受的探戈表现形式。他从作为独唱歌手演唱第一首探戈开始，在处理歌词，如何强调每个词句以及说唱音乐与歌词的方式时便与众不同，在随后的40年里一直被其他歌手效仿。
还可以说，加德尔在他独特的风格中为演唱探戈所注入的所有元素，都是很自然地采用了传统痞子和流浪汉等底层阶级在各种行为中所锤炼出来的特性。
加德尔的演唱形式对很多探戈歌唱家产生了深远的影响，其中最为明显的当属伊格纳西奥·科尔西尼（Ignacio Corsini）和奥古斯丁·马加尔迪（Agustin Magaldi）。但是这种演绎风格并没有得到回应，真正的演唱探戈的传统是纯加德尔式的。像查尔罗（Charlo）这样跟在加德尔身后的伟大的独唱演员，几乎都能强烈地感受到加德尔的演唱方式。
译者注
伊格纳西奥·科尔西尼，被誉为“马背上的歌手”，1891年12月13日出生在意大利特洛伊纳市，和加德尔一样，科尔西尼在5岁时被母亲带到布宜诺斯艾利斯，他父亲的情况也不详，科尔西尼于1967年7月26日去世。1913年，科尔西尼在布宜诺斯艾利斯的巴伊亚布兰卡市认识了加德尔，后者在当时已经表现出很强的演唱才能。科尔西尼演唱的所有探戈均有吉他伴奏，从他的演唱风格甚至抱吉他的姿势都可以看出他受到了加德尔很大的影响。科尔西尼演唱的经典曲目《永别》（El Adios）就是为了表达对这位恩师和挚友英年早逝的悲痛之情。
探戈乐团的歌唱演员因加德尔的演唱所形成的帝国引力而产生，有一批人因加德尔而取得了显著的成绩，如罗得格斯·勒森德、拉伊、贝隆、菲奥伦蒂诺、马里若、里维罗等，尽管他们都有了自己的风格，但依然含有加德尔的特点。
随后，女性演唱者也加入了演绎探戈的队伍中，在1920年之后，出现了四位杰出的女性歌者。罗西塔·基洛加（Rosita Quiroga）、阿苏塞娜·麦萨尼（Azucena Maizani）、利贝尔塔·拉玛尔凯（Libertad Lamarque）和梅赛德斯·西蒙内（Mercedes Simone）。
探戈转变过程中技术的革新和音乐研究的作用
在探戈历史的转变过程中，探戈作品积累到一定程度之后因某些作品的强大影响力决定了两个不同时代的特征，但是它们之间也存在着相互关系，特别是乐器的技术和审美的相互影响。
音乐家们要展现自己的理想，实现自己的抱负，都需要不断加强自己的技术水平，以更好地将自己对音乐的理解呈现出来。探戈犹如一条弹簧，自由的竞争和教学的系统化均是这条弹簧能够伸缩自如的润滑剂。
纵观探戈的书面版本，罗贝尔托·菲尔伯作为20世纪初最著名的探戈艺术家之一，曾发出一个警告，“好的终究是好的”。揭示了因探戈新的音乐形式的传播和研究的推广而在所有音乐家们中产生的利益之争。他说：“我恳请大家循序渐进并且耐心地学习这种新的伴奏乐器（班多内翁琴），它将使任何一支探戈的演奏变得更加容易。”
“德国人”阿多罗·伯恩斯坦是最早精通用班多内翁琴演奏探戈的音乐家。尽管在“旧时代”从乐器表达的观点上看，他还是一名传统的演奏家。但没有人像他那样了解这种乐器的所有秘密。更神奇的是他还熟悉这种乐器的风箱拉开和闭合时的每个音阶。幸运的是，他最终还是致力于班多内翁琴的教学，他还和卡洛斯·马尔库西一起编写了班多内翁琴的学习教材。
在20世纪20年代后期，应当提到一名顶级教师，钢琴家维森特·斯卡拉穆萨，他培养了一大批大师级的探戈人，如奥斯瓦尔多·普格列瑟、卢西奥·德马雷和奥尔兰多·格尼。
在“旧时代”的三重奏或四重奏中并没有出现科比安、德尔菲诺、阿罗拉斯、巴尔第以及马丁内斯等人的部分曲目，因为他们用另外一种团队来演绎，而且这种团队成为了探戈美学框架里最重要的器乐组合—传统乐团。
探戈传统乐团
传统乐团一词在1915年到1920年之间开始兴起，这是班多内翁琴、钢琴和小提琴三重奏发展到一定程度的必然结果。传统乐团的出现有两层含义，从纵向说，表现了乐器组合的多样性；从横向说，它推翻了乐器组合混乱的局面，让每种乐器明确了自己在乐团中的位置，自己所能达到的高度，所做的贡献以及最终的目标。
第一支传统乐团并不重要：它只在最初的几年存在而已，它存在的目的只是尽可能召集各种乐器的声音以吸引更多的听众，让探戈慢慢地走进千家万户。
译者注
笔者认为，从时间轴上看，第一支传统乐团应该是奥斯瓦尔多·弗雷塞多的乐团，只不过当时的这支乐团还没真正地被定义为传统乐团，因为这个时期该乐团演奏出来的作品“旧时代”的痕迹还很重，所以费雷尔不太认同他作为传统乐团的创始人。
但是，第二支传统乐团却有着举足轻重的地位，在阿根廷大众音乐的历史进程中，它被视为最优秀的乐团之一。这支探戈传统乐团的主角也是其创建人，是一名非常年轻的探戈音乐人——胡里奥·德卡罗。他18岁那年在一次偶然的机会中成为爱德华多·阿罗拉斯乐队的第一小提琴手。随后出现了奥斯瓦尔多·弗雷塞多的乐团，后者和胡安·科比安共同将探戈乐队推向了一个新的高度。
在传统乐团最终确立之前，阿罗拉斯还无法解决的问题是将乐队中的其他乐器与外来的班多内翁琴有机地结合在一起。就连科比安将自己创作的作品用六把提琴演奏时也未能取得成功。他的作品有较强的感染力，也非常独特。但是他的乐队无法将作品最深处的美展现出来，既不能表达出旧时代凌乱的活力，也无法塑造出乐器演奏新模式的新篇章。
实际上，在探戈的新旧两个时代中，科比安各踩一脚，但他的乐队演奏却非常消极，如同洗澡水，灰色，毫无生命力。
图4-5 胡里奥·德·卡罗的传统乐团
当不朽之作《我父母亲的小屋》（La casita de mis viejos）的作者科比安因乐团的失败开始他的流浪艺术家之旅时，胡里奥·德卡罗组建了一支非常经典的六重奏传统乐团，他还特意邀请了他的大哥弗朗西斯科·德卡罗作为乐团的钢琴手，乐团于1923年年底正式登台亮相。这支六重奏乐团的最大成就是将潜藏在探戈深处的所有财富变成了现实，包括音乐的进展，让探戈音乐的节奏性得到了系统的规范。德卡罗将乐团中小提琴和班多内翁琴的数量翻了一倍，更可喜的是他引进了低音提琴，作为加强探戈音乐节奏和低音的乐器，它为探戈旋律的变革提供了一个非常广阔的空间。
换句话说，当胡里奥·德卡罗出现在舞台上时，探戈就发生了巨大的变化，他演奏的任何曲目都完全是自己的方式，自己的内容，自己的意图，在拉普拉塔河畔上是独一无二的。他的探戈完美地诠释了乐器之间的结合。但是，在演奏自己创作的作品和他人的作品之间还存在很大的差异。
胡里奥·德卡罗点燃了传统乐团之火，这种音乐理论和思想的独立性也让卡洛斯·加德尔找到了自己的演唱定位，佩德罗·马菲亚也加入了班多内翁琴演奏的行列，帕斯夸尔·康图尔西创作歌词的潜能也被激发出来，奥古斯丁·巴尔第、恩里克·德尔菲诺和胡安·科比安三驾“旧时代“的马车重新燃烧起作曲的欲望。这就是胡里奥·德卡罗贡献给探戈的。
图4-6 胡里奥·德卡罗
译者注
胡里奥·德卡罗，探戈小提琴家、乐团指挥、作曲家。1899年12月11日出生于布宜诺斯艾利斯的巴尔瓦内拉区，父母亲都是意大利移民，他在12个兄弟中排行第二。大他两岁的弗朗西斯科也是著名的小提琴家。
当他还不到两岁时，全家搬到了圣泰莫区，他父亲在这里经营了一家乐器店。所以胡里奥家的兄弟从小就与乐器结下了不解之缘。他先开始学习钢琴，父亲是他的启蒙老师，随后师从布宜诺斯艾利斯早期音乐学院的创建者之一，钢琴家大卫·波利亚。尽管学了钢琴，但他还是和哥哥一起学习小提琴。兄弟俩从小就经常随父亲出现在阿罗拉斯、菲尔伯等探戈人演奏的场所，由此走上了探戈创作和演奏的道路。早期的音乐家们非常赏识胡里奥的音乐天赋，因此他在少年时期就被招入了探戈乐队。
胡里奥·德卡罗的艺术成就不仅定格了传统乐团的模式，还将马菲亚和劳伦茨结合在一起，成为探戈历史上最杰出的班多内翁琴二重奏。
德卡罗创作的作品也给探戈历史留下了一笔非常宝贵的财富，其代表作有《博埃罗》（Boedo）、《不幸的陪伴》（Mala junta）、《亲爱的土地》（Tierra querida）、《我的抱怨》（Mi queja）、《克里奥尔人的骄傲》（Orgullo criollo）等。1980年3月11日，胡里奥·德卡罗在布宜诺斯艾利斯省银海市去世。他的出生日期和加德尔一样，12月11日被定为每年的探戈日。
值得一提的是，德卡罗成为万众瞩目的焦点，他对音乐的品质要求非常严格，给已经走向没落的“旧时代”带来了一道亮光，在探戈王国里产生了一股强有力的感染力。这股感染力也得到了一批早期探戈创作者的后代的传承，并且在探戈的“新时代”里大放异彩。
他对六重奏乐团的整合是让人充满希望的，所有的乐器都听从他的小提琴指挥，作为当时最著名的小提琴手之一，德卡罗在那个时代实现了乐器的最佳整合。
“旧时代”里钢琴作为关键的主导乐器的垄断局面逐渐被打破，主旋律的小提琴演奏占据了一席之地。弗朗西斯科·德卡罗认为，和声在乐团中起到填补、桥梁、装饰、转调的作用。这也就预示着在传统乐团中优秀演奏家作为指挥的道路预先铺开。特别是在此后的诸多著名传统乐团中，很多优秀的钢琴音乐家在乐队中扮演着指挥的角色，如奥斯瓦尔多·普格列瑟、阿尔曼多·费德里科、埃克尔·格拉内、爱德华多·斯卡利斯、阿尔曼多·巴黎奥蒂、奥斯卡尔·纳布里塔诺、何塞·帕斯夸尔等。
真正将班多内翁琴完全融入传统乐团的大师则是佩德罗·马菲亚，他运用班多内翁琴勾画出了一套完整的音乐思想，自如地运用班多内翁琴的音阶的跳跃的特点缔造了一个探戈小王国。他最大的成就是用班多内翁琴取代了“尖锐”的笛子，这在“兵慌马乱”的“旧时代”里是一大盛事。
低音提琴加入乐队成为了传统乐团一笔非常宝贵的财富，低音的震慑力加强了探戈的节奏感，并且在探戈传统乐团中占据了一个不可动摇的位置，将低音提琴引入探戈这种拉普拉塔河畔大众音乐的是演奏家莱奥波尔多·汤姆森，可惜他英年早逝，1925年去世时只有36岁，这是探戈史上的一大遗憾。在他之后的一大批活跃在各大传统乐团的低音提琴大师或多或少都流露出这位先驱的影子。
译者注
阿根廷探戈中的传统乐团是指六重奏乐团，它包括两把班多内翁琴，两把小提琴，一架钢琴和一把低音提琴。
图4-7 佩德罗·马菲亚与探戈作曲家们的合影