前面提到，史诗是20世纪民俗学研究的经典课题和“常青树”。在20世纪晚期，史诗研究被芬兰学派扩展为史诗类型研究，成为在新民族志、民俗文化、民俗学和民间文艺学领域里都占有一席之地的多栖类型。之所以出现这种情况，是因为史诗的文本容量极大，几乎囊括了各种体裁的口头传统作品，又被称作“民族志史诗”。它还蕴含了多个社会阶段的丰富的社会文化知识，伴随着民族历史一道生长，被称作“民族文化百科全书”。仅从民俗学的角度说，史诗类型研究具有相当的概括性，能总括方法论上的问题，促进提出带有普遍性的观点，故在国际学界，史诗类型研究已被纳入民俗学整体方法论的研究。在这方面的讨论中，有四个话题比较重要，即史诗的容量、史诗的形式、史诗的地位、史诗的表演。
一、史诗的容量
史诗类型研究的起点仍是荷马问题。荷马曾被认为是希腊史诗的作者，在这个问题上，20世纪60年代以来，西方学界产生了一个重要的变化，就是把荷马研究的视角从记录文本转移到口头传统中来，并通过田野作业，在研究成果上取得新的突破。在美国，涌现了对口头传统研究卓有贡献的学者帕里（Milman Parry）、洛德（Albert Lord）和哈弗洛克（Eric Havelock），代表作有《口头诗歌创作中的史诗技艺研究》《故事的歌手》和《柏拉图导言》等[28]。他们在田野作业中发现了《故事的歌手》，然后对史诗的文本与口头传统的关系进行了重新解释，提出不少新见，烧起了新史诗观的一把大火，直击荷马权威，引起了学术界的高度关注。他们重新讨论了以下基本问题。
（一）荷马问题
荷马不是荷马史诗的作者。历来把荷马认定为作者，是学者根据书面文学的书写传统对口头传统作品的来历的想象。西方学者指出，就书面文学而言，即便是书写，在它的早期也是用来保存口头传统的。后来书写发展了，但由于书写的文字、工具、印刷术和纸张的限制，被书写记录的口头文献受到了限制。在后世社会，书写文献主要是供给专家阅读的，所以无论从哪方面看，书写的容量与口头传统的藏量都是无法相比的。
帕里和洛德认为，在史诗文本之前有一个口头传统时代，而书写比起口头传统出现晚，此外，学界以前把巨大的希腊史诗统统假设为荷马一人之所为，也是讲不通的。荷马应该是无数个民间史诗演唱者的集体性符号。就是一定要把荷马其名落实到某个人的头上，他充其量也不过是一位出生较晚、口头文化资历较浅，被后人附会得名声很大的民间歌手，用中国民俗学的术语说，叫作“箭垛式”人物。也有的学者提出，荷马可能因为补充和编纂过希腊史诗、并使之定型而扬名，再用不一定恰当的中国的例子比喻，就好像关汉卿因改编《窦娥冤》而扬名后世一样。然而，所有这些做法，都是以书面文学考证民间创作的作者的没有办法的办法。现代民俗学知识已经告诉我们，从口头传统传承的角度看，又有哪一位歌手不是集体创作的补充者和临场发挥的改编者呢？所以彻底的荷马解释不会是个体化的，只能是集体智慧的结果。
帕里—洛德理论在20世纪70年代末期受到了批评，但在他们从事这项研究的年代，他们的学说是先进的。他们的贡献属于他们的时代。
（二）荷马史诗问题
荷马史诗，包括《伊利亚特》和《奥德赛》，记录本长达28000行，被看作欧洲史诗的最早范本。但据西方学者研究，远在公元前1200年，欧洲史诗就已经很发达；又过了四五百年，公元前700～800年，才出现了荷马史诗。再过三四百年，公元前的300～400年，才出现了柏拉图（428BC～348BC）的史诗理论，并首次提出了“荷马史诗”的命题。由此可见，了解荷马史诗文本和研究什么是荷马史诗是两个概念。由柏拉图开始，开启了以书面文本研究贯穿一切荷马史诗问题的研究的先河，但现代学者批评了他的贵族成见。正是在这个问题上，帕里是一位先驱。他在20世纪30年代就提出，荷马史诗只能在有限的程度上被理解为书面记录文，真正的荷马史诗必须到口头传承中去寻找。20世纪60年代以后，洛德和哈弗洛克等发展了帕里的思想，提出关键在于认识荷马史诗是什么的概念。他们指出，荷马史诗只给文化传统，它的含义在日常社会实践中。20世纪90年代，劳里·航克进一步提出，现代社会的史诗被分解为两部分，一部分是文本，一部分是被视为文化基础的传统；两者各自在口头传承中又被分化为多种体裁，但彼此之间仍有一定的相似性。它们拥有一个共同的话语模式，即“我们的故事”“认同的故事”和“真理的故事”。他还提出，并不是在哪里都可以找到史诗，就好像知识分子到了书店就能买到荷马史诗的书籍一样，民间才不这样看，在民众眼里，史诗只被真理化的社区所拥有。
（三）诗的概念
由于语意学的引入，西方学者把史诗纳入一个更抽象的范畴的研究，提出了什么是诗的问题。他们在对非洲、澳洲和南美洲的后殖民文化的田野作业中发现，当地的原住民把所有的叙事性韵文都叫作“诗”，在他们的“诗”里面就包括史诗。可见，在对“诗”的概念的理解上，原住民与学者有很大的差距。在诗的押韵上，原住民对韵脚的认识也与学者理解的诗的形式大相异趣。原住民所说的押韵诗，其实是一类非常特殊的民族语言，史诗正是这类特殊民族语言的一种体裁。那些在原住民听来又悦耳、又动情的诗句，在外来的学者看来却可能是又啰唆、又腻味的噪声。西方学者认识到，从前他们的殖民前辈没有注意到这个事实，结果是使自己的研究窒息了对方口头传统中的原来的声音。现在他们提出，史诗的诗的风格是由两方面组成的，一方面是本地语音的意义系统，如呼吸、停顿、叫喊等的含义；另一方面是本地语言的文化系统，如语意、语境、情感、象征、观念、信仰和价值观等表达方式。学者必须注意到这两个方面，才能了解史诗和解释史诗。
季羡林在完成翻译印度史诗《罗摩衍那》之后，也对史诗风格发表了意见，当然他的看法是独立得出的，他还尽量使用中国的例子做比较，帮助中国读者理解外国的史诗。我在下面抄录他的一段精彩议论，大概能对读者理解现代西方学者的观点有所启发：
这一部大史诗，虽然如汪洋大海，但故事情节并不复杂。只用比较短的篇幅，就可以叙述清楚，胜任愉快，而且还会紧凑生动，更具有感人的力量。可是蚁蛭或者印度古代民间艺人，竟用了这样长的篇幅，费了这样大量的词藻，结果当然就是拖沓、重复、平板、单调；真正动人的章节是并不多的。有的书上记载，我也亲耳听别人说过，印度人会整夜整夜地听人诵读全部《罗摩衍那》，我非常怀疑这种说法。也有人说，古代的民间文学往往就是这样子，不足为怪。这个说法或许有点道理。不管怎样，这种故事情节简单而叙述却冗长、拖沓的风格，有时却让我非常伤脑筋，认为翻译它是一件苦事。
既然是诗，就应该有诗意，这是我们共同而合理的期望。可在实际上，《罗摩衍那》却在很多地方不是这个样子。整个故事描绘纯真爱情的悲欢离合，曲折细致，应该说是很有诗意的。书中的一些章节，比如描绘自然景色，叙述离情别绪，以及恋人间的临风相忆，对月长叹，诗意是极其浓烈的，艺术手法也达到很高水平。但是大多数篇章却是平铺直叙，了无变化，有的甚至叠床架屋，重复可厌。更令人难以忍受的是把一些人名、国名、树名、花名、兵器名、器具名，堆砌在一起，韵律是合的，都是瑜洛迦体，一个音节也不少，不能否认是“诗”，但是真正的诗就应该是这样子的吗？
这样的诗，不仅印度有，我们中国也是古已有之的。从前幼儿必读的《百家姓》《千字文》之类的书，不也合辙押韵像是诗吗？可以谁真正把它当做诗呢？《罗摩衍那》自然同这类的书还有很大的不同，不能等量齐观。但其中也确有一些这样的“诗”，这是不能否定的。印度古代许多科学著作也采用诗体，目的大概是取其能上口背诵，像是口诀一类的东西。在这一点上，中印是完全相同的[29]。
季羡林梵文功底深厚，这使他解释印度的梵文史诗风格游刃有余，还能就如何欣赏印度史诗的风格有所发现。这在他的本行来讲已经是跨学科的突破了。但就中西民俗学比较看，我们还要再增加一个看问题的层次。民俗学分析诗的风格的目的是要跳出诗，去寻找民族志的信息。我们不去创作史诗，但要从史诗及其民族志中得到更多的东西，比如，我们要考察：史诗让人们回忆起什么东西？提醒人们去做什么事情？等等。然后，我们要整理这些文化事实，力求对对方文化做出合理的解释。
（四）史诗的类型
美国学者弗里（John Miles Foley）认为，早在1933—1935年帕里和洛德的南斯拉夫之行中就发现了史诗类型的混合性问题，他们所看到的南斯拉夫史诗类型包括六种口头传承的民俗民间文学体裁。
第一，家谱。它们以诗的形式被保存下来，由老年男人演唱。有的家谱能保存300个以上的家族成员的情况。
第二，哀歌。由妇女创作和演唱，一般在墓地表演。
第三，抒情诗歌。多由妇女在仪式上演唱。
第四，诀术歌。由老年妇女演唱，用于民间医疗。
第五，民间故事与童话。在村落中发现，由男人演唱。
第六，史诗式的演讲。用传统史诗的语言描述某种日常生活事件，如某人被拍照时，他就用传统史诗式的语言说四句话，表现这是一个新鲜事；战士用史诗式的语言描写战斗的经过和他个人的经历等。到了20世纪60年代，洛德在他的著作《故事的歌手》中指出，史诗类型是由它的口头传统性质决定的。到20世纪90年代，劳里·航克从文化功能的角度，指出史诗类型具有吸纳古今社会文化和民俗知识的综合性特征，他对史诗类型的界定是：
史诗是一种超级故事。它存在于一定的长度之中，是具有相当容量的承重物。它的演唱是表演的权力的体现[30]。
西方学者认为，从史诗类型的总体特征看，它是一个传统叙事系统。在这个系统内，包含着许多中、短篇的口头文学体裁，如神话、传说、故事、寓言、笑话、歌谣、谜语和英雄传奇等。在各种不同的体裁中，有彼此相关的叙事类型，而叙事类型研究是民俗学方法论的核心。无论哪种层次的类型研究都涉及民俗类型的基本概念和叙事功能，都可以被应用于研究民族志的命名、分类、相同类型系统的跨文化比较以及不同类型系统的影响或平行分析等[31]。研究史诗类型的叙事系统如何运作，如何产生作用，便是一项带有根本性质的民俗学方法论建设的工作。
研究史诗类型的学术目标何在呢？西方学者的观点是，促进分析民间文学中的理想与民众现实生活的关系。在传统民俗学者的研究中，民间文学作品中的理想和现实是一组二元对立的成分；但在现代民俗学的研究中，重新解释两者的关系，是激活史诗分类研究的一个驱动力。随着第二次世界大战后民俗学所经历的现代化革命的历程，连芬兰学派都对传统叙事理论存疑、继而发起了挑战。他们的问题是：民俗学者所习惯谈论的“类型”是否仅仅是一种文本形态？民间文学叙事分类的生成和运行，是不是仅仅服务于传统社会的沟通和集体共享的目的？他们的研究也的确扩大了前人的成果。他们指出，传统民俗学研究把民间文学作品中的理想与现实区分为两种不同的体裁分类，研究者只能任选其一进行研究，即要么研究理想类的故事，要么研究现实类的故事，这是对叙事分类的一种不小的误解。事实上，民间文学作品的讲述过程从来都是辩证的。在民众中间，理想的分类和现实的分类持续地交互使用，这就要求学者的分类理论也应该在此基础上产生。20世纪初的马林诺夫斯基被困于特罗布里安岛，曾尝试描述当地的现实类民间文学叙事系统，他可谓涉足这一学术问题的第一人。但是，到了后来，他被迫按照理想与现实的两个平行的分类系统去完成自己的工作，这又使他在客观上成为给出这场学术争论的预期目标的第一位的重要学者。
在马林诺夫斯基之后，近一个世纪过去了，陆续又有民俗学者、民俗学专业的教师和民俗档案馆的专业搜集与馆藏人员等，发现了同样的平行线，但与马林诺夫斯基不同的是，他们对他的开辟工作不是简单的验证，而是给予新的补充。他们提出，在现实类和理想类的民间文学叙事系统中间奔腾着一条经验性的活动流。在学者与当地信息提供者合作的过程中，这条活动流可能是对方表达的一个知识体系，也可能是对方叙事的第一手资料，但不管怎样，民俗学者的任务是在活动流上架桥铺路，连通两端的叙事分类，而不是做人为的割裂研究。
民俗学者认识到，最难处理的民间文学作品，是那些曾认为只属于传统社会的、特定精神性集体财富的民间文学体裁，如传说、故事、英雄传奇及其综合类体裁——史诗。每当他们要找出各类纯粹的体裁文本时候，就会发现是自找麻烦。因为没有哪种纯粹的体裁文本能够在民众生活中找到。于是民俗学者需要重新反思分类的概念：它到底指什么？西方学者提出，当我们说到某种体裁分类，所强调的是某类民间文学的性质及其与整个民间文学系统的联系。正是在这个意义上，不同民间文学体裁之间互相兼容，便形成了史诗一类的综合性类型。
芬兰学派回顾学术史后指出，使用理想类和现实类的分类概念，是由马克斯·韦伯（Max Weber）的“现实性”哲学概念演化而来的，这不证明事实上就存在一个独立的理想类的民间文学体裁，他们对此是持保留态度的。早在1965年，李特顿（C.Scott Littleton）提出过“两把斧”的观点，呼吁民俗学者考虑到民间文学大量存在“现实类的与寓言类的”和“世俗类的和神圣类的”分类相伴相生的现象。过去一般划分叙事类型的依据是“寓言类的”和“神圣类的”各自含量的比例高低，对无法测定比例差异的混合性体裁就称作“异式”。这样就在现实生活与神圣世界之间，或者在现实生活与民间叙事之间，拉开了距离。倘若民间文学作品的主题是历史与幽默相混合的，民俗学者就认定它兼具现实性和历史性，将它划分为“笑话”。至于“传说”体裁，包括了现实类和世俗类的史事传说、现实类和神圣类的信仰传说、寓言类和世俗类的起源传说、寓言类和神圣类的圣人传说等，被认为居于叙事系统的中心。这种分类是任凭学者自己的想象去进行划分的，结果在学者硬性分类的同时，也否定自己工作的科学价值。相反，如果民俗学者尊重事实，就应该尽可能地将在民众日常生活中沾沾连连的传承的各样体裁放在一起[32]。
但是，西方民俗学者认为，对马克斯·韦伯理论的生发也不能全盘否定。这个理论不适合给民间文学体裁分类，但有助于对民间文学作品开展跨文化的研究。它的好处是给民俗学者的研究和交流提供了一种共同话语。民俗学者可以顺势思考，为什么对方文化系统（特别是史诗类型）与我们的既定术语总是不能咬合在一起？为什么从文化上看某种文学类型经常是超国界的或者超文化的？为什么在民众的实际讲述活动中，符合学者记录原则的民间文学体裁寥寥无几，绝大多数叙事内容都是不完整的或混合形态的？民俗学者难道不应该由此加强史诗类型的研究吗？也许正是在这个层面上，他们才能对民间文学进行具有历史深度的和发展层次的体裁研究，同时也揭示类型理论的生命张力与局限性。
第一，一种类型可能消亡或者彻底消失。
第二，它可能在某种社会群体中变得残缺不全，却以另一种类型形态存活下去。究其原因不在类型本身，而在类型所赖以生存的社会经济文化的变化。现代民俗和民间文学类型的传承还受到媒体工业的影响，传统讲故事环境中的那条“活动流”，在欧洲的许多国家中，已经演化成回忆民族志和关于个人经历的创作，不再被看作传统民俗资料。在这种情况下，史诗类型的研究之重要可想而知。
二、史诗的形式
我还想再次借用季羡林的观点，他说，很难以外民族的好恶去欣赏本地民族内部的史诗。我想用他的研究意见，对照西方学者的研究意见，观察西方学者如何把史诗称作“内在的艺术”。他们认为，史诗有三个平行的叙事层次：
史诗平行叙事表达式
至高神/太阳=宗教的认同
男英雄/神灵=领土的认同
女英雄/精灵=个体的认同[33]
史诗能表达本民族生存与发展的根本需求和共同意志，所以史诗类型具有最高的权威性。
从新民族志诗学的角度看，史诗类型有以下特点：第一，相同类型的史诗一般只属于一个群体而不属于另一个群体；第二，史诗的听众有时会给出重要的史诗线索；第三，史诗具有明确的民俗功能，这些功能使相应的史诗内容相连接；第四，史诗使不同文化和不同社会中的大人物与小人物、神灵和凡人在寺庙中相遇，共同吟唱史诗；第五，在史诗叙事中，女性经常举行仪式活动，反对不平等事件；第六，史诗中的英雄价值观占有支配地位，别人只是服从他和模仿他；第七，史诗说明，有时本民族成员的信仰不是出于价值观的原因，而是出于治疗疾病的需要；第八，在一般的情况下，每位佛祖都有自己的一套史诗。
根据这些特点，西方学者主张，应该结合认知人类学的知识，包括民族志天文学、民族志植物学、民族志动物学、民族志宗教学和民族志医药学等，解读史诗类型的文本，恰当地诠释它的含义。劳里·航克说，藏族的英雄史诗《格萨尔王传》和蒙古族的英雄史诗《江格尔》就经常与当地的活佛传说混合在一起，需要从民族志的角度去解析：
民族志视角解析史诗表达式
英雄将太阳或某些神灵带到人间（《格萨尔王传》《江格尔》）
｜
活佛传说
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活佛宣传
｜
关羽等英雄传说的渗透（《江格尔》）
自1～4的叙事是有情节转变的。民俗学者的研究，首先，要发现这些转变；其次，要发现所有转变都有平行之处——认同《格萨尔王传》的，都把男主人公“英雄”化；而“英雄”的原意就是“太阳”；最后，要发现隐藏在这些转变背后的社会历史事件，再进行理想类与现实类的分析，找出两者的关系，给出其社会文化结构的阐释[34]。
几乎没有民俗学者不感叹，史诗的演唱需要极高的技术，史诗艺人只有熟悉这种技术，才能加入表演者的队伍。各种旋律、节奏、音调、手势和配器，只是技术，不允许创造，否则个体艺人的演唱就不能与集体传统取得和谐。
史诗艺人的创作又是不能避免的和不可缺少的，这基于以下四个因素：第一，艺人个人的聪明才智（结合记忆中的传统模式）；第二，由古代文化发展而来的史诗素材（可能是古代词语的保留，也可能是萨满一类自由逻辑的叙述）；第三，曾被文学精英采纳和整理，又回到民间；第四，传统叙事文学从周边地带向中心地带转移。
在这个意义上可以说，史诗是史诗艺人用词汇、话语、歌舞、理想描述和现实吟唱所表演的唱词。
三、史诗的地位
劳里·航克指出，在各类传统体裁的类型中，史诗类型的地位最高，因为它的文化上下文的价值和功能远远大于它的文本内容。民众更看重的是史诗与民族社会的关系，而不是它的文本本身。
（一）史诗的地位
第一，史诗提供群体认同的角度。
第二，史诗反映社会群体生活的信息。史诗使别人尊重他们的民族英雄，也使他们的民族英雄转化到现实生活中来。
第三，帮助社会群体采用史诗传统语言和现实语言的双重方式进行交流。
第四，史诗表现了传统地方知识系统。
（二）欧亚史诗的区别
欧亚史诗都有手稿，并经过手稿得到流传，但由于艺人使用的手稿语言及其结构不同，使双方的史诗叙事的发展表现了不同的史诗风格。在欧洲，《伊里亚特》等早已定型，很难再深入地发展为个人化的创作，所以欧洲史诗比较整齐划一。在亚洲，史诗仍有继续个人化的发展趋势。
欧洲史诗有五种文本类型，如“英雄回家”等。史诗类型的跨文化文本和话语化问题已经形成，个人歌手的声望已经确定，史诗的演唱适合于讲述固定的事件，这种叙事也更类似于历史文学。亚洲的史诗更像讲不完的故事[35]。
四、史诗的表演
现代民俗学者对史诗的表演特点进行了研究。他们认为，按照常理，史诗艺人是不可能熟记成千上万行诗行的。他们之所以能做到这一点，是因为在史诗的诗行中存在着一种相对固定的格式，即“程式”。这个概念由帕里和洛德首创，随后史诗的口头程式理论脱颖而出。前面提到的美国学者弗里是发展史诗口头程式理论的代表人物。他通过对南美洲和欧洲南斯拉夫田野调查所得到的口传史诗资料进行深入的研究，把口头程式理论与民族志诗学理论和表演理论相结合，在前人的基础上，又提出了自己研究史诗的口头程式理论的新观点。他的著作《口头创作理论——历史与方法论》《口头程式理论与研究》《传统的口头史诗》《故事的歌手的表演》等，都丰富了前人的学术成果[36]。弗里把史诗演唱程式研究的学术史，追溯到欧洲19世纪的语言学和人类学，在一个更为宏大的理论背景下，总结了20世纪初以来派利和洛德的学术贡献。他是一位勤奋高产的学者，精力过人、阅读广泛，能熟练地运用8种语言进行口头交流和从事写作，在《口头创作理论——历史与方法论》一书中，他所征引的书目多达700余种，这无疑提高了他的研究的深度和广度。他的主要贡献是提出了史诗程式结构的多层次和层次变异的理论[37]。他在田野作业中对洛德的著作《故事的歌手》，进行了专门的考察，补充研究了当年为洛得演唱的艺人的后来活动情况，指出洛德此书的出版对当地艺人的史诗传承和史诗类型理论的双重影响。
口头程式理论的要点如下。
在口头传统中，史诗按照一定的程式传播。它包括史诗的母题和主题，程式化的叙事形式和叙事线索，程式化的行为和场景以及程式化的诗法和句法等。史诗的程式化程度越高，就越能证明自己的口头性质。
口头程式表演的核心，体现在“叙事程式”“典型场景”和“故事类型”三方面。不同的社会文化根据各自不同的民俗类型和民族志文本的谱系，对此做出不同的解释，给出不同方式的程式排列形态。
口头程式理论的价值在于提升了从口头传统的视角研究史诗类型的理论层次，指出口头程式是民众文化话语的标志。口头程式理论还把民俗学田野作业进一步引向了史诗艺人的演唱、听众现场和民俗仪式方面，促使民俗学者仔细观察史诗表演是如何处理民间叙事的开头段落和结尾段落的，以及叙事在表演过程中是如何变异的，等等。
口头程式理论并非完美，它的不足至少有以下几点：多少忽略了对史诗的文本方面的研究；过分地强调将口头创作当作一种变异的过程，忽略了口头创作已经是一种约定俗成的作品；对史诗的相似性和差异性的关系关注不够，其实正是在这些地方，史诗类型的中介媒介在发挥作用。此外，应避免夸大口头传统与史诗文本之间的距离，要了解民间文学创作具有多种体裁和风格，还有彼此十分不同的叙事方式。
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[36] 弗里（John Miles Foley）：《口头创作理论——历史与方法论》（The Theory of Oral Composition—History and Methodology），Bloomington and Indianapolis：Indiana University Press，1988.《口头程式理论与研究》（Oral Foumulaic Theory and Research），New York：Garland-Editor，1990.《传统的口头史诗》（Traditional Oral Epic），Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1990.《故事的歌手的表演》（The Singer of Tales in Performance），Bloomington：Indiana University Press.1995.
[37] [美]弗里（John Miles Foley）：《口头程式理论：口头传统研究概述》，朝戈金译，中国社会科学院少数民族文学研究所编：《民族文学研究》，1997（1）：86～90。