西方现代学者从事中国民俗文化调查研究的人不少，除了前面提到的艾伯华，同时期还有另外一些人。他们的学术活动是在1949年以前进行的，后来大都成了西方现代学界的第一代汉学家。1949年以后，由于政治环境的原因，他们的弟子大都在西方大学的研究院里跟他们学习中国学问，成为“图书馆里的汉学家”，也称“第二代”。20世纪60年代后，第二代汉学家到过台湾和香港，在那里实地接触了中国文化，但在中国改革开放之前，他们没有机会到内地调查，直到20世纪80年代以后，这种状况才得到改变。
与上一代学者不同，第二代汉学家从事中国学问研究，带有对西方殖民史的批判意识和反思态度，对中国上层文献与民俗文献的差异与联系也抱有更多的疑问，因此，他们的学术工作很接近中国民俗学。他们的工作观念也发生了很大变化，不再是一人一地、形单影只地跑来跑去找资料，而是与中国同行合作开展田野调查。他们的调查区域，涉及华南、华北、西南和西北等多地区，所研究的资料，有家谱、谚语、说唱、戏曲、宝卷、笔记小说、地方志、村社碑文、宗教等多种形式，并取得了一批学术成果。本节重点介绍其中有关中国民俗文化研究的著述，阐释现代中西学者研究民众文化的异同，并尽可能切合实际地对双方的理论价值做出估价。
一、民间戏曲和民间谚语研究[62]
欧达伟（R.David Arkush）是美国下层文化史学派的重要代表人物之一，近年他围绕中国区域民间记录开展田野研究，成为美国历史学界与中国民俗学界对谈的第一人。
（一）确立知识的原则：定县秧歌
中国民俗学着自己把民俗学称为“历史科学”[63]。它接受人类文明进化秩序的理论，以马克思主义的辩证唯物史观为指导，强调民俗观念与民俗事象的连续性。把握这种连续性在对民俗的发生、演变、性质、特征、功能的描述和论证方面所起的关键作用，是它确立民俗科学知识的原则。西方历史科学的兴趣，在于人类科学社会所有行为的意义。它以分割历史的连续性为代价，以保持对象意义的现实价值。出身这一学术的下层文化史派，继承历史间断性的原则，并加以发展，使其达到使用于确立民众历史文化知识的形态。欧达伟的定县秧歌研究，体现了他提出和运用这一原则的过程。
20世纪初，晏阳初发动了“中华平民教育促进会定县实验区”平民教育运动。这场运动留下的宝贵遗产之一，是从农民口中记录的《定县秧歌选》[64]。欧达伟是这部《秧歌选》的第一位系统的研究者，他通过秧歌戏的文本，研究二三十年代的中国民众所潜藏的欲念和渴望。
欧达伟说，《定县秧歌选》是一部大书。它大致包括了在定县农村听到的小戏的相当一部分。比起那些偶然采集，或零简散篇、缺乏系统的编著，它更适合于我们对研究对象的分析。他认为，这些小戏属于定县二三十年代民众观念的历史范畴，依据是：演员和观众都是普通农民，演出地点也在乡下或村镇；戏曲大量保留了方言土语、荤笑话和对调情**行为的直接描述，是连皮带骨的民众生活形态，与相同故事的上层文艺大有区别；另外，它们的流传时间，至少应该等于研究者的横向历史断代时间。
他引用同时代的其他历史记录提出，民间小戏的演出也塑造了民众的观念。影响的背景和程度，可考察二三十年代当地平民教育工作者的社会调查报告所提供的与定县秧歌有关的历史、地理、社会和风俗知识。在现代定县，秧歌戏曾经是诱导民间情感和观念的一种历史媒介。他认为，虽然历史科学不能像自然科学那样，用实验的手段验证对象的全部历史，但在概念上，把对象的历史连续性和间断性分开，使之变成断代史，复原民众历史观念与其他社会层次的观念和生活相联系的横向系统，然后学者研究下层社会史，还是能做到的。
关于研究民间戏曲的动机，他说，统中国是长期的封建社会，一般西方历史学家认为，就封建历史而言，在中国和在中世纪的欧洲没有差别，欧洲中世纪提倡禁欲主义，传统中国人的婚姻也不是爱情的结果。欧达伟不同意这一观点。他通过分析农民自己的口承文艺叙述资料，挖掘同时期农民自己的恋爱婚姻观，得出了不同的结论。他认为，定县秧歌提供了一种可能性，即华北乡村社会夫妻关系的特点，与一般学者认为的中国家族血亲关系占统治地位，而姻亲夫妇无爱情的见解，有所不同。他指出，第一，青年男女互赠信物的戏剧情节，传达了他们有浪漫的婚前恋爱史；第二，订婚男女和已婚夫妻分离的焦虑，显示了确立婚姻关系后，夫妻感情的特殊价值；第三，民间戏曲中的女性地位低下，但善良美好、才智超群，表现了在社会生活中，女性被男**慕和佩服的民间思维逻辑。他将历史与文学的界限相区别说，我们不应该有小戏等于民众实际生活的错觉。我们的工作，是通过观察小戏的梦想，去探求民众思想。比如，民众对浪漫恋爱和性快感的向往；对自由婚姻的企盼和逃离血亲家族关系束缚的精神挣扎等。他特别谈到历史与民俗的联系说，民俗不可能确切地告诉我们农民的家庭婚姻爱情的内容，但它可以告诉我们农民的思维习惯和是否具有恋爱、温柔与深情的意识。定县秧歌说明，华北农村的民众虽然不是为了恋爱而结婚，但那些喜爱秧歌小戏的人们，在思考血亲关系和姻亲关系时，肯定有浪漫恋爱和夫妻爱情的意识。
中国民俗学按照自己的历史方法和范畴原则，将定县秧歌归入精神民俗。它考察秧歌剧目的沿革、异式、相关社会习俗以及与上层文艺的交叉互渗等，通过探讨历史源流，发现对于一般民俗事象和其文化性质都适用的普遍联系和价值本质。个别、特殊的存在成分或演变环节，被作为地方文化知识，或者特定历史时间、历史人物、自然风物的民间传奇衍生物，构成口头历史性的概念。口头历史性涉及的史实，大多是历史科学的非本质成分，但它表现的民众情感和观念的历史传承（或称连续性），对于民俗的文化科学来说，则是本质的。
欧达伟的定县秧歌研究，从对象的个别性和特殊性方面，阐释对象的内涵。他认为，这样符合科学的历史方法，也给出了确定秧歌的民众观念类型的原则。在他看来，只有那些在个别性方面，对于作为民众观念的历史价值有意义的事物，才是本质的。大多民众文化史事件的意义，正是依据于使这一民众文化史事件有别于其他民众文化史事件的那些特性。相反，对于一般民俗文化传承都使用的相同因素，对于历史科学来说，则是非本质的。例如，定县秧歌戏的剧目是由哪些地区的民间戏曲转化来的？秧歌戏的唱词中有哪些神话传说原型？欧博士把它们当作非本质成分，不予考虑。他认为使用不同时期、不同区域、不同民族、不同程度文化社会的民间记录进行比较论证，要相当小心。这种研究的过程，至少要冒两种风险：一是直线进化论；二是主观臆断。我们生存于现代社会的空间中，谁曾跟一位历史上的乡下人对话？将不完全形态的低文化社区，与完全形态的高文化社区之间的民间记录相对照，所发生的猜想是难免的。历史学与民俗学都允许科学猜想，但民众经验科学的构建，要求以民众的思维去猜想民众的观念，而不是以学者的观念去猜想民众的观念，乃至以学者的学问代替民众的知识。否则，面对大尺度的时空领域，猜想者就会同历史开玩笑，其民众观念与社区的体系构造得越聪明，主观臆测的成分就越多。老摩尔根的遗憾正在这里。
中国现代民俗学突破传统文化人类学的简单进化论，要点之一，是否定其“活化石”的观念。它指出，民俗事象的传承性，不等于从古到今一成不变。传承性研究，要发现民俗历史的相对稳定形态，也要发现民俗的历史演变，变异性是它自我回复稳定形态的重要特征。这就是强调历史间断性与连续性的辩证关系。例如，在定县秧歌中，以“信物”定情的表演，男女双方各持有与对方身体相关的物品（头饰、耳饰、衣饰、足饰等），表示占有对方的爱情和身体。农民演员的台词是现代的，而且在现场表演中，要保持即兴变异，以唤起二三十年定县民众的共鸣。对此，民俗与历史两家的研究没有多少分别。然而，戏曲表演与民众观念相契合的预期效果，产生在哪里？当民俗学者与历史学者都要排除文艺夸张因素，研究民众观念时，民俗学者指出，“信物”是古老生命指示物的观念传承。它是间断历史的演变中的相对稳定因素，用它暗喻血亲制度强硬干扰下的爱情意识，神秘和恒久，具有摄人魂魄的力量。在一个民族历史中，这种不变的观念模式，体现了这一民族与其他民族的民众文化的区别。定县秧歌表现二三十年代定县民众的观念，有间断性，也有连续性。脱胎于西方历史科学的下层文化史派，强调民众观念研究的历史分期对给出比较准确的科学结论的重要性，但在具体操作过程中，也注意到“信物”一类所表现的“自由婚姻的想象”，与民众生活传统具有“或多或少的一致性”，欧教授同意：小戏应该是在这种氛围下获得一定的流行性的。现代民俗事象自身具有的传承性特征，使严肃的历史学者并不去人为地动手，剥离这种天然联系。他开始耐心地寻找历史的连续性与间断性的吻合在民众文化史中的地位。
（二）确立分类的原则：华北农谚
欧达伟研究中国现代民间记录，确定了大区域的分类标准。在这一点上，他接受了施坚雅（G.William Skinner）的观点，将地理行政区域与自然区域相区分[65]。行政区域是政府的管辖区划，自然区域是人们的社会历史行为的文化标志。自然区域按照交通、人口、经济、农业等文化要素的联系来划分，其核心地带交通便利、人口密度大、经济繁荣、农业发达，边远地带则相反。他从自然地区的原则出发，划分中国现代民间记录的地理分布带，带有历史文化的性质。他的华北区域，实际上包括了河北、河南、山东、山西北部、安徽北部、甘肃和青海省区的一部分，即施坚雅所说的华北与西北合称。
中国农谚是中国农业社会丰富文化遗产的一部分。农谚有两个含义：或指农民创作的谚语，或指关于农业的谚语，它们都密切联系着农民的生产与生活。中国民俗学将农谚作为口头文学的一种样式，讨论它所凝聚的农民经验。但因为农谚形短小、信息模糊，缺乏叙事成分，阐述其文学成分尚且勉强，要判断其非文学成分，更有相当的难度。
下层文化史派选择文化区域法，研究中国农谚的传统思想观念，使农谚的历史、地理和阶层背景，被还原成一种容易理解的横向文化联系。欧达伟在著述中说明他的工作步骤是：在历史方面，所使用的谚语集都是民国时期记录的。但从一般情况看，谚语变化缓慢，它们很可能在20世纪以前就形成了。在地理方面，这些谚语集被搜集于华北地区。在阶层方面，从这种尊重劳动和传授种田经验的谚语看，可以肯定地说，属于劳动人民的文化。用它们来研究中国农民的思想观念，特别是20世纪前半叶华北农民的信仰和价值观，应该说是可以利用的民间文献。
欧达伟的做法，与中国民俗学者有些类似，即要解决中国农谚的表述形制的障碍。他说，使用谚语研究民间文化，存在一些令人担忧之处。例如，某些谚语含义宽泛，模棱两可。仅就谚语集里的例子说，就很难确认它们所产生的社会条件和被运用的场合。我们希望知道的一些问题，如谚语在什么情况下被应用？谁应用它们？应用到什么程度等，实际上是很难把握的。他的处理方法之一，是通过考察一些谚语的不同异式，或者许多谚语所传达的相同含义，来获得对多数谚语内涵的比较清楚的认识。他说，“倘若大部分农谚传达的是一种共同的思想观念，只有少量表现出对立的倾向，那么，我们判断这类谚语的基本含义，主要依据多数范例所给出的事实。”
相对于民间小戏而言，下层文化史派研究谚语的推论，具有更复杂的结构。为了要对含义隐显不同的谚语做出轻重不同的区别，下层文化史派的结论，也是从观察的农谚资料所得出的若干可能的解释中筛选的。这种筛选，是通过对全部相关学科知识的借鉴来完成的。在相关学科的知识中，某些解释会显得比其余的解释更有一定的可靠性，欧博士所使用这类相关学科知识，包括近年在西方出现的年鉴史学派、经济人类学、社会经济学、精神分析阐释学和民俗心理学派的新理论知识。
迄今为止，西方学者看待农民，连同中国农民在内，一般都认为他们消极被动、安分守己、悲观宿命、束手无策、知足常乐、没有热望，缺少创业的成就感。欧达伟经过研究，怀疑这些结论能否概括中国农民的思想，尤其是20世纪前半叶华北农民的思想。他说，“我特别要指出华北农民，因为正是他们，担负起了一场世界上最伟大的革命”。
欧达伟指出，华北农谚表现了中国农民比较接近“合理农民”的类型。“合理农民”讲究经济核算和个体性，对小范围内的乡村创业行动没有反感。中国农民在农谚中所体现的基本精神是勤劳刻苦，精打细算，自食其力，这是由中国的农耕社会养成的。中国的农村社会不同于拉丁美洲那些没有灌溉的农业社会，也不同于传统俄国封建领主控制和支配农民的社会。它是由大量的小自耕农和佃农组成的社会。在这个社会里，小自耕农和佃农掌握世代积累的农业技术，能够选择自己的社会地位，他们要改革自己的社会地位是有可能的。他们懂得劳动代价与生产技术和他们所得到的财富之间的联系。
欧达伟得出结论说，缺乏创业的成就感——如果这种在其他许多国家曾经束缚了经济发展的因素确实存在，那么，在中国，却由于传统农民文化本身存在着积极的创业感，而使这种创业观念显得格外有意义。也许正是这种观念，会对中国未来的发展起特殊作用。
（三）确立取材的原则：民俗考察
欧达伟力争获得民众知识的第一手资料，开展了多次民俗考察，他于1988年赴河北耿村，1993年1月赴河北定县、藁城、平山，同年4月赴山东烟台和河北定县农村，就民间戏曲、农谚、歌谣、传说和故事文本和20年代以来的华北农民观念进行田野调查。他的深厚的汉语修养和中国现代史学功底，是他的优势。他与中国民俗学者采取相似的作业程序——面对面的交谈、行为观察、村落走访、核查当地民俗实物和藏存于民间的方志、碑刻、手抄本、图经、宗教宝卷及私修编著等。在调查中，许多民俗活动印证了他的研究成果，同时扩大了他的视野，增强了他对中国农民生存历史的现实感受，丰富了他关于现代中国民间记录的感性认识。
在西方，田野作业是民俗学者和人类学者共同的长处，而大体与历史学无缘。即便下层文化史派转向下层思想史研究，也由于各种条件的限制，几乎都是书斋学者。欧达伟认为，自己从总体上看如此。但是，历史学家的严格训练、独立思考的科学精神和对资料的实证要求，驱动他迈出了走向民间的第一步，结果他有了在美国书斋里不可能有的新发现。
历史学家研究民俗资料，尝试解决中国现代民间记录与民众观念的关系问题，主要考察以下三点。
一是民间记录的可靠性程度。当代西方学界对此持两种意见。一种认为，在一个社会中，统治阶级的意识渗透全社会，所以，被统治的民众以为当时的社会思想是合理的，他们因而能够接受较低的社会地位。另一种认为，上述概括不准确，支配者与被支配者之间的观念是有区别的。被支配的民众与统治者之间的观念是有区别的。被支配的民众与统治者的谈话是“公开的记录”（public transcript），与他们自己的内部谈话称“内部的记录”（hidden transcript），不一样。“公开的记录”不可靠，“内部的记录”有时也会以“公开的记录”的形式出现，如民间文学出版物，不过这时的“内部的记录”有伪装成分而已。这两种意见，都怀疑有真正的民间记录。中国民间文化的情况不同。欧博士在乡村农舍、村妇耕夫中，看到了它的独特生存方式：闭塞的环境，历史的传统，不识字的密集农业人口，文人文化与绅士势力的地方渗透，亲属乡邻的俗情与官方政治的对抗，自我保护的秘密公约等。这些情况，都使中国民间文献充满了自己的内部意识。在这种内部意识中上层文化的成分，但一般经过了民俗功能的过滤，已转化成了不同的观念表述。通过有训练的收集者，非政治功利性的收集背景和科学的编纂方法，是可以获得比较真实的民间记录的。
二是民间文艺与民众观念的分合过程。民间记录由民间文艺大量保存、再生和传播，在乡村社会尤其如此。欧博士发现，二三十年代被记录的定县传统秧歌，至今流传不息。在民俗考察中，他多次夹在拥挤的农民中间看秧歌，证实了他用小戏资料可以研究民众观念的思路。定县秧歌俗称“拴老婆桩”，观众主要是50岁以上的农村妇女。老太太们看秧歌，一阵欢笑，一把眼泪，使戏台上艺人的情绪水涨船高，台上台下你来我往、较劲喝彩，把现场气氛烘托得如同回到了戏曲中的传统时代，在这种氛围中，出现青年男女“私订终身”“山盟海誓”，追求自由爱情的戏曲情节，观众交头接耳，随声呼喊，跟着剧情的起伏，把心底的爱憎表达出来。这种戏曲效果很容易给人造成一种错觉，认为小戏是对民众观念的真实反映，结果把小戏中有关“爱情”欢乐梦想，看作对农民现实家庭婚姻状况的具体表现。欧达伟指出，这是对定县秧歌记录民众观念的简单化理解。秧歌中的“爱情”，是对民众婚姻愿望的理想化的“表演”。演戏一结束，“爱情”的欢乐梦想也随之淡化了。定县三四十岁以下的青年人不再有传统生活的体验，新社会的自由婚姻和计划生育的政策，转变了他们的观念。他们由于土生土长，也多少接触到传统秧歌，祖祖辈辈的自由爱情的梦想，也由传统秧歌传达给了他们。但因为昔日的自由梦想已与今天的现实生活没有多少距离，秧歌戏在他们心目中便失去了神秘的力量。这种变化，则从另一个角度，证明了传统秧歌与民众观念是有距离的，民间艺人的出色表演和农民观众的动情反应，拉近了两者的距离，但距离总是存在的。
三是民众观念与民俗符号的代换形式。在田野作业中，农民几乎不能回答历史分期的问题。他们凭借传统经验生活，知其然，不知其所以然，要请他们解释小戏的理念是徒劳的。但他们的观念并没有空隙，在那些戏曲文艺沉默的地方，民俗事象却照样活跃着。我们问村民：农谚里的“云”字指什么？他们不知道。我们再问家家户户张贴的云字斗方指什么？他们说，风调雨顺；问儿童鞋帮上云线花指什么？女人说：喜庆。这些乡村实物，有的本身就是民俗，有的与民俗观念相交叉，也有的被附会为新民俗，需要具体分析。但有一点没有问题，那就是对民俗符号的象征意义的阐释，是历史学者与民俗学者的共同任务。
二、民间说唱艺人及其文本研究
洪长泰是中国民俗学界熟悉的历史学家，长期在美国北方湖城的一所大学任教。他的著作《到民间去——1918～1937年的中国知识分子与民间文学运动》，曾引起国内学界的注意。以后他陆续出版了研究知识分子思想史的新著。在这些著述中，有关延安文艺思想的研究，使用了民间说唱艺人传记和说唱文本的资料，与民俗学的研究十分相近，值得注意，其代表作是《改造盲书匠——韩起祥和延安说书运动》[66]。
（一）《在延安文艺座谈会上的讲话》中的民间文艺政策的研究
荷马问题，是西方民间文艺研究的起点，五四运动以后，也成了一个中国学术问题。对这个问题的研究，第二次世界大战前后产生了十分不同的倾向。区别在于一个是从学者的观点出发、一个是从民众的观点出发做研究。洪长泰的研究，是采取民众立场的。他在第二次世界大战后的学术背景下展开学术讨论，所分析的个案，主要是韩起祥，此外还有改造韩起祥的延安革命作家，他们一方是“中国荷马”的合适人选；一方是塑造“中国荷马”的理想主义者。
他认为，延安文艺运动吸收了五四运动的平民学说，但后来是朝着政权政治的方向发展的。与五四民俗学家强调民间文艺的文学价值与社会价值不同，延安时期强调的是民间文艺的政治功能。在1926发表的中共中央关于农民运动问题的决议中，就号召广大党员寻找接近和组织农民的最好办法。到了江西苏维埃时期，已有一些党员在搜集民间歌谣，把它们改造成打倒地主和国民党的山歌小调。30年代下半期，在延安各层展开了一场思想论战，其中的一个重要问题即是如何“利用旧形式”。1938年，毛泽东发表了六中全会讲话，在讲话中大力提倡“民族形式”，号召扫除“洋八股”，使文艺界的论战走向**。
1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表，至此，关于旧瓶装新酒的争论发展到了关键性的一步——转化为对民族文化形式的认定。按照《讲话》的精神，共产党首次把利用民间文艺的策略与党建理论结合起来，提出了放弃模仿外来形式、继承民族形式的观点，对文化政策做了较大调整。作者提出，从整风运动起，便开始了改造党员和知识分子思想意识的革命进程。它通过宣传“马克思主义中国化”的方针，巩固了毛泽东在党内的绝对领导地位，也确定了在社会主义革命纲领下的文化（包括民族民间文艺）的地位。这是改造民间艺人的理论前奏。
延安说书组的成立，具有象征与部署《讲话》精神的双重含义。一批热血男儿在韩起祥身上实践着改造自我兼改造艺人的双重梦想，设计着心中光辉灿烂的社会主义未来。韩起祥的努力配合和出色表演也不负众望，把说书运动推向了边区新文艺的**。一时间，他的名字像一只报喜鸟，携带着共产主义的美好理想，在陕甘宁红色根据地的上空高高地飞翔，陈明曾忍俊不禁地赞美道，他简直就是“中国的荷马”！[67]
鉴于延安时期已与外界建立了国际联系，洪长泰还就当时中国进步知识界倾向苏联文艺的同时期活动做了考察。他说，从表面看，延安文艺运动与苏联三四十年代的文艺活动本身似乎没有直接联系；但从指导思想和政治实践看，却有许多相似之处。苏联十月革命以后，民间文学界使用芬兰的历史地理研究法的学者和形式主义结构学派的学者，都受到了党内的严厉批评。苏维埃有关部门重新组织了搜集、整理民间文学的工作。苏共领导强调这项工作的重要性和迫切性，号召用新的观念解释民间文学作品，并要求在较短的时间内，用它来开展政治思想教育。1934年，经斯大林的亲密战友卡冈诺维奇（L.M.Kaganovich）的提倡，苏共莫斯科经济委员会组织了一支考察队，下乡搜集民间文学资料，以培养正确的社会主义的审美观。一些大学生和地方知识分子也被动员参加了搜集活动。按照莫斯科中央人口统计博物馆颁发的指南，他们还在下乡的沿途举办了各种展览，热情地“启发”民众，鼓舞他们提高社会主义干劲。大批学者也响应党的号召，加入了这个阵容，使这方面的出版物明显增加，具体如索柯洛夫（Y.M.Sokolov）搜集的讽刺贵族的民间故事集，兰采诺娃和波利诺娃（A.N.Lozanova and B.M.Blinova）搜集的歌颂拉辛与普加乔夫起义事迹的故事集等。一些有名的民间故事家和歌手也受到了政府的大力表彰，被吸收为作家协会的会员。民间文学在苏联的命运，是与政治意识形态混合在一起的。索柯洛夫坦率地说：“苏联民间文学不但是对社会新生活的艺术反映，而且还始终是社会斗争的锐利武器”[68]。作者就此所做的讨论，探讨了延安文艺政策形成的外部环境，扩大了相关历史资料的使用范围，也在较远的距离下，揭示出研究延安《讲话》重视民间文艺政策的一般学术史意义。
（二）对精英与民众合作与冲突的研究
洪长泰通过仔细分析说书组与韩起祥交往的资料，提出了下列具体问题：当时党的文艺工作者和民间艺人之间究竟是怎样一种关系？他们确实做到了如毛泽东在延安整风和《讲话》中所说的那样真心实意地向工农学习了吗？说书运动是一种党所宣传的精英与民众结合的样板吗？知识分子们是否仍然在起监管文化的历史作用和教化农民的先生作用呢？等等。
他对当时精英与民众合作的动机是持角色分析的态度。他认为，林山于1945年组建说书组的目的，是贯彻毛泽东思想。在毛泽东的思想中，已潜藏着俄国民粹主义的信仰，即认为民众（主要农民）具有天然的革命性，并假设城市人（主要是知识分子）到农村去与农民打成一片，就能锻炼革命的素质。林山从看见韩起祥的第一天起，就意识到他正是自己要物色的对象：韩不识字（表示深受社会和经济的双重压迫），眼盲身残（表示人生不幸、遭遇悲惨），演唱技艺超群（表示有希望成为社会主义的理想宣传员），他在韩起祥的身上找到了一个信息：韩是给他执行党的政治指示带来光明转机的人，又能使他和他的同道满怀专业兴趣地去共赴一个新鲜而光荣的文艺使命。林山和他的说书组同人都是双重角色的知识分子。
从此围着韩起祥转的青年文化才子不止一人。他们对他的说书功夫表现了极大的兴趣，个个惊羡他的创作才能、戏剧化的表演能力与活灵活现的说唱口才。他们还亲密地与他相处，热忱地向他奉献自己的知识，耐心地帮助他提高政治觉悟，希望能把他迅速地带进社会主义阵营；韩对延安党的文艺工作者也感恩戴德。然而，洪长泰提醒人们，由此也带来了新的问题：面对民间艺人，知识分子的作用究竟是什么？民间艺人所擅长的旧书目要被放弃，还是被修改？
他指出，林山等的政治目标使他们与韩起祥的互相欣赏是短暂的。延安政策关心民间文艺的焦点，是它的宣传价值。党要求改造民间文艺的宗旨是与民间文艺的艺术性无关的，而所谓的艺术用途，是反映阶级斗争和社会生活的现实。林山等在艺术上欣赏韩起祥的才情，只能被解释为共产党觉悟到要创造新型艺术必须扎根于民间传统；它还等于宣布，这一执行党的指示的实践，是在说书组的学术团体支持下和制度合法化的基础上进行的。林山等承担的政治角色，不能不使他们对韩起祥说书的理解，大大超过了韩自己的理解。政治性与艺术性，这是一对构架“民间文艺”概念的矛盾。
对精英与民众政治合作的态度、方法、原则、目标和所制造的舆论影响，洪长泰归纳为如下步骤。
第一，考察韩起祥的出身、从艺经历和农民意识。韩是山西人，3岁失明，来到延安前，边说书、边以算卦为生。1944年，在延安边区政府组织的一次演出会上，他上台说书，引起诗人贺敬之的注意。演出后，贺数度相邀，让韩到鲁艺表演。一年后，韩被补入说书组。但说书组在接受韩起祥上是有保留的。韩当过算命先生和乞丐，这使他在党的文化干部面前无法提高身价。他还是个残疾人，外观也不好看，这使他起初让说书组的才子们有点失望。说书组还认为他“思想落后”，宣传封建迷信，农民意识强。洪认为，这种革命知识分子的心态，说明他们虽然把自己当作共产主义的先锋队，但在内心深处依然是自命清高的。他们瞧不起不识字的农民艺术家。他们表面上谦虚，心里头自以为是。他们对韩起祥时刻保持着知识分子的敏感和戒备心理。可以设想，韩起祥无法得到应有的尊重。他要先成为改造的对象，再成为革命的工具。
第二，考察韩起祥的书目，分辨其精华、糟粕，对可取者进行改编创作。说书组认为韩书中的糟粕是：封建迷信（如《张七姐下凡》），色情观念（如《还魂记》）和劝善书与平安书。韩起祥的精彩之处是技艺超群，表演感染力强。他边弹边唱，融民歌小戏旧文新曲为一体，能撩拨全场的热烈气氛，他还一专多能，演唱时琴弦、鼓、锤、铙、拔、铃配合，一人抖腕摇腿同时操纵，满场豪曲震天、鼓乐齐鸣，煞是好听好看。他的记忆力惊人，所背诵书目可达70种以上，无人堪与其匹敌。这使他终究还是成了说书组的最佳争取对象。
第三，说书组与韩起祥合作有三步曲。第一步，记录韩的旧书目，同时对他进行再教育；第二步，向韩灌输新思想，启发他在原有书目的基础上，去掉糟粕成分，加进边区生活的新内容；第三步，做政治宣传工作，提高说书人的思想境界，由精英与艺人合作，创作完美的说唱作品。韩的代表作《刘巧团圆》修改了13次，历时6个月，浸透了诗人高敏夫的心血。此外，林山帮他改编《张家庄求雨》，陈士荣帮他改编《张玉兰参加选举会》，王宗元帮他改编《时事传》，说书组成员个个都是他的“军师”。
第四，说书组为韩起祥的新书表演制造舆论，跟随他游方演唱，一则保证他的出行安全，二则保证他的演唱不出错，三则观察群众的现场反应，最后这支精英与艺人的混编部队获得了“红色宣传队”的称号。
第五，文化部门开展拔高韩起祥的宣传攻势，在延安的报刊上不断发表赞扬韩起祥的文章，韩很快成了被教育好的新说书人。
第六，韩起祥政治地位的巩固，得益于他与延安共产党领导人的接触。他曾为毛泽东和朱德演出，这是一次极为特殊的机会，对于不久前还在死亡线上挣扎的韩起祥来说，已绝对知足了。从此他一心跟党走，全力以赴编新书。
第七，说书组出版了“民间艺人创作”丛书，包括《刘巧团圆》，扩大影响。
第八，说书组举办了“说书训练班”，在一个改造韩起祥成功之后，还要培养千万个韩起祥，从事宣传社会主义理想的伟大事业。
在韩起祥身上，党管文艺的延安政策奏效了。洪长泰指出，在这场精英与民众合演的大戏中，最关键的是党必须占据绝对领导地位。民间艺人必须接受党的领导。
但是，民间文艺有自己的规律，说书组对民间艺人改造，还面临一些不可克服的困难，如艺人的天籁创造是说书组不可控制的，艺人的即兴表演也是说书组无法预先知道的。洪长泰以说书组的定稿作品《刘巧团圆》为例，分析了韩起祥在多大程度上能表达自己原来的思想艺术观点。
洪发现，韩基本按照说书组的改本演唱，但仍有能力在一定限度内保持自己的艺术独立性。在现场演出时，据高敏夫介绍，韩起祥只要一开口，唱出来的文本就在“情节和用词上稍有变化”[69]。林山也证实：“韩起祥的故事永无定稿”[70]，不愧是一位民间语言艺术大师，一语即出，就能让听众感受到特殊的气氛。他的叙述不乏脏话、粗话、粉话，但谁也不能否认，他用语新颖活泼，准确有力，能把故事中的人物描绘得起死回生，呼之欲出。当他唱道刘巧的父亲刘彦贵图财昧婚，要把女儿另许给小财主王寿昌时，王自以为年轻貌美的刘巧也会嫁给她，这时韩用了一句土语，替他说了句得意忘形的话：因为“我腰里有劲劲”（指腰包里有钱）。在唱词的另一处，赵柱被马专员问起是否愿意娶刘巧为妻，韩起祥为赵柱设计的唱词是：“我愿意得厉害啦”。如此刻画人物性格的演唱，的确生动细腻、扣人心弦。在刘巧故事的其他唱段中，韩起祥还移植了中国西北最流行的三大民歌之一“顺天游”、家乡的山西梆子和陕西的眉户戏小调，借用了《水浒传》和《三国演义》等群众喜闻乐见的戏曲情节，给观众留下了无限的历史想象。加上他把这一切表演得联珠缀玉、滚瓜烂熟，能与现场群众一呼百应，故收到了小舞台震动大社会的强烈效果。说书组承认，虽然他们一直跟着韩起祥走，但只要韩走上三尺舞台，那方寸之地就是他的世界。
洪长泰指出，韩起祥的不少成名作增加了政治信息，使原来十分流畅的演唱被中途打断，可以推想，他最初的底本不是这个样子。也许正是在这些地方，人们能够发现艺人演唱中的政治与艺术难以兼得的紧张感。他是无法成为真正的“中国荷马”的。
（三）研究方法
洪长泰研究延安民间文艺不是从理论出发，而是从对象出发的。凡是在研究对象的过程中所需要的科学方法都成为他的研究方法。读者可从他开列的70余种书目中，看到他的广泛涉猎。
在研究中国荷马的问题上，他借鉴了帕里、洛德对南斯拉夫歌手田野考察的发现，使用他们的口头程式理论，来研究韩起祥的即兴表演过程，阐释民间文艺叙事的一般特征。
在研究延安文艺政策和民间文艺运动方面，他使用了贺大卫（David Holm）研究陕北新秧歌运动的人类学成果，但又不止于此。他发表的是自己的看法。他说：“说书运动与其他搜集整理民间工艺和民间艺术资料的区别，在于它的工作方法，而更深层的区别，在于它的明显政治意图。它不同于搜集民歌，搜集民歌起意于知识分子自身的兴趣。它也不同于改编秧歌剧，排演秧歌剧时，王大华和他的戏曲同行从动作编排、唱腔设计到舞台美工完全执掌教鞭。民间说书不同，在改造艺人和旧书时，知识分子可以参与，但等到上台表演时，他们便只能眼看民间艺人占领中心舞台，自己在台下当观众了。这才正好符合毛泽东所说的‘向工农学习’的双改造格局，也可以说，它至少让人们了解，林山和他的同事是在怎样的一种情景下监督艺人的表演的。从这些精英的成绩讲，韩起祥也成不了中国的荷马。”
针对延安说书运动大张旗鼓地发动宣传攻势，树立领袖形象、出版党报书刊、开办农民艺人培训班之举，洪长泰还采用了政治新闻传媒学的研究方法，分析一种民间文艺被转化为精英与民众共享资源的过程。
此外，洪长泰还采用了民俗学的方法，追溯了韩起祥说书的民俗传统。他认为，艺人出身的韩起祥尽管后来在政治上走红发紫，但他在本质上还是一位值得尊敬的优秀艺人。他一生都感激共产党，这发自他的内心，而不是出自他的头脑。他的过人天分和浑朴天成的表演技艺，反映了中国民间文艺的不朽魅力。
（四）讨论
作者在海外从事中国民众文化研究，对国内民间艺人和社会主义文化政策的研究，不免带有想象的成分。例如，作者在论述改造民间艺人方面，还缺少旁证，对新中国成立后民间艺人在基层社会的活动情况也不甚了了，对群众文化干部和文化政策保护民间文艺之功，比较隔膜。韩起祥毕竟后来做了中国曲协副主席，与广大民间艺人相比，从地位、思想到艺术活动，都不在一个档次上。而活跃在中国乡村的无数民间艺人还在一代传一代地过着自己的日子，演唱着自己的喜怒哀乐，一直延续到20世纪八九十年代，他们还是他们自己。作者如能掌握这部分资料更好。
三、民间传说研究
传说是民族内部讲述历史人物、历史事件、历史地点的文学叙事模式，在我国藏量丰富，很早就引起了西方学者的注意。但在学术研究上，传说既不是神话，也不是故事，很难被纳入西方故事类型系统做研究，又让西方学者感到棘手。从我国近年的情况看，在处理传说资料的方法上，大体有两种倾向：一种是以案头工作为主，侧重分析文学文献；一种是以田野作业为主，侧重进行实地调查；但两者也都面临着一个困境，即用学者现在所看到或听到的资料去分析口头传说中的历史描述，未免冒险。因此，建立怎样的分析方法和学术原则去研究传说文本，已成为一些国内学者开始关心的问题。在这方面，英国汉学家杜德桥做了重要的开拓工作，其代表作为《妙善传说》。
《妙善传说》，英国伦敦以萨卡出版社1978年出版[71]，作者以一个古老的中国传说“妙善成佛”为个案，谨慎地使用西方记录资料，也有分寸地使用中国历史文献，首次对妙善传说的文本由来与发展进行了通史型的考证，创设了四种文本分析法，阐述了妙善传说成为文本的条件，指出传说文本向通俗文学、民间宝卷、志怪小说、传奇戏剧和作家文学过渡的方式，构建了一个传说文本文献化的过程分析模式。作者同时提出了研究传说的学术原则和应把握的理论界限，并运用这些原则，在一定的界限内，进一步分析了传说母题与同时期莎士比亚文学主题的平行关系、传说的文化底蕴以及传说的社会上下文内涵等。在经过充分的论证后，作者还对传说、文本、地点等常用术语做了重新界定，并就文学、民俗学和人类学和民俗学者所共同关注的文本原型、异文、传承、功能等问题，开展了比较深入的学术对话。
（一）西方传教士搜集的中国妙善传说
1575年，西班牙传教士拉达（Martin de Rada）一行在福建搜集到了妙善传说，并把它带回西方，使它成为出口西方的一个中国叙事文本。传说讲，妙庄王的小女儿妙善，不愿出嫁，一心修行，得罪了父亲，被逐出家门，受尽磨难。后妙庄王四肢溃烂，久治不愈，妙善化身为医，卸下自己的四肢替父亲换上，治好了父亲的病。妙庄王发现是妙善，认定是神灵降世，给她跪下。妙善不肯接受父亲给女儿的拜跪之礼，把一尊神像顶在头上，以示国王崇拜的是神像，不是亲生女儿。父亲被感动，听从妙善的劝说，皈依向善。原来妙善就是观音菩萨[72]。
直至20世纪，西方学者对妙善行迹都十分感兴趣，一直在追寻中国女性观音的起源，但对传说的文本不大在乎。杜德桥重点研究传说的文本。他知道，妙善传说在中国的名气不大。作为中国人，我们也知道，本国著名的传说不一定都是国际性的传说。妙善传说长期成为双方的谈资，有偶然因素，也一定有它的必然原因。究其纠葛，根在文本。杜德桥发现了这一点，他在《导言》中，把这个关节点表达得很清楚。
本书并不打算别生枝节来讨论这一个难解的老问题，而是想指出妙善故事虽非中国民间传说最著名者，但基于各种理由，这个故事本身的确值得仔细探究。我们几乎可以追溯到这个故事最早出现在中国民众面前的那一天，而故事从那时候起的成长，则可透过各式各样包罗广阔的民间文学的写本加以追寻。因此这个故事给我们一个独特的机会，让我们探讨在传统中国社会中，一个故事如何为了适应各个不同阶层的兴趣与偏好而成型，而演变。同时，妙善传说并不是一个孤立或偶然的现象，而是与整个中国宗教传统中的其他重要传说与主题有着清楚的关系。为了研究这些问题，我们得深入地探索隐约界于宗教文学，与娱乐之间的各种民间作品，包括故事本子、剧本、经文、唱本等。[73]
20世纪后半期，西方学界兴起了后殖民主义、后现代主义、女权主义等人文学术思潮，趁时回头研究妙善传说，无疑具有现代意义。从全书看，作者的研究目标有两个，一是传说在本民族内部的传承观念与传承方式；一是传说被中西宗教文化所保存的共享点，这些正是他的汉学前辈忽略的地方。
我认为，在对单一传说的研究上一个较大的困难是如何建立传说的资料系统？一般认为，中国民间传说资料支离破碎、难题重重，连缀得不好，就会牵强附会。我们看到，杜德桥的策略是，打破中国书目文献分类的传统和现代学科划分的疆界，根据传说根须勾连的文本脉络，还原传说固有的自分类形态，建立了一个与众不同的资料群。它能提供学术研究使用，又符合传说的历史结构。
另一个困难是在中国收录传说资料的，是经史子集、笔记杂纂等各种上下层文献，其旨意包罗万象，时空背景交错互出，如何把它们组织成一个学术阐释逻辑系统，又不失掉民间传说的本质特征？这也一个普遍感到困惑的问题，——而只有这个前提成立，对传说文本做通史型的考察才是可行的；对于整个研究计划来说，这则是一个带有总体性质的设计骨架，资料只是它的血肉而已。我们看到，杜德桥对此做了缜密的思考，他把妙善传说当成一个有代表性的个案，指出它线索单纯，形式简朴，在故事考证和版本研究上没有太大的障碍，适合做文本分析。它被文人撰写的频率又高，历史记载比较连贯，涉及文献种类繁多，话题相对集中，所以也相对容易组织历史文献构建阐释框架。要紧的是，学者的研究要与文本叙事保持一定的距离，要时时关注文本中的内部社会意见，这是他始终坚持的原则。我们知道，未必任何传说都具备这些条件，妙善传说恰好有这个好处。而学者要按上述原则工作，还要摒弃上层精英的某些偏爱，耐心地理解通俗文学的苦衷和底层文学的妙用，把各层文学放在一个民族文化共同体中作通盘思考。杜德桥的更深刻之处在于，不仅指出打通研究的本土意义，而且指出它对于理解民族内部观念与行为的学术价值。他认为，应该由此去观察民间传说与其他各种文学作品建立关系的社会性质。他有一个思想讲得很精彩，说这群文学作品的文野高下并不重要，重要的是它们在漫不经心地改写和再版的过程中，“道出了神话和祭仪的主题”。这种民俗本质“在自觉性的文学创作中只含蓄地暗示出来而已”[74]，民间传说却历尽淘洗承载了这一功能。两相对看，学者能发现民族文化基础的一些东西。
作者的阐述，从现实资料切入，进入历史写本分析，再使用背景法，将有限资料的研究上升为理论表述，形成具有个案独特的“写传说”意识和一般文学思想的抽象阐释模式，这种表达顺序，现已为许多人类学、民俗学和文学批评者所接受，但在作者出版此著的20年前，还是相当早的。以他治文本文献的功力，又能将古典作家文学、民间文学、中印佛学、文艺理论、民俗学和人类学等诸多学科的现代成果融为一体，集中分析一个妙善传说，所使用的现代方法，至今仍为一个创例。
（二）传说的四个文本分析法
他的突破起点，在于用全新的概念给这种文学文本分类。他不大满意中国学者惯用的经、史、子、集分类法，而是关心一个文本被记载的社会行为和社会观念。对于妙善传说，他不是盯着这个传说有哪些首尾连贯的本子，他尽量找出“写传说”的社会动力和产生文化认同的环节。因此，在他穷搜尽检的资料系统里面，看不见没完没了的头绪和应有尽有的文本，只有那些与“写”者有关的历史“写”本。它们都能被指出人为加工的痕迹，一旦到了现代学者手里就“活”了。
我也有这种看法。我认为，过去通行的传说分类法是阶层划分和书写技术划分的结果，对传说并不适用。传说文本是跨上、下阶层和跨书面与口头两种媒介传播的混合形式，如果仅从单一方面来考察它，它的双跨资源就不能得到充分开发，而双跨资源正是海外汉学界所关注的民族文化资源。我们如从中华民族整体文化的角度审视自己，也会发现，在中国这个文学大国中，由于文字和民俗都很发达，产生传说这类文学文献的确是自己的特产。我们用这种交流的思维去阅读杜德桥的著作，就会发现，他采用了与我们不同的文本分类法，我把它概括为两类：一类是个人写本；一类是社会写本，这样容易把他的研究方法和工作过程说透。
之所以分成两个写本，是因为如果不用传统的书目文献分类法去划分，换成按研究者可以考察的社会行为和社会观念的标准去划分，我们就会发现，国内实际上存在着这两种文本的分野。一种经常被用来考察个人行为和个人观念，在此称个人写本；一种是经常被用来考察集体行为和集体观念，在此称社会写本。个人写本只有一个，个体成员可以反复因袭某一套式再创造或改写传说，出手上市。社会写本却不止一个，而是多个。在一定的历史时期、一定的社会行为控制下，一个社会文本的成长，依该社会集团的文化需求而定，这一需求远远大于个人写者的兴趣和才能，因而写者其实是不约而同地社会群体，其表达倾向也更为社会化。我们看到，杜德桥在研究中，是把妙善传说当成一种社会写本的。
在以往的学术界，个体写本经常被提起，因为“写”者多为诗人、作家、名人，容易指认。社会写本受到冷落，因为“写”者庞杂，从朝廷命官、文人学士、方志撰修、书法名家、金石刻手、通俗作者、僧侣道徒、书会才人到无名鼠辈皆有，应制之作、应急之作、趋利之作杂陈，很难打入主流文学界。不过它们轻松随缘，有大众品位，有些作品也被中国学者注意到和评论过。与杜德桥不同的是，从前我国学者的研究，是把社会写本当作个人写本来处理的。我们往往用对待个人写本的观念去对待社会写本，着眼点是个人的社会影响和社会贡献，结果把一种复杂的社会行为简化为个人生平和个人文学思想的演变，所谓“知人论事”，被当作不争的学理。
按照杜德桥的定位和方法，就要重新认识社会写本。他强调观察社会行为和社会观念对这种写本的诱导和制约，要求分析大批写者在写作这种文本时所表现的文化认同细节。站在他的角度看，个人写者对社会写本的作用，主要是提供了参考姓名、社会关系和一只写手。他不过是参与文本循环消费流程的定位客户，或是文本文件的上岗打字员，而不是可以被任意扩大的神仙，乃至代表整个社会面。对学者来说，思想上有了社会写本的概念，就不存在写者队伍的阶级区分，文学质量的雅俗剔选和时空条件的硬性划界了，而能够以社会写本的社会功能为主旨，进行民族文化资源的打通研究，找到民族共同体的真实写本。
我不认为杜德桥排斥个人写本。他在书中已提到，在社会写本的流传过程中，通常附会为个人写本，不少历史上流传下来的社会写本都是这样。这增加了处理资料的难度。但从他的工作看，对这种混合流传的社会写本，学者只要不是去不自觉地扩大写本中的个人信息的可信程度和可利用限度，而是小心地把社会写本的流传动力与个人活动的叙事方式剥离开来，就有文章可做。杜德桥擅长文本文献分析，他的功夫，就在于有节制地使用这种个人信息，并能驾驭这种个人信息，以此为入口，深入到社会行为的文学表达内部。他应用得准确，这种社会写本还等于多给他提供了几个说话的支点，让他能有针对性地评价写者的社会活动，论证社会写本形成的相对年代和相对环境，发现社会写本唤醒个体民俗意识的特殊功能。
他分析妙善传说的社会写本，给了四个文本概念，即记录本、重塑本、流通本和改编本。
1.记录本
此指民间传说最早被文字记录的文本形态。妙善传说的记录本是庙碑。
我们知道，考察一个传说的口头起源是徒劳的，而考察它的文字记录缘起却是可能的，有时还能成功。杜德桥告诉我们，妙善传说的第一个文字记录本为北宋翰林学士蒋之奇所作。他在谪守河南汝州期间，到管区内的宝丰县香山寺一游，遇住持怀昼，怀昼大为开怀，给他讲了妙善的传说。怀昼是听一个长安僧人说的，长安僧人又是从唐代道宣律师的经卷上看到的，道宣所言又是他的弟子义常记下来的。前后三百年，传了四个人，蒋之奇以为神遇，异常兴奋，遂勒石成碑，附写赞词，叙述始末，并大力推荐这个“大悲菩萨传”。从此这个传说被公之于世。一个朝臣，到地方供职，对地方文化反应敏感；又赴地方圣地朝拜，获寺僧礼遇，被授予秘籍，以为是重大发现，加上文人笔快，心情又好，文采飞扬，润色成篇，使一个寂寞的故事一夜成名，应该说，这种机遇纯属偶然，要得益于蒋之奇在逆境中对地方文化传统的接触和与僧侣的交往。他通过建立了新的社会关系，才有了新故事。杜德桥使用这个资料，主要是观察一个口头传说在被转写成书面文字时候，写者是如何把个人的社会活动、结交兴趣和文学技巧加在里面的。他认为，这种文本，有个人成分，但也应该肯定其长处。比如，蒋之奇虽已“刊灭俚辞”，但他到底身临其境，有现场感，也有翰林手笔的灵性：
叙述不尚简洁，一切娓娓道来，每一情节、每一对话均得从容展开，不显仓促。我们了解祖琇觉连在重述故事时的精简之旨，然而他们的简练笔法使故事失去原带有仪典意味的透彻感。碑文的文体介乎传奇小说与传经经文中的正统叙述之间：它既有前者的紧凑与繁富，也有后者那种冗长的赞偈穿插及描述佛法显灵天地震动时的套语。[75]
就资料的可信程度看，杜德桥说，蒋氏所记“香山”“大悲菩萨”和“观音”等关键词，后来都被证明是传说的基本元件，说明他的记录基本是可靠的。不过对他在记录中的文学发挥要小心，外人要把他的一些主观词挑出来，如他写大悲菩萨“乃观音化身”[76]，只一“乃”字，把两神合一，就缺少旁证。考当时的异文，讲“大悲化身自作塑像”[77]，比他的文本，多了一个“自作”，说尸体能化生，却是地道的民间思维。
杜德桥指出，妙善传说的文人记录本就有两个。以后蒋之奇调任杭州，又写了几乎同样的一个碑文。而这时蒋已摆脱了身居原地的冲动和热情，文字越发雕琢，还增加了数字，“不及前者那么令人置信”了[78]。杜德桥说，尽管如此，还不到一年，第二个文本就又被“杭州天竺寺僧道育将之再予刻石立碑”[79]。这让我们看到一个传说文本如何从一种地方传统向另一个地方传统移动，增加了社会行为的容量，吸引了不同地方的社会势力集团的注意力。
2.重塑本
此指文人记录本被重塑为宗教经卷的文本形态。妙善传说的重塑本有两个写者，在上面的引文中已连带捎出，即僧人祖琇和觉连，文本分别是祖琇的《隆兴佛教编年通论》和觉连的《销释金刚科仪会要注释》。
杜德桥考察重塑本，在方法上，以蒋氏的第二个碑文为基础本。他指出了使用重塑本应该考虑哪些问题。
首先，重塑本只是重塑，并非抄袭。两位僧侣的写作文字都已大为减短，已围绕宗教题旨进行了一些发挥，填补了神职人员所关心的内容，如道宣的名号、道宣与天神对话的细节、道宣之死、妙善家人的名字，其他社会关系的人名、尼姑庵和住持的名称、香山的确切所在地等，把一个宗教神谱罗织出来。在这个神圈内，妙善是始祖母，高居上界，香山是创教起源地，位于世界的中心，道宣是世俗与神界的灵媒，其沟通天地的时间也已确立。在这些细节的变化中，民间传说被佛经文献化。
其次，重塑本保持了与文人记录本一致的叙述顺序。两个文本在细部上稍有出入，但决无冲突，容易合成一个比较调和的叙事整体。它们还都保留了传说的基干，如说妙庄王患了“迦摩逻”病、捐赠肢体的人必须是“无嗔”者，千手千眼的佛祖圣像能显灵等。这突出的几项，又接续蒋本，能证明传说的连续性。杜德桥指出，根据这一点，重塑本的传说资料也是基本可靠的。只要了解它的表达特点，就可以使用这些资料：
在绚丽的佛教构架当中，这个故事保持简单的形式，叙述一单一而又组织严密的情节。国王和他的小女儿因对婚姻见解的严重分歧而不和；她离家到别处去修行，而他则因报复性的杀戮尼姑而种下了果报之祸；女儿慨舍手眼十父亲自招的苦难得以解除，并使他悔悟而同意她的见解。父亲的皈依既使自己获得解脱，同时亦显露出菩萨普度世人的善果。这个情节一点也不复杂，而其中的每一个成分均与整体脉络相连，均为环环相扣的动机与发展的过程中不可或缺的一部分。[80]
作者剖析宗教传说，用了18页的篇幅，洋洋洒洒，运用自如，可惜在这里无法展示。国内传说学还很少能这样将宗教学与文学交叉的。原因有多种，不必细说了，但不妨先了解作者是怎样认识宗教对传说的作用的：“使一宗教圣地广为人知的故事，其本身亦得以流传开来。妙善的传说一夜之间为香山寺招来了大量的信徒，而此一传说本身因此而独立地生存发展下去”。[81]