从民俗学专业来讲，自田野作业始，就不是单纯地捞材料，而是知识增殖和理论个性化的过程。它的结果，是形成民俗学的田野报告。它专门记录和阐释一国多民族的民俗事象，是田野民俗志的一部分。
一、田野阐释的知识增殖理论
民俗学田野报告处理田野调查点的资料，从三个角度进行综合分析，大多能形成对民俗资料的理论层面的新认识，即民俗环境、民俗承担者、民俗标志物。
民俗环境，指民俗事象赖以生存的社会结构，经济结构，政治结构，文化结构，人口结构，家庭、村落、社会组织的结构，它们的历史与现实变迁；地理条件，自然环境，生态环境，它们的历史与现实变迁；对国家上层历史的有意识的文献记录、地方基层政府的史志记录和下层社会流传的各种刻本、手写本、与口头资料，它们对民俗环境的描述史与其对地方社会变迁的影响等。田野报告需要补充、整理、辨别和运用这些资料，把调查点放到一定的社会历史环境中去考察，同时也恢复调查点的民俗环境史。
田野调查工作是在现实日常生活中进行的，是通过共时观察推导历时传承的工作。但我们在前面不止一次地说过，地方社会历史和自然条件的历时状况与变迁过程，有时是凭肉眼无法看到的，需要借助各种历史文本做学术上的恢复工作。而在利用历史文献恢复民俗环境上，要小心谨慎，因为从前的历史文献对民俗事象的记载一向很少，所采取的史笔角度，也与现代民俗学的视角有区别，它们原本不是为现代田野调查而写的，所以在选择文献史料时，要加以甄别，要建立使用历史资料的学术原则。有的历史记载的地方事件、金石碑刻、纪念建筑和圣迹崇拜的遗址等，一直流传到现在，还可以采取实地调查的方法，搜集口头资料，运用民间解释的文本，加以再度诠释，以正确认识书面文字所隐含的地方含义，了解书面文字所不能牢笼的口头资料的意义。通过以上工作，可以把书面历史上的死资料变成活资料，把个别调查点的资料变成有一定概括力度的一般阅读文本，也能给古老的民俗环境描写注入现代学术的活力。
诸如此类的理论收获，对田野作业者是一种知识增殖，对它的现代读者亦然。
民俗承担者，指传承民俗事象的群体，也指这个群体中的重要个体成员，如德高望重的老人、心灵手巧的女人、家长、族长、社首、鼓头、看庙人、守林人、放水员、斗长、能打好斗的强人、村长、文书、老户、坐地户、移民、猎户、船主、故事篓子、民间小戏的戏篓子、说书人、史诗演唱者、接生婆、媒人、主婚人、葬礼的主祭者、账房先生、手艺工匠、巫医神汉、风水先生、裁缝、厨师、出租车司机、退休人员、文化个体户、受群众欢迎的民政调解员、县（区）文化馆站的业务人员、地方志编纂者、民间体育竞技的爱好者与裁判、打工族、推销员、酒吧招待和老字号店铺的经营者等。
民俗承担者是民俗环境里的天然主人，是民俗文化的创造者和享用者。由于出生和出身的关系，他们与民俗环境唇齿相依，构成了地方社会的生物圈和人文圈。没有他们，也就没有这两个圈的互动。没有他们的文化传承活动，也就没有这两个圈的稳定联系和交叉关系。
田野报告的作者需要对这两个圈的运行模式进行描述。他们要借助家族谱牒、民间组织的会章、重要人物的口述生活史等，把大量的、分散的、个别的、表面的、罗列的，乃至出于一己私利而发生功能的资料汇合起来，再加以分类。例如，相对地说，把血缘、地缘、地形、地貌、气候因素等，归为自然形成的文化范畴，把政治、经济、历史和行政管理等因素，归为人为创造的文化范畴等，然后，阐述两个范畴如何被民俗承担者所运作，他们又是如何以记忆重要人生事件的一般方式对其进行口头叙事的。
从民俗学田野报告的一般情况看，民俗承担者的叙事文本内容，一是对社会制度和经济变迁的强意识形态与外来文化入侵的反映；二是对日常生活的弱意识形态的缓慢渗透的反映。两者虽然都是人为文化，但相比较而言，一个是政治的，一个是日常的；一个是以仪式表演为叙述形式的，一个是以岁时惯行为叙述形式的，民俗承担者对两者的表达是有区别的。他们往往分别使用上行词语和下行词语表达他们的看法。例如，在仪式叙述中，民间经常运用“皇帝”“黄帝”等对上策略的词语，即上行词语；在日常生活中，民间经常运用“祖先”“时运”等对下策略的词语，即下行词语。田野报告作者的工作，是透过这些词语，演绎民俗文化中的上下行概念的运行过程，阐释民俗承担者在建设民俗环境中的地位和作用。从民俗承担者的方面说，这些理论上的说法，对他们而言，都是超人生经验和超直觉观察，他们都是扎扎实实过日子的人，是与看得见、摸得着的日常事物血肉相连的共生体，常年依赖于局部的和功能的文化获得精神上的慰藉。他们不可能跳到自己的视野之外去说明自己。如果田野作业者跟民俗承担者讨论理论问题，就会一无所获，而田野作业者自己正是在这些地方产生知识增殖。
民俗标志物，指在特定的民俗环境中存在的、由民俗承担者世代传承的、以具体物件或具体事件为指代品的，积淀了民族内部的文化含义的、带有历史标志性的东西。它可以是一种物化产品，如旗袍、筷子、饺子、对联、脸谱、四合院，也可以是一种行为或事件，如过春节、度中秋、吃饺子、放鞭炮、祀灶神、祭祖先、耍狮子、舞龙灯、扭秧歌、唱大戏和讲述盘古女娲的神话传说等。
民俗标志物是民族自识的标志。它在多元文化碰撞的时候，从传统向现代化转型的时期，在经济技术全球化的语境中，会发生特殊的民族凝聚力，帮助人们保护多样性的地方文化，促进多民族、各区域文化的相互理解、开放交流与共同发展。
民俗标志物在长期的社会历史认同中形成，既有遗传能力，也有变异能力，通俗地说，能“死”也能“活”。它的生命力极强，历经民俗环境和民俗承担者的反复选择、反复淘洗而流传不歇，故旧弥新，有的还成为民族文化的象征物，如中国民俗文化中的龙。
对于田野报告的作者来说，描述民俗标志物，是一个重要的知识增殖点。它是由民俗标志物所携带的两极性特点产生的。当它们在原有的民俗环境中放置，被原有的民俗承担者所使用的时候，是最熟悉不过的事物，许多书刊杂志经常用“熟视无睹”“习而不察”等词汇形容它。而当它被局外代言人挑中并选用的时候，会突然升值，让本民族的文化成员重新认识和估价它，并对从前的群体失察做文化反思。在现代社会，民族文化成员还会寻求局外代言人的合作，利用民俗标志物制造新闻，创造大众时尚，扩大发展为现代经济、政治、文化、科技和外交运动，搞“民俗搭台，经济（或政治、科技、文化、外交等）唱戏”。改革开放以来，我国各地兴起的中外风筝节、国际龙舟节等，都是从局外到局外的两极转化产物。田野报告的作者如从描述和阐述民俗标志物的两极性入手，去阐释它的特性和内外观的叙述内容，能搜集到许多尘封已久的旧知识，获得过去书本上没有的新知识。
各个知识增殖点的有机结合，是对地方知识系统的重构。它体现了民俗环境、民俗承担者和民俗标志物三者互动的结合体。三者缺一不可，这是田野报告的作者要注意的。缺了哪一项，都会破坏对民俗文化内在结构的理解，无法描述出民俗文化知识体系的完整含义。下面分析几个例子，说明缺项会导致非民俗文化的理解的结果。
图1 田野报告知识增殖结构示意图
在图1中，以三角形的三边示例，分别表示田野知识增殖三构件的名称。底边为构件的主体——“民俗承担者”，两斜边是主体的必要附件，如左斜边为“民俗环境”，右斜边为“民俗标志物”。三边相依，构成民俗文化的生存空间、时间积淀物和互动创造对象。阐释它们的理论切入点，分别用三边交点的文字表示，如“政治经济变迁”“文化变迁”和“社会组织变迁”。三角形里的三条内连线，指三构件知识的民俗叙事类型，可分为“仪式叙述”“宗教信仰叙述”“岁时循环叙述”三类。在三角形的外三边上，切分任意两边的虚线弧形图，是指缺项的形式，如20世纪以来国内运用民俗文化的三种情况，它们都在一定社会历史条件下取得了理论成绩，但相对而言，与田野阐释的理论构架系统相比，都不是同一种学术研究。
20世纪是一个民俗文化高扬的时代，由于五四新文化运动的影响，民俗文化上升到前所未有的地位，几度被调查、被搜集、被阐释和被运用。在中国这样一个富于上层大历史和上层典籍文献的文化大国里，民俗文化能获得如此社会地位是不容易的。
就对民俗文化的认识而言，因为承认它和研究它的时间匆促，所以在对它的实际运用上，还有比较复杂的情况。
20世纪二三十年代，一批文化先锋到民间去，搜集歌谣，动员民众，进行现代社会革命和文化改良。当时他们走进民间后，等于进入了“民俗环境”，而他们热情地做民众的思想工作，等于认定有一个“民俗承担者”的阶层，总之，图上的两项构件都有了。但由于当时的革命目标要求革命者把民俗承担者在民俗环境中信奉的一些民俗标志物，包括神灵偶像，当作革命对象摧毁，于是造成了对一批民俗文化遗产的扫**，在理论上，也就谈不上全面地研究民俗文化。
20世纪40年代，在延安解放区掀起了新民间文学运动。知识分子下乡与工农打成一片，从行动上，把“民俗环境”与“民俗承担者”两者，有力地结合在一起。但是，当时知识分子对农民文化是持改造态度的，如要破除迷信，改编旧唱本，创作革命新书和新秧歌戏等，对民俗标志物予以加工改造，创作了符合革命理想的新民间文学产品。结果运动一过，这些新产品大都不在民间流传了。这种以否定或部分否定“民俗标志物”的方式对待民俗文化的做法，是与民俗文化的知识系统脱钩的。而在它的民俗改造系统内，有设计师、有指导思想、有明确的新“旧”文化配比元素表、有书斋生产流水线，因此它成为大众文化产品的制作过程。不过，它符合当时对中国现代历史变迁的正确理解和顺应选择，具有思想基础和社会基础，因而其编创主流倾向受到了欢迎，并一直持续到20世纪五六十年代。
20世纪80年代，政治改革式的利用民俗降为低调，文化阐释升温，这在中西文化交流中体现得日益明显。在新的背景下，学术界对民俗文化进行了新的界定，社会上使用民俗资料的方式也发生了转变。各地兴起了开办民俗博物馆的活动，并成为一时之热。民俗博物馆的重点工作是陈列“民俗标志物”，许多博物馆为加强民俗文物的直观效果，还模仿日、韩等国家的做法，把“民俗承担者”聘请到民俗博物馆中来做现场表演，提高观众的观摩兴致。但这种做法的性质，也是与本节所说的田野阐释知识系统有区别的。这可以从后来的民俗博物馆降温的事实中看到。原因是民俗博物馆的着眼点是陈列典型的民俗文物，而不是现实民俗生活的长卷。它只要抓住“民俗标志物”一项，顺便借助“民俗承担者”现场表演的另一项，就足够了，并不讲究“民俗环境”的依托作用。而从民俗文化本身看，这种解释方式，等于把民俗标志物的上下文给弄丢了。如此一来，民俗标志物也就不成其为民俗的文化标志物了，它已经没有了自己的独特地方意义。与此相似，近年各地建立的民俗村，一直把民俗标志物和民俗承担者放在一起，常年举办“天天结婚”“天天过年”的仪式，但由于脱离了“民俗环境”，也被说成“假民俗”。
现代活跃的民俗旅游业也是缺项的。它倒是具备了“民俗环境”和“民俗标志物”两项要素，但缺少“民俗承担者”一项，这一项的角色被导游员代替了，这就使民俗的解释不免商业化、趋利化，与民俗文化本身的知识系统脱钩。
上述三种情况，都从不同角度宣传了民俗文化的价值，但本节要强调的人，它们都不是民俗学的田野阐释内容。从田野调查看，民俗文化自身的知识体系在三项兼备时才是稳固的。它本身就是一个自律自正的三角形框架。田野作业者对民俗文化的田野阐释，只有三项具备，才能产生知识增殖的学术效果。上面的几个例子证明，在缺项的条件下使用民俗文化，会造成民俗文化知识的缺失，因而不能产生田野阐释的知识增殖。
要实现田野阐释的知识增殖，就要遵循下面一些基本的工作步骤。
在学术观念上，把民俗事象放到一定的社会历史、人群活动和文化创造标志物中去考察，从而把民俗定义为可以考察和研究的文化对象。
田野阐释知识增殖表达式
民俗=民俗环境∩民俗承担者∩民俗标志物①
（∩表示互动。∩≠+，即不表示三项构件相加。）
在田野报告的写作中，要始终把握三构件有机联系的思想，运用民俗学田野阐释知识增殖理论的模式，避免拆件。在写作内容上，要表述学术问题的起点与结果分析，表述处理资料的起点与结果分析，与表述方法论的起点与结果分析。
兹以一份研究生田野报告作业为例。
山西省垣曲县古城镇古湾村的高跷调查报告[1]
2001年春节期间，我两次到山西省垣曲县古城镇古湾村对古湾村高跷进行调查。古湾村是一个比较特殊的地方，2000年因国家小浪底工程建设的需要，全村由原地搬迁到垣曲县中部的陈堡乡。古湾村原属于的古城镇曾是垣曲旧县城，1959年县城由原古城迁到今县城刘张。但是，古城作为一个古县城有着浓厚的文化氛围，并且也影响了周围各村，其中就包括古湾村，这也是古湾村高跷得以迅速崛起的主要原因之一。另外，古湾村又紧挨黄河，与河南省渑池县隔河相望，古湾村高跷的发展又受到了河南艺术的影响。
因为移民，古湾村高跷离开了那样浓厚的乡土文化氛围，刚迁入“新宅”的古湾村村民是否还能够保持传统，这是我疑问最大之处，再加上古湾村今年不打算闹红火，踩高跷，带着这个疑问，我问询了古湾村上到村长，村委书记，下到普通高跷者。他们其实都想再闹，但是刚移民过来，人心不定，再加上有一部分人还未移上来，而其中有一大部分高跷好手，再加上今年大雪过后路面很滑，而高跷又对路面要求比较高，所以才造成今年不闹红火的。在采访过程中，我听到了这样的话，“古湾村人不闹是不闹，要闹就要拿第一哩”，“古湾村人要闹就要闹好哩，用垣曲土话说就是‘要吃就是要吃个辣萝卜，要穿就要穿个红裤子’。古湾村人几乎人人会踩高跷，而且不计报酬，大家争着上场表演，若有一年没选上，总会埋头苦练，等待第二年的机会”。他们还自豪地说他们在1982年的“运城地区民间友谊比赛”拿了第一名呢。
在调查过程中，我深深感到古湾村高跷已成为古湾村人生活的一部分，古湾村人以他们的高跷赢得了美誉而自豪，在这里高跷表演是如此紧密地融进了古湾村人生活之中。
本报告所使用的资料是作者田野作业的第一手资料，也参考了一些相关的文献资料。通过这些资料，本报告试描述古湾村高跷的历史传统和表演现状，在此基础上，简单地讨论民间文艺与民众生活的关系。
一、古湾村村落基本情况
古湾村，位于山西省垣曲县南端，距县城30公里左右，处于古城镇（原县城）东北里许。地处黄河北岸盆地，北依王屋山，面向沇水河，海拔在206～300米，气候温暖，近邻黄河，土地肥沃，灌溉便利[2]。
古湾村原有三百四十多户，一千二百四十口人，共有耕田2700亩左右。其中包括有6个居民组。隔东坡村距黄河仅有3里左右，主要农作物有棉花、小麦、玉米、花生，主要经济作物有苹果、梨、杏梅，种菜不多。
村内以前庙宇众多，据李春生老人介绍说，村内有玉皇庙，玉皇侧有娘娘庙，但在抗日年间已毁。还有关爷庙、舜王庙、土地庙，在“**”以后已是残垣断壁，也在此次小浪底截流中沉入水底。村内主要姓氏是王、李、文、翟。
因积极支持国家建设黄河小浪底水库，处于淹没区内的古湾村于2000年6～7月间，由原来所在地搬至垣曲县中部距县城30公里左右的陈堡乡，成为陈堡乡的一位“公民”。
迁移之后的古湾村，由原来的三百四五十户变为三百户左右，人口也减为一千口人左右，因为有大约200多口人，四五十户农转非或投亲靠友离开了古湾村。到了2001年春节期间，原古湾村中有四五十户、200多口人仍住在原古湾村地势比较高的地段，还未迁移过来。但据村委书记翟金生说，那些人迟早也会迁过来的，他们暂时不过来只是因为舍不得那边的地，认为过来后临街开销大，难以应付，但又因他们所住地属于淹没区范围，搬迁是迟早的事，迁移后的古湾村只有1400亩左右耕地，人均一亩多一点。
二、古湾村高跷的历史渊源
据李春生老人介绍说，30年代古湾村第一任踩高跷的只有4个人，演出形式脱离不开戏曲的影响。站在拐上的人只是扭扭捏捏做动作，有唱腔，表演斯文，称为“文高跷”。到了第二任踩高跷的人已发展到8个人，但基本格调还是和以前一样。李春生大爷称之为“高跷秧歌”。而李大爷是踩高跷的第三任人，他1928年生，从12岁开始踩高跷，一直到60来岁才歇下。李大爷说，他第一次踩高跷上场表演时12岁，当时动作比较简单，乐队有鼓板、锣、大钹、铛锣四种，节奏较缓，未能脱离舞台表演的格局。
1949年，新中国成立，为了适应欢庆热闹的国庆，高跷艺人李生芳、李生相深感过去那种斯文作态，已远不够表达自己内心的喜悦之情，便提出了加快节奏，扩大阵容，演新内容的建议。于是就将人数由12人增加到20人，由“文戏”变为跑、跳、舞，由表演古装戏故事，变为配合时代内容宣传的小型节目形式，获得了巨大成功。这是古湾村高跷史上一个根本性转折。新中国成立后，演员们经过几年的训练，有了较好的功底，节奏紧凑，队形多变，演员们腾挪自如，文高跷发展为武高跷。并且在1952年有高抬动作，1953年增加了“上虎梯”节目，1956年开始有“过天桥”。另外，随着“文高跷”演变为“武高跷”，原先的伴奏形式，已无法适应改革后的表演，高跷艺人王有才大胆地将锣鼓使用到高跷的伴奏之中来，将鼓板掉，从而创造出一套适于高跷表演的“高跷鼓点”。这套鼓点纯粹为高跷艺术本身服务，成为高跷艺术不可分割的一部分。
三、古湾村高跷的组织形式
在古湾村我主要采访了以下几人：古湾村原村长、高跷队总指挥汪禾；古湾村高跷队领队王米生；古湾村高跷队老艺人李春生、李恒业；古湾村村委书记翟金生。在访谈的过程中，我了解到古湾村高跷队有一个比较严密的组织，也正因为有了这样的组织，古湾村高跷队才得以如此良好的势头发展。
古湾村高跷队组织机构共有5个部分组成，当地人称为五个“股”，即编导股、演员股、乐队股、道具股、杂物股。
编导股主要负责编出每年节目的总体内容，他们称为“拿出一个本，有了这个本，演员股才能按本来排练”（翟金生语）。他们解释说由于古湾村高跷结合时代紧密，每年都需要编导股按时代特色编写新的内容穿插于高跷表演之中。比如1999年迎澳门回归，编导组拿出的本中第一场即是围绕这一主题来编的。
第一场 普天同庆
造型：高抬花篮
内容：迎接新中国成立五十周年和澳门回归祖国。
横标：喜迎新中国成立五十年
欢庆澳门有归期
解说：党的十一届三中全会，奏响了改革开放的号角，在邓小平建设有中国特色社会主义理论和党的基本路线指引下，在以江泽民为核心的党中央领导下，全国各族人民迎来了共和国五十岁生日，继对香港恢复行使主权后，又迎来了澳门回归祖国，这是20世纪中国历史上具有伟大意义的事件，全国各族人民在中国共产党的领导下，将以豪迈的步伐跨入更加辉煌的1999年。让我们豪情满怀载歌载舞，尽情地欢呼、尽情地歌唱，伟大的祖国伟大的党，让我们再接再厉，同心同德，开拓前进！
愿神州大地更加繁荣昌盛，愿中华民族屹立于世界之林。
1999年的时候，编导股主要有三位负责人：退休教师王生全（2000年去世，65岁），姚忠卫（70岁左右），翟金生（52岁）。
导演股：1999年主要负责人王善群（约60岁），王米生（50岁）。主要任务是编导股的“本”出来以后，排演具体的动作、造型，负责组织演员排练。
乐队股：1999年主要负责人王科民（50岁左右）。乐队股有10人，主要乐器是鼓2面（鼓的直径约1米），大锣2面，大钗2副，小钗2副，小锣2面。乐器股负责排练乐器。
道具股：1999年主要负责人王思经（65岁左右），王小社（45岁左右），共有6、7人，主要负责编制演出中所需要的各种道具，例如，花篮、竹马、纸牛、纸鸡、纸鸭等。
杂物股：1999年主要负责人王小选（55岁左右），共有12人左右，负责节目表演过程中及时做好各项准备工作，例如：搭天桥，搭虎梯。
围绕高跷表演，还有平时训练的负责人李小万，管理后勤工作的李水生。
古湾村高跷每年的准备工作腊月就开始，但并未严格训练，只是把拐放出去（平时由大队部李小万保管），让小孩们去玩。一般都是过了正月初五（垣曲俗称“破五”）才开始正式训练。一是因为初五以前大家都忙着走亲戚；二是垣曲有初五以前不做活的习俗。初五过了以后，村民开始报名参加集体训练，主要负责人汪禾。若有事要请假，即使是老手也要严格遵守规定。训练到一定程度。正月十一左右选拔，踩得好的允许上场（即在正月十五正式表演）。年纪太小（因为拐有10斤，和小孩体重差不多，怕摔）或踩得不好的，就不允许上场，要等来年练好了再上场。然后是安排具体节目分工。一般是在正月十四彩排，彩排就是在村子里过场，让村民们看。
古湾村高跷队为自愿参加，不计酬。但近几年都有生活补贴，1999年每天每人补贴五块钱。1999年高跷队表演大约用120人，其中上场的有75人，踩高跷的35人（其中男27人，女8人），打旗的20人，放三杆铳（一种土制的炮，上有三个炮眼，可以连响三下）的10人，打乐器的10人。其中年纪最大的55岁，最小的9岁。其余人做后勤工作。
四、古湾村高跷的表演形式
高跷俗称“拐”，是用楸木或其他有韧性的硬木做成，是表演者足踩在上面表演的一种民间游艺。高跷有文武之分，文高跷以扭或踩为主，武高跷是一种竞技表演，以险取胜，古湾村高跷便经历了由文高跷向武高跷转变的过程。如今，古湾村高跷的形式有：
（一）单人表演
1）背拐：用手将一条腿抱在背后，单腿踩拐。
2）跌拐：一腿后屈，另一腿踩拐。
3）劈叉：在天桥中双腿劈叉，然后借助一长棍立起。
4）倒立：垣曲俗称打lei chu。就是头朝下从桥上走过。
5）磕拐：用一根拐打另一拐跳着走。
6）盘拐：一条腿向前盘起，另一腿踩拐。
（二）小组表演
1）抬三节：共需要7人，第一层4人，第二层2人，第三层1人，需要6根扁担。
2）抬四节：共需要15人，第一层8人，第二层4人，第三层2人，第四层1人。需要14根扁担。
3）多人二节抬花篮（二节抬花篮周围站4人）：共需要12人，第一层8人，第二层4人。
4）马拉车：共需要13人，三匹马需要3人，一辆车需要9人，赶车1人。表示春耕生产开始，马车拉粪到地里。
5）四人拉拐跌过天桥：四个人前后排成一排，后面人拉住前面人的一条腿过天桥。
6）过虎梯：是从木楼梯中得到启发而造，虎梯高2米，宽0.6米，台阶10节，每节宽0.2米及梯顶1.5平方米板一块，下梯木板3块，木架3个，虎梯坡度60度。表演者从一楼梯一端上去，在平台上做各种单人表演，再从斜坡一端下来。
（三）集体表演
1）风搅雪
2）跑圆场
3）走8字
4）四角套圈（垣曲俗称吼雷）
5）走人字
6）上天桥（持道具过天桥，集体手搭肩一条龙过天桥）
古湾村高跷的表演已具有半杂技性质，在表演过程中，领队口含哨子，手持指挥小旗，在前引导变换队形，主要动作有：走、跑、蹿、跳、坐、立、蹦、跌、倒、背、退、磕、盘、拉、搭、劈等，形成了古湾村高跷特有的风格。用古湾村人自己的话来解释就是“快”“猛”。“快”指古湾村高跷节奏紧凑，队形变化快，演员奔走腾跃，气势豪放，步伐雄健，快速敏捷，给人以奋发向上的力量。“猛”是指古湾村高跷的表演动作惊险，技巧表演灵活多变，例如：劈叉、背拐、倒立、上虎梯、过天桥都为难度较高的动作，使观者在看时屏息凝气如观杂技，这也正如古湾村人所说他们的高跷是一种“哑剧”，因而形成了古湾村高跷的突出特点。
五、古湾村高跷的民俗文化
在以上的分析中，我提到过古湾村的高跷有一个“从文向武”的发展过程，据说在这一转变中，起决定作用的是为了庆祝中华人民共和国成立。但为什么在这关键的时刻，古湾村人并没有想到其他表演而单独是高跷呢？这其实就是一种民间艺术成长的过程。最说明问题的一点就是古湾村人重视他们的高跷，在他们眼中，高跷并不仅仅只是高跷，在某种程度上，高跷代表古湾村，代表古湾村人。从现在古湾村高跷的发展中我们也可以看出，古湾村人重视高跷的程度。我觉得，当一种民间文艺已经深入到百姓的日常生活中时，这种艺术本身其实就是人们生活的一部分，古湾村的高跷即如此。
在这份报告中，农民表演的“踩高跷”，即我们反复提到的需要考察的民俗标志物，但作者对此的调查是缺项的。因为作者顺着班主的思路走，而班主的兴趣是现代改编的文本，对传统高跷所述不多，更接近大众文化。所以，调查者还需要补充传统高跷表演的资料，以形成完整的民俗标志物叙述，在修改报告时，还要注意阐释三项构件的有机联系，以再现民俗文化的互动体面貌。
民俗文化互动体的表达式为：
图2 民俗文化互动体示意图
在图2中，民俗文化的互动体可用“社会体”“空间体”“时间体”三体互联的样式表示。它的模拟示意线的含义，是与图1的“田野知识增殖理论”的三角图形的三条内连线的含义，及其与外三边的三个交点的含义相呼应的。
社会体，指民俗环境与民俗标志物的互动体。它以民俗承担者为活动群体，由民俗承担者根据民俗环境的内部变化，传承和创造民俗标志物的意义，形成既古老又现实的社会文化成品。田野报告对社会体的阐释，大多集中在地方民间组织方面。民间组织通过保存或适当改变对民俗标志物中的民间宗教信仰意义的叙述，保持他们在民俗环境中的主宰地位，同时也保持对现实社会的适应能力。如果民间组织的主持人就是现任村干部，他们身上的这种社会体的特征就更突出。在对社会体变体的阐释上，要注意上层行政化管理对其社会文化产品的影响，和下层习惯法管理对其社会文化产品的影响以及上、下文化对其社会文化产品所起到的交叉影响。
空间体，指民俗环境与民俗承担者的互动体。在民俗承担者受到外部政治、经济变迁的压力后，会在一定的民俗环境中做出相应的对策调整，他们利用民俗标志物，传承和创造民俗文化的空间意义，以取得与社会大历史变迁的和谐一致。田野报告对空间体的阐释，通常把重点放在解释仪式活动的空间转移、度过危机的空间表演，和重建权威的空间设置上。这时要注意反映上、下行概念在不同空间中的表达变化，如对上层强意识形态的表达、对下层弱意识形态的表达以及对两者表达的空间联系等。
可以说，民俗文化的生命力是由一个个空间连接体传递的。在特定的地方社会之内，一个小空间连接一个小空间组成了民俗文化的生存形态。这些小空间可以是村庄，也可以是社区。所有美妙的民间叙事在空间体的描写上都是最花力气的，北朝民间叙事诗《木兰辞》正是这样一部传世经典。诗中描写花木兰替父从军，在时间上一带而过，所用的时间语：“旦辞爷娘去，暮宿黄河边”，“万里赴戎机，关山度若飞”，“将军百战死，壮士十年归”等，都是虚词。而在空间描写上却不厌其“繁”，以示重点。如说花木兰在家里如何“唧唧复唧唧，木兰当户织”，在集市上如何“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”，从疆场上返回后如何“脱我战时袍，着我旧时装裳，当窗理云鬓，对镜贴花黄”，所用皆为实词，可见民间叙事的用力所在。全诗通过由家庭，到集市，到战场，到家庭的四个空间的连续转换，在每个空间中都加进了人物的行为意义，描绘了民俗文化的日常性，揭示了空间仪式对于度过危机的功能。其中花木兰的“贴花黄”之举，即为换妆仪式，她通过了这个仪式的关口，才能由“将军”的社会角色还原为“女儿”的家庭角色。从现代田野调查看，空间体依然是一个实用的概念，山西四社五村管水组织的不灭活力也是在一个社区“轮流治水”的空间转移中保持下来的。
时间体，指民俗承担者与民俗标志物的互动体。它以民俗环境为社会文化背景，以民俗承担者传承民俗标志物的地方行为和长时段的历史循环为标志，展示民俗文化的模式形态和稳定性。
田野报告对时间体的阐释，从民族文化遗产与现代化的关系入手，说明文化继承的规律。在现代人类学界，一些学者把民俗标志物视为历史性的象征资本来研究，已取得了重要的学术成果，如前面提到的波丢。对民俗学的初学者说，在这方面的阐释上，还要注意三点：一是在概念上，时间体不等于时间，时间体指对于时间的民间观念、民间解释和具体民俗标志，其含义大于时间；二是在实践上，时间体按照岁时节令计算周期，循环往复地出现民俗事件，是超时间的产物；三是小群体文化的空间叙述一直在保存和创造它的神圣文化意义，这些小群体包括：性别组群体、年龄组群体、方言组群体和民族组群体等。
二、田野阐释的描述分类
田野阐释是半描述半论述的工作，其中描述是论述的基础。描述可分为两类：外部描述和内部描述。
田野阐释的外部描述包括三种形式：民俗环境志、民俗事象志、民俗人物志。在历史上，我国已出现了许多文献民俗志。这些志书的撰写出发点和记述视角，与现代田野报告不同，但在描述分类上，却往往有大体相同之处，如在古代文献民俗志中，也有环境志、事象志和人物志等。就古代民俗志与现代民俗志在描述分类的相似方面看，至少能说明一国民俗学的记叙发展是有历史渊源的，也说明现代民俗志的描述分类，比较符合中国民俗文化的自身表现形态。当然，古代文献民俗志与现代民俗志在分类的概念上有许多差别，在分类的细目上也有区分。
民俗环境志，指记录地方民俗的自然、社会、历史、经济、政治、民族、文化源流和变迁的民俗志。
我国古代已有环境民俗志的记录，兹仅举述几种近年的重印本。
《越中杂识》，西吴悔堂老人录，清乾隆本。原存美国国会图书馆，1980年由美国人类学家施坚雅（G William Skinner）将它的复印本寄赠浙江杭州大学的陈桥驿，后经浙江人民出版社据此复印件标点排印，1982年再版。记述环境内容的总目有：“山、川、桥梁、田赋、户口、水利、城池、衙署、学校、祠祀、寺观”等。
《广东新语》，屈大均著，清康熙本，中华书局重印本，1983年出版。记述环境内容的总目有：“卷一天语、卷二地语、卷三山语、卷四水语、卷五石语、卷六神语、卷七人语、卷八女语、卷九事语、卷十学语、卷十一文语、卷十二诗语、卷十三艺语、卷十四食语、卷十五货语、卷十六器语、卷十七宫语、卷十八舟语、卷十九坟语、卷二十禽语、卷二十一兽语、卷二十二鳞语、卷二十三介语、卷二十四虫语、卷二十五木语、卷二十六香语、卷二十七草语、卷二十八怪语”。
以上两部著作都是为人称道的佳制，颇可反映我国历史上形成的修撰人文资料的优良传统。
在现代民俗环境志的记录方面，《中国民俗·旅游丛书》的31卷本较为齐备。这套丛书按照分省区域的地理、社会、历史、民俗、文化线索，分卷描述民俗，“书中所述内容多为实地考察所得”[3]，也相应采用了一些古代文献民俗志的资料。作者的切入点是旅游，但实际上是“从旅游所至的引人瞩目的地区和蕴藏着丰富的精神、物质财富的各民族、由旅游所看到的具体景观所呈现的历史、自然和文化现象，扩展到它之外的多种问题的寻索”[4]。兹举述其中的“贵州卷”描写民俗环境的目录：“一、民俗旅游大省之一的贵州；二、黔东南，贵州省咽喉之地；三、黔东，山美、水美、洞美的胜地；四、黔北，飘着酒香的赤水河和革命圣地；五、黔西，千姿百态的诡谲景色和傩戏；六、黔西北，本地人仡佬族散居的地方；七、黔南，布依族、水族民俗文化发源地；八、回到省会贵阳”。对这种民俗环境的描写构思和整体文化的阐释意图，作者本人在《引言》中做了明确的交代。
贵州是中国西南边陲一个多民族的省份，那里居住着3200多万勤劳质朴的各族人民，其中苗、布依、侗、土家、水、回、壮、瑶等少数民族人口占全省四分之一以上。贵州又是夜郎古域所在地，历史上古戕（？）河江畔黔地夜郎古族，有着与巴蜀、大理、滇国、南越的西南诸古族齐名的久远而辉煌的历史。汉族历史上有秦皇汉武、大唐盛世；蒙古族历史上有成吉思汗及大元帝国；满族则有康熙盛世和乾隆盛世；而西北西域新疆、西南吐蕃西藏等少数民族，也和汉、满、蒙等民族一道，共同创造了绵延数千年的光辉灿烂的中国文化[5]。
目前我国虽已有民俗环境志的写作基础和古今著作，但完全采用现代田野资料撰写民俗环境志的著作还不多。
民俗事象志，指记录民俗标志物为主的民俗志。在我国古代的文献民俗志中，以这一类居多，又可细分为风俗志、风俗史和岁时记等不同样式。如宋孟元老《东京梦华录》目录：“卷第五，民俗、京瓦伎艺、娶妇、育子”，“卷第八，四月八日、端午、六月、是月巷陌杂卖、七夕、中元节、立秋、秋社、中秋、重阳”[6]。
民俗事象志的描述框架，以民俗标志物的命名为题目，在每个题目的下面，对文化现象做一一记述，有些记述还十分详细，注意了细节的描写。民俗标志物以婚丧嫁娶、岁时年节和民歌谣谚为描写出现频率最高，古今亦然。现代民俗志一般将这些民俗事象归纳到“人生仪礼”“社会组织”和“精神民俗”等文化类目中去，有的还增加了“物质民俗”的类目，把传统生产方式和消费生活中的民俗事象也收罗进去。
在现代民俗事象志中，已出现了采用田野调查资料写作的著作。20世纪30年代民族学家凌纯声深入东北松花江的下游地区，在依兰至抚远一带做田野作业，考察无文字的赫哲族人的生活，撰写了《松花江下游的赫哲族》一书，成为颇有影响的民俗事象志著作。该书从物质、精神、家庭和社会四方面，对赫哲族的社会进行了深入描述，阐释了赫哲人的“渔猎”“武器”“游戏”“生育”“婚姻”“丧葬”“氏族”“赫哲语音”“赫哲语法”和“赫哲语汇”等多种民俗标志事象，还收入了调查者亲自搜集的19个赫哲族民间故事，提供现代研究者参考，这样的民俗事象志是弥足珍贵的[7]。
20世纪80年代以后，我国现代民俗学进入了恢复期和新的建设期，中央和各省的民俗事象志如雨后春笋，大量涌现。这些出版物在描述的方法上，基本沿用了凌纯声的构架，但缺少阐释性，多以记录资料为主。在分类上，大致是“物质民俗”“精神民俗”“社会组织”和“语言民俗”四类；也有采取三分法的，不列“语言民俗”一项。所收民俗资料，以现代搜集的资料为主。比较重要的有：《山东民俗志》《河南省志·民俗志》《红山峪村民俗志》《广东民俗大观》《海洲民俗志》和《温州民俗志》等。还有一类民俗事象志是描述单项民俗标志物的，如只描写某地婚俗、某民族民俗，或只记述单一地域的口头文学等。比较重要的如《云南婚俗志》《中国瑶族风土志》和《江苏民间文学志》。
民俗人物志。指记录民俗承担者为主的民俗志。宽泛一点说，《史记》中的《游侠列传》一类，可谓动笔最早的民俗人物志。此后，魏刘邵的《人物志》（明刊本，上海古籍出版社影印本，1990）品评人物，辨别性质，谈人才史观，涉及各个阶层，不限于民俗范围，但描述民俗社会的人物志续有流传，不绝于缕，不过数量较少罢了。现在比较容易搜集到的有《少林人物志》《陋巷人物志》等。现代民俗学者根据实地调查故事讲述人、民间歌手、戏曲艺人和手艺工匠等的生活史资料，编写了《故事家小传》《歌师傅传》《戏曲艺人小传》和《匠人传》等，也是一种民俗人物志，它们大都附在中国民间文艺十套集成志书各册的后面。
在内部描述方面，包括三种形式：仪式描述、宗教信仰描述和日常文化描述。它们的描述对象的结构形态可见上图1，它们所承载的文化内涵可见上图2，它们的内部描述任务，是揭示民俗的传承方式和表现特征。
图3 田野阐释的描述与分类示意图
仪式描述。在田野报告中，主要阐释仪式表演是一种显性传承方式，仪式特别具有表现技巧的活动，手段往往是文学化的。
宗教信仰描述。在田野报告中，主要阐释宗教信仰是一种隐性传承，它的表现特征是象征性。
这两种内部描述都是间接的，或者说这种描述的间接性都大于直接性。
日常文化描述。在田野报告中，主要阐释日常文化依靠外显内隐的方式传承，它表现为一种民俗活动流，能在集市、庙会等岁时聚会上组织文化空间，传播日常文化。例如，在华北和西北的旱作农业区保存了许多村社石碑，这些村碑的存在形式是显性的，但其意义解读是隐性的——村民们不识字、不看碑，而靠每年来自四面八方的信徒祭祀碑或集体竖碑的行动，维系碑文的习惯法功能，传承他们的日常文化，这种描述的直接性大于间接性。
三、田野报告的理论表达要点和实践意义
田野报告的写作，在理论表达和实践意义上，具有以下要点。
（一）资料的第一手性
从学术意义上说，它能表示作者与田野作业的关系，奠定作者解释本人搜集的资料的权威性，也能确定田野调查选点、建立资料的分析模式和提供选择研究方向的依据从操作方法上说，一般应该从调查别人的文化做起，以避免出现对自己熟悉文化的盲点。这样做的结果，还能增加兴趣，产生联想。但要及时找好视角，制订双窗口计划。至少先就田野阐释的两个民俗构件做调查，当然最好进行三项调查，以提高调查的质量。在条件成熟的时候，还可以采用家户调查法，去发现田野统计数字和民间解释与行政部门的业务统计的差距。
（二）贯彻三一分类法
先用三分法。第一步，做田野之前，按照书本知识，进行田野作业者的学术分类；第二步，在初访之后，按照政府部门的管理知识，进行行政分类；第三步，经过深入调查，按照地方知识系统，进行他者文化的分类，在此基础上，最终找出适合自己研究对象的分类法。在实际处理上，要使自己能边缘化和批评化，要考虑所采用的分类方法在学术史上的地位。
（三）构建表达模式
田野作业者可以从外部描述到内部描述，循序渐进，最后做田野报告阐释。要注意表达的过程化、动态化和整体性。需要说明的地方有：民俗事象的稳定性，从比较中找出共同标志物；民俗事象的变异性，从差异中找出脆弱点；民俗事象的象征性，重点进行外显内隐的传承物分析，并指出民俗事象的人文作用。