[1] 2009年12月16日，德国艾尔福特。
2009年东奔西走，在欧美和中国各地都看了、听了不少演出，论印象之深刻，震撼力之强大，莫过于12月初在德国中古名城艾尔福特所观赏的原创新歌剧《赵氏孤儿》了。剧中最后一场“凌迟”场面的处理，甚为震撼，为此，甚至有人建议该制作应禁止14岁以下的观众入场！幸而，很意外地，首演前后并未有引起太大的争议！这出堪称是“全球化”的歌剧，终于在这座与欧洲音乐文化具有深厚关系的古城诞生了！
德国古城剧院 制作争议多多
艾尔福特位于德国的地理中心，是图林根州（Thüringer）首府，人口只有二十余万，从柏林开车南下300公里，车程两个半小时，现仍存有大量经过精心修复的文艺复兴风格建筑，是德国保存得最完好的中世纪城市之一，见证了这座城市在14世纪时曾是经济、政治和宗教文化的大城市的辉煌。现时城中仍可以找到“音乐之父”巴赫双亲1668年结婚的曼彻特小教堂而德国最早的一间大学亦于1392年在这里建立，只是后来在1816年被逼停办了。写下流行至今不衰的卡农曲的帕赫贝尔（Pachelbel），亦在该城的佩迪加教堂担任管风琴师，并创作了近七十首管风琴曲。
直到今日，艾尔福特城中仍是现代与古代建筑并存，景观独特，让人印象深刻。上演《赵氏孤儿》的艾尔福特剧院便是一座充满现代风格设计，拥有八百座位的剧场，于2003年落成，亦是德国自1995年后，唯一在21世纪建成的歌剧院场馆，隔着广场和剧院相对的亦是一座设计得很有现代感的五星级酒店，遥相对应，亦自构成一幅很有现代感的景观。
这座剧院不仅外形及内部设计富有现代气息，上演的剧目同样很前卫，单是歌剧制作，便不时因为手法的“离经叛道”而引起过不少争议和风波。如2005年9月世界首演美国作曲家菲利普·格拉斯（Philips Glass）的新歌剧《等待野蛮人》（Waiting for the Barbarians），便引起不大不小的议论。
多元文化背景 旅德华裔奇才
在这种情况下，艾尔福特剧院仍然坚持每年委约作曲家创作一部原创新歌剧。艾尔福特和艾尔福特剧院此一独特的文化背景，也就造就了全球化歌剧《赵氏孤儿》的诞生。《赵氏孤儿》是刚于首演当月（11月4日）度过44岁生辰的华裔作曲家庄祖欣的作品，个人包办了歌剧剧本、歌词和音乐创作，是艾尔福特剧院2009年此一委约创作传统下的制作，于11月29日世界首演。
庄祖欣堪称是位奇才，生于菲律宾华裔家庭，10岁前已作曲，他的歌剧《相约威尼斯》（Rendezvous In Venice）首演时才17岁。现今作品已超过240部，包括一部三幕歌剧、两部大型芭蕾舞剧、五部交响曲，大量室内乐和独奏作品，是位多产作曲家。拥有哈佛、剑桥、伦敦等多所著名大学的学位，主修作曲、哲学及中国历史。
庄袓欣曾先后三次随菲律宾主流文化代表团出访中国大陆，他的作品亦曾多次在中国大陆演出。由于他多次回到上海，还为他祖父庄万里生前购藏的233件价值连城的书画找到归宿，无条件赠予上海博物馆。而他与女高音费南狄丝婚后在柏林定居，则成就了他这部歌剧在艾尔福特诞生的机缘。
运用六种文字 采用七种语言
笔者由于错过了首演，只赶及观看在12月6日（星期日）下午三时开演的第二场（共演六场，最后一场在2010年1月16日），全剧两幕，每幕三场，第一幕演出时间是66分钟，20首乐曲；第二幕是51分钟，10首音乐。
这部源于中国元代杂剧的现代歌剧，是前卫的多元文化混合的现代艺术风格的产品，这个“孤儿”尽管仍有中国血统在内，但更多的却是欧洲人的血液。不过，尽管风格前卫，内容亦不算简单，观众却仍应该不难看“懂”。笔者的母语和拉丁系语言拉不上关系，也不懂德文，幸好熟悉《赵氏孤儿》的故事，事前亦找了些有关该歌剧的资料，观赏过程中亦毫无困难。可以说，现代歌剧难听、难看和晦涩难明的抗拒感并没有在《赵氏孤儿》中出现。当日现场欣赏所见，观众的反应亦极为热烈，可说是掌声不息，这些成功的掌声大部分是属于作曲家的了。
歌剧《赵氏孤儿》再一次反映了庄祖欣这种拥有华裔、东南亚和西方的独特文化背景，和他对中国历史的兴趣，而这亦构成了这部创意无限的现代歌剧与众不同的全球化歌剧的特色。由他撰写的剧本、歌词和音乐，都充分突显了他这种独特的背景，剧本的基础来自司马迁的《史记·赵世家》、刘向的《新序·节士》和《说苑·复思》所记的东周春秋诸侯割据晋灵公时（公元前6世纪），赵盾与屠岸贾两个家族斗争的史实。剧本结构则大致以14世纪元代纪君祥的同名杂剧作蓝本，而最大的不同是更结合了18世纪《赵氏孤儿》传到欧洲，自1752年至1783年间被翻译成意大利文、法文、英文、西班牙文和德文的五个外文剧本。这包括较为中国人所知的法国著名思想家伏尔泰（Votaire）于1755年“仿写”的《中国孤儿》（L’Orphelin de la Chine），和德国大文豪歌德在1783年完成的《艾班诺》（该剧本中为孤儿所取的名字），以及佚名作者的另一德文剧作。
这些欧洲18世纪的《赵氏孤儿》（译本），大都各自添加了“翻译者”的“创作”，庄祖欣的歌剧剧本亦参考了这六个欧洲版的情节内容，也就让歌剧中的几位人物变得更为立体，剧本的原创性亦大大提高。
音乐上的处理更是创意无限。剧中六位歌唱演员分别采取了中、英、法、德，西、意六种语言来咏唱，中文用的更是14世纪元代（纪君祥的杂剧年代）和公元前6世纪春秋战国年间（史实的年代）的两种不同的古汉语音韵。男主角程婴则同步由两人分饰，而且都不是歌唱演员，其中一位是只表演，但不唱亦不说的哑剧舞者（J.Feuillet），以肢体动作及舞蹈（主要是芭蕾）来演出；另一位是只说不唱的演员（P.Umstadt），以说书人方式表演，这位“说书人”除演出程婴外，还用当地语言（德语）同声传译其他不同语言的歌唱演员所唱的歌词（如在中国演出，该角色便会改以普通话同声传译，在香港便要用粤语了！）再加上同步投映的德文字幕，也就保证了观众不会因多元化语言构成欣赏障碍。
如此多元化的语言运用，存在着一定的原因，作为剧中唯一女角，孤儿的母亲公主由女高音幕德饰演，在历史的记载和纪君祥的杂剧中都找不到什么资料，歌剧中该角色除了所用的名字“Arfisa”来自叶雅特的西班牙译本外，唱段歌词内容亦参考了该译本，为此，公主唱的便是西班牙语。同样地，孤儿（不用男声，由女高音费南迪丝饰）唱的是德文，亦是因为其名字“Elpenor”是来自德文译本。至于另外几个主要角色，赵盾之子赵朔，孤儿的父亲，歌剧中的名字“Osmingti”来自英文译本，老义士公孙杵臼的名字“Alsingo”，和将军韩厥的名字“Etan”则分别来自意大利文和法文的译本，这亦和各自所用语言都有一定关系。至于大反角屠岸贾在歌剧中的取名“Dag-Ngans-Kagh”，则与译本无关，而是来自公元前的古汉语屠岸贾的拼音，这个角色唱的亦是中文的古汉语拼音。
这种多元化的语言处理，和如此前卫的表现手法，应是歌剧创作中的创举，这除了承传《赵氏孤儿》18世纪传到欧洲的历史外，更重要的是让观众知道这并非只是中国人古代的故事，这是全人类的故事，追求的是更高层面的宇宙性，永恒性主题，爱与仇恨、忠心与义利，从古代到现代都是人类面对的人性问题。
更重要的是，这种多元语言和以演出所在地的语言同步“翻译”的设计，便真正地打破了国家地域和民族文化的桎梏，在德国演出固然可视之为德国歌剧，但在中国演出时，改用中文来同步“翻译”，却又可视之为中国歌剧，可说是一出在形态上和内涵上都能体现全球化现实的现代歌剧制作。
东西方多元化 融合古今中外
作为歌剧至关重要的音乐、音响的呈现和风格的表现，同样是多元文化的创作，既有西方的巴洛克音乐，古典音乐的风格，又有大歌剧的格调，同时又用上中国传统戏曲的旋律和锣鼓点（尽管奏得不够地道，但仍可听到是中国戏曲的锣鼓点），还有东亚的音乐色彩，西方爵士乐的节奏。不仅能体验出这种全球化特点，更能突出剧中全人类的永恒性主题。
用作歌剧开场的序曲，便混杂了鲜明的爵士乐元素，以大量打击乐器来演出，完全没有旋律的音乐，但接着的第二首乐曲序曲的音乐形式却是来自法国18世纪作曲家拉莫（Rameau）的乐曲节奏。此外，还用上了18世纪意大利作曲家萨基尼（Sacchini，1730—1786），17世纪英国作曲家浦塞尔（Purcell，1659—1695）的音乐元素，但用得最多的却是巴赫次子（C.P.E.巴赫，1714—1788）的音乐材料，在第二幕第23曲至27曲和第29曲中，都可以发现C.P.E.巴赫的音乐影子。
中国音乐的元素亦有不少，这主要是运用了元代杂剧的音乐旋律片段，这些元代音乐元素在第一幕三场中都有出现，第二幕更不时和C.P.E.巴赫的音乐元素相互融合。而最独特的是大反角屠岸贾的唱词用的是元代古汉语音韵的中文，但所用的音乐却是高丽的祭孔音乐、藏传佛教的唱诵和日本的雅乐素材。
庄祖欣最为成功的地方，亦是此一现代歌剧成败的关键所在，便是能将这众多不同的音乐元素结合得很顺畅和顺耳。尽管其中大多数唱词对笔者来说，无法听得明白所唱的词意内容（相信对很多观众亦然），其中不仅出现英文和西班牙文两种不同语言的二重唱（如第五曲公主与驸马死别前的二重唱），在第二幕孤儿长大后，更出现和父母、老义士公孙杵臼和将军韩厥四个阴魂以五种不同欧洲语言（德、西、英、意、法）唱出的五重唱。不同语言的独特音韵，实际上发挥的已是乐器的功能和乐队相互融合出新的声音，再配合演员的表现来感染观众。这种新的乐音形成新的风格和音乐感觉，会否便是古典、新古典、现代、后现代、东亚和西欧等各种音乐元素和风格交融而成的结晶呢？这个问题作曲家自己可能亦难以答得准确，但这却同样可说是一种全球化的音乐风格。
要能成功做出这种剧场和音乐的全球化效果，艾尔福特歌剧院合唱团用上三四十位歌手，而驻院的艾尔福特爱乐团亦要增添“外援”，扩大至80人，乐器超过一百件，除有电子吉他，还用上了特别来自法国的马特诺电琴，这是以发明者马特诺的名字命名的电子乐器，其特色是音高可以无限变化，而音色亦可以转变，自1922年发明以来，亦曾获得好些作曲家特别为之作曲，法国现代音乐大师梅西安（Messiaen）亦在他的杰作《图伦加利拉交响曲》（Turangalila-Symphonie）中用上该乐器。由于乐器繁多，剧院的乐池解决不了，也就将庞大的打击乐高高放置在舞台的顶部，隔着纱幕观众不仅能听到，还能看到六位打击乐手游走在那五、六套爵士乐套鼓和众多打击乐中，构成一个独特的场景，自开始的序乐便吸引着观众的视线。不过，要成功驾驭如此复杂的音乐，能够有条不紊地配合舞台上的演出，那可真的要佩服活跃于欧洲，特别是德、奥两国歌剧院的指挥家巴利了！
场景画面凌厉 丰富意象层出
在庄祖欣的音乐以外，导演梦沙别具一格，充满现代简约、冷涩的表现手法，极具创意。这位活跃于欧美歌剧界，无论在早期歌剧、传统大歌剧，还是现代歌剧都享有盛名的导演，应是这个制作成功的另一重大功臣。至于梅耶的场景设计和宾德斯的服装设计，都可以看出，同样是典型的21世纪多元文化融合的现代风格。演员仍未出场，首先映入观众眼中的便是在舞台右边的一片比人还高的刮胡刀片，很典型的西方现代象征意义，冰冷血腥的寒气已袭面而来。
两幕六场的舞台布置，基本上是采用现代西方简约的舞台风格，但添上了一些东方的色彩，这包括在第一幕第三场下着雪的场景中出现有中国大熊猫作为背景同时并以视线的错觉，刻意强调了舞台的深度，让观众感受到舞台上好像有着无尽的空间一样。
歌剧的服装，更是融入古今中外不同元素，公主和驸马是欧洲18世纪古代宫廷的服装与假发，程婴却是现代西服，手拿的是亦是现代行政人员的公文包，韩厥将军以中国古装为主，老义士公孙杵臼的服装却混合了东亚、中国和西方的元素，大奸大恶的屠岸贾，则是带点西方现代感的中国古代朝服，手持的却是代表忠义的关云长青龙偃月刀，用的是现代艺术的逆向反讽式设计。至于由女高音费南迪丝扮演15年后成长的孤儿，西方现代男性服装，复仇用的则是两支现代手枪。
整个歌剧呈现这种前卫手法和风格，基本上是进入21世纪前后，在全球化的大潮流下出现的多元文化并合，穿越不同时空的一种现代风格。在这种风格下，剧中便不断出现意象丰富的视觉效果场景的画面，第一幕相继出现的杀戮情景，一幕一幕地展现，张力亦紧随着越扯越紧。公主驸马、将军韩厥，老义士公孙杵臼的相继自绝，程婴亲手扼杀自己的骨肉，固然都让人精神扯紧，而灭族屠杀300人的场面，就更具震撼力了。
灭族屠杀凌迟 场面带来思考
不过，观众离场时印象最深刻的仍是最后的场景，长约十二三分钟的终曲（Finale）场面。在此大结局的场面中，程婴亲手以医生手术刀用“凌迟”的方式，手刃大奸大恶的屠岸贾，用的是和真人一样大小的人体模型，但见程婴将其肌肉、心、肝、脾、肺、肾等内脏逐一剜出，景象残忍，不过，所奏音乐节奏格调、基调却是由如中国传统戏曲大团圆结局，大团圆结局的欢乐音乐，有人认为这是中国传统戏曲中大恶伏法，大快人心的处理。不过，就艺术的效果而言，这种处理手法带来的残酷性震撼，很容易转移全剧的焦点，悲剧性的力量被忽略了，全剧的永恒性、宇宙性主题被转移了。
导演将结局一场做出这种有如在医学院实习所见的人体解剖，是否符合《赵氏孤儿》此一史实？凌迟酷刑是否要将内脏剜出？这种残酷处理手法会否误导外国观众以为这便是中华民族的民族性？答案其实都已不重要，这不仅因为这并非历史剧，更重要的是此一歌剧的主题所在，已超越了国家地域和民族的界限，追求的是更高层次，全人类所面对的永恒性、宇宙性命题。
然而值得思考的是，从西方现代艺术手法来看，这同样是采用了现代艺术逆向反讽的手法，目的是要产生让人印象深刻的错位错置奇诡效果。导演的企图亦明显不过，是要引发大家去思考人类历史发展过程中，至今仍存在的永恒性、宇宙性问题，潜藏在人类骨子里的强烈仇恨心态，永无止境的复仇意识；这其实亦是在西方的希腊悲剧，莎士比亚的戏剧中长久以来的题材。赵屠两个家族两千多年前的斗争悲剧，今日岂不是仍因为利益、宗教等原因，不断在国与国，民族与民族之间发生吗？灭族屠杀300人的场面的震撼，又岂及人类历史上的重大仇恨事件。