文学作品是作家社会实践、生命体验、心理活动的集中体现。在现实生活中，作家通过对外界人与物的观察，在内心深处有所感知。作家的这种心理活动对文学创作的影响极大，为了更好地理解作家的创作，我们有必要对作家的心理活动进行了解与探索。作家的心理要素主要体现在气质、情感、性格特征、思想、想象、兴趣等多方面。
中国古代一般将作家的心理要素归结为秉性、情性或性情，认为性情直接决定作家的创作个性，继而又会影响作品的风格。比如，刘勰“吐纳英华，莫非情性”的观点，就是谈论作家的心理要素对作家风格形成的作用。明代陆时雍在《诗镜总论》中说：“凡骨峭者音清，骨劲者音越，骨弱者音庳，骨微者音细，骨粗者音豪，骨秀者音冽，声音出于风格间矣。”清代乾隆年间一位名医薛雪在他的《一瓢诗话》中也指出：“鬯快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸，疏爽人诗必流丽，寒涩人诗必枯瘠，丰腴人诗必华赡，拂郁人诗必凄怨，磊落人诗必悲壮，豪迈人诗必不羁，清修人诗必峻洁，谨敕人诗必严整，猥鄙人诗必委靡：此天之所赋，气之所禀，非学之所至也。”以上例子说明，艺术风格的来源是人品无疑是正确的，但把诗人的性格看作是天赋就片面了。到了清代，刘熙载在他的《艺概》中，对作家的主观修养与作品之间的关系做了比薛雪更为精辟的论述。他明确地指出：“诗品出于人品。”这里讲的人品，是指作家的情操与人格，即思想、感情、修养和作风特点。诗品，是作家的人品、胸怀的集中体现，也是作家的思想品质及其与别人不同的格调、气质和色彩的艺术传真。
首先，来看一看情感。作家的情感直接影响着文学作品的创作，其实这就是我们通常所讲的创作冲动。作家在长期的生活实践中积累了丰富的知识，一旦积累实现了超越，作家就会产生一种强烈的冲动，想把自己的积累转换为文学作品。这种冲动一旦产生，就非常强烈、无法遏制，甚至会日夜缠绕着作家，使他（或她）无法平静，直到把它付诸实践——转化成文学形象。
生命力本能的冲动是对于作家进行文学创作的心理学解释。我国早在汉代就有作家情绪对文学创作的影响的论述，《诗大序》中说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”《淮南子·本经训》说：“心和欲则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯**，**斯歌，歌斯舞。”俄国作家列夫·托尔斯泰说：“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人。”并认为艺术就是“作者所体验过的感情感染了观众或听众”（《艺术论》）。阿·托尔斯泰也说：“艺术就是从情感上去认识世界，就是通过作用于感情的形象来思维。这里特别需要强调的是，形象应该对感情发生作用。甚至更正确地说，形象的辩证法应该对感情发生作用。只有这种情形才能使艺术成为艺术。”[3]
一切文学的生成，俱以情感为要素。以诗歌为例，别林斯基就说过：“情感是诗的天性中一个主要的活动因素；没有情感就没有诗人，也没有诗。”[4]根据前人总结，这种能够激发文学创作的情感，大致有以下两种。
第一，温柔敦厚。孔子在评价《诗经·关雎》时，说它“乐而不**，哀而不伤”，正是指出了其温柔敦厚的情感特质，这是一种恒久的、正面的情绪，是内心情感的真诚表达，是高尚文学所体现的作者情绪的评价标准。贺拉斯说过，健康的心智是优良风格的源泉和开端。作家在自己的作品中必须表达出最纯正的情感，只有这样，他（或她）的作品才能打动读者。
第二，和谐统一。一部优秀的文学作品，应该具有和谐统一的情绪，因为只有这样，才能让读者在阅读的时候有一以贯之的整体感。如果作者在一部作品里的情绪过于变化多端，不够稳定，那么就会造成读者的困惑。比如，汤显祖的《牡丹亭》，虽然情节复杂多变，但是“至情”是贯穿始终的主线。和谐统一不仅是对作家创作时情感的要求，也是对作家所创作的作品形式上的要求，作品只有在内容和形式上达到情感思想的和谐统一，才能成为传世经典。
其次，来看一下作家的思想。一位优秀的作家往往文以载道、思想丰富，他的作品能言之有物，因为言为心声，他能以最为简洁的文字表达自己的思想，让读者产生共鸣。作家有什么样的思想，他（或她）所创作的作品就体现什么样思想。一般来说，作品体现的思想和作家内心的所思所想是一致的，因为作家对生活的体验和所思所想以及对世界的看法，都是通过作品来得以传递的，作家通过在作品中塑造的人物形象之口表达自己。在文学史上，“文如其人”的例子很多，如屈原、陶渊明、杜甫、苏轼、曹雪芹等。但是有时候也有例外，作家会在作品中隐藏自己的思想，对现实进行歪曲或变形。苏联的赫拉普钦科说：“创作个性和艺术家日常生活中的个人的相互关系可能是各种各样的。绝不是所有标志出艺术家日常生活中的个人的东西都可以在他的作品中得到反映。另一方面，并不经常总是，而且也不是所有一切显示出创作的‘我’的东西，都能在作家的实际的个人的特点中找到直接的完全符合的表现。”[5]唐代诗人韩愈和德国诗人歌德就是很典型的例子，他们的文章写得豪气干云，具有浩然正气，但是在他们的身上却有卑下的一面，贪权媚贵，趋炎附势。由此可见，作家的思想与其创作个性和风格是不能简单等同和混淆的。
中国著名的国学大师姜亮夫认为情绪是健全思想最高的冲动，他认为“思想是情感之花”。的确，思想和情绪有着非常紧密的联系。文学作品能鲜明体现出作者的思想，比如，富于经世致用、兼济天下意味的作品定是出于儒家之手；宣扬遁世隐逸、相忘江湖的作品定是出于道家之手。张爱玲笔下没落贵族的情绪写得自然生动，只因她就是其中之一，但是再没落也是贵族，所以她写农村题材的作品必定无法如此细腻真实。
杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”这个破万卷其实就是作家在读书过程中的思想活动，如对人生、社会、生活的思考，持之以久，就会不自觉地促进写作，达到“下笔如有神”的境界。
原典选读
叔本华论作者
概括地讲，只有两类作者：一类是为特定的论题而写作的人，另一类是为写作而写作的人。前者有一些值得传播的思想或经验，而后者则只想得到钱，所以他们仅为金钱而写作，他们的想法已成为写作这一行当的组成部分。我们可以通过以下途径来识别他们：或者通过他们的作品——这些作品极为拖宕冗长；或者通过他们的思想——这些思想半真半假、牵强附会、摇摆不定；或者通过他们说话时的表情——这种表情通常总是流露出那种令人厌恶的言不由衷。所以，他们的作品缺乏明晰性和确定性，并且，很快就会暴露出他们只为金钱而写作的目的。有时，最优秀的作者也会发生这种情况，例如，莱辛的《论剧作艺术》中就时而有这种情况，甚至在让-保罗的许多传奇故事中也是如此。只要读者看出这一点，他立刻会把书扔到一边，因为时间是宝贵的。实际上，当一名作者为金钱而写作时，他就是在欺骗读者；因为，他是打着有话要说的幌子而写作的。
为金钱和保留版权而写作，本质上是文学的堕落。除非一个人是为某个问题而写作，否则他的作品就是毫无价值的。在文学的每一分支中，只要有若干出类拔萃的作品，就是天大的幸事了！只要写作能挣钱，这种情况就绝不会发生。金钱仿佛是可诅咒的，因为每一位作者只要他一动笔写作——不管他动机如何，他就开始堕落了。最伟大作者的最优秀作品常常诞生于这样的时候，即他们必须不为任何目的而写作。这里，有则西班牙谚语说得非常巧妙，它声称：荣誉和金钱不可能在同一个钱袋里找到。文学今天何以落到如此可悲的境地，其原因简单地说仅仅在于人们为了挣钱而写书。一位穷困潦倒的人坐下来写了一本书，公众愚蠢至极而买下它。文学堕落的次要因素在于语言的毁灭。
许多拙劣的作者都是靠公众——他们除了那些恰好已经出版的书外，什么也读不到——的愚蠢的狂热而谋生，这里，我指的是那些撰稿人。这真是一个最恰如其分的名称。用一句通俗易懂的话来说，即打短工的工匠！
此外，可以说有三种作者。第一种是那些不经过任何思考便动手写作的人。他们仅仅靠回忆往事或过去的经验而写作；甚至直接抄袭别人的作品，此类人数最多。其次是那些仅仅当他们开始写作时，才进行思考的人。他们为了写作而思考，此类人也为数甚多。最后是那些在开始动笔之前就已深思熟虑的人，此类人寥若晨星。
第二类作者——他们将自己的思维力闲置一旁，直到准备动笔时才想起它——很像一位想碰运气而出发的打猎爱好者，并且他可能完全没有意识到这一点。与此相反，当一位第三类亦即人数最少的那类作者写作时，这种写作像一次追猎。在这里，猎物是事先抓住并关在一个极小的空间里。然后让它从里面跑出来再进入另一空间，同样把它关起来，如此重复多次。这个猎物绝不可能逃脱打猎者，他只需瞄准目标然后开枪，——换言之，他只需记下他的思想。从上述运动中，可显示一个人所具有的特性。
然而，尽管在开始写作之前就真正进行严肃思考的人为数甚少，围绕论题本身进行思考的人更是微乎其微：其余大多数人考虑的仅仅是那些早已出版的同类话题的书，以及别人对此类论题的看法。既然为了思考，这样的作者需要前人思想的更直接更强烈的刺激。前人的思想将会成为他们直接的主题，结果，他们总是受前人思想的影响，按其本来的意义，这绝不是新颖独创的思想。而那些真正的创造者是在论题本身的刺激下进行思维的独创活动的，他们的思想因此而是直接的、明确的。唯有在他们之中才能够产生具有不朽之名的作者。
当然，必须明白的是，我在这里所说的是那些探讨重大问题的作者，而不是那些讨论酿造白兰地酒工艺的作者。
倘若一个作者不收集资料——他将依据这些资料经过自己大脑的思索而写作，这就是说，倘若不通过自己的观察而写作，他的作品就根本不值得一读。那些图书制造人、汇纂者和通常的老派传记作者，以及诸如此类的作者，会直接从书中摘取自己所需要的材料，甚至无须付出运费，或者说当这些材料经过大脑时不必经受考察，也就是说没有经过大脑的精心推敲和详尽发挥，就直接运用于他们的笔下。如果一个人真正了解了他自己著作中的全部内容，那他将是一个多么博才多学的人啊！然而，结果却是：这些作者谈话如此不严谨甚至粗俗不堪，以至于读者怀疑自己的大脑并没有理解他们事实上思考的是什么问题。其实，他们一无所思。时常有这样的情形，他们所抄袭的书严格说来也是以同样的方式组成的：所以这类作品就像是一只模子的石膏模型；最后，这类作品千篇一律，难以辨认，全得依靠你的判断了。各种汇编、汇集几乎无法阅读。既然汇编也包括那些教科书——它们在一个极小的篇幅内容纳了各世纪累积起来的知识，那么，上述情形便很难完全避免。
那种以为凡新近出版的书总是更为正确的想法其实是大错特错了。在一般情况下，后来写就的作品要比之前的作品有所改进，因为变化通常意味着进步。但是，真正的思想家、具有正确判断力的人以及热衷于自己论题的人们——只有他们例外。世界上到处都有蛀虫：他往往嗅觉灵敏、异常警觉，善于融合思想家们的意见，然后不辞劳苦地（不客气地说）对它们改头换面，把它们变为自己的东西。
假如读者希望研究任何论题的话，要提请他留意别冒冒失失地专挑关于这一论题的最新著作，以免他的全部注意力都仅仅集中在这些新书上，而应当抱这样的想法，即科学总是不断发展的，并且在新著的写作过程中的确吸收利用了过去的旧著内容。这些旧著的被吸收利用是千真万确的，然而，它们是如何被利用的？新书的作者常常根本不懂旧著，而他又不愿意严格而又准确地采用旧著中的术语或概念，所以，他只是粗制滥造地模仿旧著，拙劣地重复着旧著作者的精彩论断，——这些论断是旧著作者根据自己丰富而生动的关于这一论题的知识而写下的。新书作者常常挂一漏万，忽略了旧著中最本质的核心内容，最彰明卓著的例证以及极为巧妙高明的论断；因为他不懂得它们的真正价值，或者不知道它们所蕴藏的丰富内涵。唯一能吸引他的只是那贫乏浅薄、平淡无奇的东西。
一部优秀的旧著被若干拙劣的新作取而代之是常有的事，这些新作大多是以挣钱为目的的，常常阻一种妄自尊大的面孔出现，其实在很大程度上是靠友人吹捧出来的。在科学研究中，一个人只能通过提出某种独创新颖的观点而扬名天下。这意味着最巧妙的办法是攻击某个被公认是完全正确的理论，以便将位置让给他自己的荒谬论点。有时，这种伎俩也能获得暂时的成功，然而其后，老的真正的理论还会反过来又重新取胜。这些标新立异者所唯一认真对待的不是别的，只是他们自己视为珍宝的自我：这才是他们想要真正提出来的东西，并且正如他们所认为的那样，这么做的捷径就是提出一种似是而非的论点。他们缺乏独创精神的贫瘠头脑自然而然地偏好那种消极否定的方法；所以，他们开始拒斥那些长期以来一直为人们所公认的真理，——例如拒斥交感神经系统的活力，亦即性生殖力，比哈特以此作为情感作用与理智作用的差别；要不然，他们就想让我们回到粗陋的原子论，或者类似的理论。因此，科学进程中的倒退或衰微是经常发生的。
此类作者只是转送器——他们不仅传送别人的作品，而且对这些作品进行加工再制作，使它们改头换面，在我看来，此类雕虫伎俩未免拙劣无礼。对于这样的作者，我要说：写你自己那些值得传播的东西吧，让别人的作品按其原样保留下去吧！
如果可能的话，读者应当研究那些真正的作者，亦即那些已经有所发现，有所建树的人，或者，至少是那些已为人公认的学界巨擘。让他买那些经过别人修改的书，不如让他去读他们的原著。毫无疑问，增加一些新的发现是较为容易的事，——因此，研究者在完全掌握了他所研究的论题的入门知识之后，还必须尽快熟悉关于这一论题的最新知识。并且，一般说来，无论是在这里还是在别处，都要确立以下规则：即凡是新的东西绝少是充分可靠的，因为如果它是充分可靠的，那么它很快就会过时。
对于一封信来说，地址很重要，而对于一本书来说，书名具有同样重要的意义；换言之，书名的主要目的应当是引起公众中那些对这本书的内容感兴趣的人的注意。因此，书名应当寓意隽永，耐人寻味，本质上必须是简短明了的，并且，倘若能用一个词来概括书的内容，那么，这个书名将是言简意赅的。冗长啰嗦的书名是笨拙的，也是毫无意义的，或者是含混不清、模棱两可的，甚至可能是错误的或者令人不解的；而有一个错误书名的书其命运将与一封写错了地址的信笺的命运是相同的。所有书名中最糟糕的是那些剽窃来的书名，我指的是那些早已为其他书采用的书名；因为，首先，它们是抄袭品，其次，最令人信服的证据是作者缺乏独创精神。如果一个人的独创精神尚不足以为他的书取一个新颖的书名，那就更不用说赋予这本书以任何新的内容了。与这种剽窃的书名相类似的是那些仿效的书名，也就是说，其剽窃成分已超过一半；例如，在我写完我的《论自然界中的意志》一文之后很久，奥斯特写了一本题为《论自然界中的精神》一书。
一本书的内容不可能超出其作者的思想，这些内容的价值既存在于他所思考的问题中，也存在于他的思想所采用的形式中，换言之，他关于这个问题所进行的思考就是其全部价值。
书的内容是千差万别的，这种差异性也意味着这些具有不同内容的书的各自的优点。就内容而言，我指的是实际经验界域内的一切事物，或者说是进入作者视域的、经过作者独立思考的，并且是在其最广泛意义上的历史事实和自然事实，亦即被思考的事物，这使论述此类事物的书具有某种特征，所以，无论其作者是谁，这本书都是重要的。
但是，就书的形式而言，一本书的形式具有何种特征则完全取决于写书的人。书中论述的内容也许是每个人都容易理解的或者是为人所熟知的，然而正是论述这些内容的方法，亦即如何去思考这些内容，才是一部书的价值之真正所在，而方法往往取决于书的作者。从这种观点来看，如果一本书是优秀的，无与伦比的，那么这本书的作者也将是出类拔萃的。由此可见，如果一个人的作品值得一读，那么，其价值越高，可归功于其内容的因素越少。因此，内容越寻常、越为人熟知，作者便越伟大。例如，古希腊三大悲剧作家都从事着同一主题的创作。
所以，当一本书引起世人瞩目时，应当注意它之所以出名的原因在于它的内容还是在于它的形式，因此需要做出一种区分。
由于其内容而闻名的书可能出自于那些头脑简单的普通人，因为只有他们才有机会接触书中描述的事情；例如，那些记录荒岛旅行、罕见的自然现象或试验的书，或者，那些描绘了作者本人就是见证人的历史事件的书，或者，与他们耗费了大量的时间和精力研究和探求原始文献有关的书。
与此相反，如果内容是大家所易于接受的或非常为人所熟知的，那么一切就取决于形式了；也就是说，如何思考这一内容的方式将使这本书具有它应当拥有的全部价值。这里，只有真正卓越非凡的人才可能写出具有阅读价值的作品；至于其他人所能思考的无非也是任何人都能思考的。他们所书写的正是他们自身的杰出心灵所留下的深深印记，而这种印记却构成了其他所有人的精神摹本。
无论如何，公众更为关注的是内容而不是形式，正是因为这个理由，公众缺乏高层次的文化。当公众谈论诗歌时，他们以最可笑的方式显示了他们在这方面的偏好：在那里，他们不厌其烦，孜孜以求地追溯诗人的个人生活环境或生活轶闻——而这些只是诗人的诸种作品的外在诱因，甚至到最后，这些环境和轶事倒成了比作品本身更重要的东西了。人们宁可读那些关于歌德的书，而不愿读歌德本人的作品；宁可读带有插图的《浮士德》，而不愿看同名剧本。当伯格声称“人们将写出关于利奥诺拉事实上究竟是谁的专题论文”时，我们发现在对歌德的研究中也存在着完全相同的情况；因为我们已有大量关于《浮士德》的专题论文，以及有关浮士德的种种传说。这类研究仍然仅仅是对与这个剧本有关的材料的研究。这种对内容甚于对形式的偏好，就像一个人买了个精美的伊特鲁里亚人的花瓶，不是为了欣赏它优美的造型或绚丽的色彩，而是为了对其赖以构成的陶土和颜色进行化学分析。
试图借手中的材料产生一种效果，这是一种迎合公众恶劣倾向的尝试，它们在文学的各个分支里都应该遭到严厉的谴责；因为在文学领域中，一切价值或精萃都本应当明快地表现在作品的形式中，当然我所意指的是诗化的作品。尽管如此，试图以他们所写的内容来滥竽充数的拙劣剧作家并不少见。例如，这类作者坚持任何人只要他在某一方面大名鼎鼎就能搬上舞台，而不管他的生活是否缺少戏剧性事件；有时，他们甚至不等到与剧中人关系密切的人们都死去，就急急忙忙地上演。
我在这里提及的内容与形式的区分也适用于谈话。能够使一个人的谈话妙趣横生的主要在于他的机敏、精明、智慧和富有生气：所有这些主要的品质形成了谈话的形式。但是用不了多长时间，听者的注意力就会转向谈话的内容；换言之，转向可能与他谈论的那些话题——亦即他所拥有的知识。倘若话题非常琐碎，则他的谈话将毫无价值，除非他具有上述使谈话形式饶有趣味的那些非凡的品质；因为，他所能谈及的只是那些人人皆知的日常生活琐事。但是，倘若一个人虽然在风趣、诙谐方面有所欠缺，但却拥有能为其谈话增色的丰富知识，那么，谈话也能产生极好的效果。这类知识的价值完全取决于谈话的内容；因为，正如西班牙格言所说的那样：智者了解别人，而傻瓜更了解自己。
（[德]叔本华：《叔本华论说文集》，第四卷，北京，商务印书馆，1999）
[1] [俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，137页，上海，新文艺出版社，1958。
[2] [英]爱德华·扬格：《试论独创性作品》，20页，北京，人民文学出版社，1963。“她”指大自然。
[3] 外国文学研究所编：《外国理论家、作家论形象思维》，159页，北京，中国社会科学出版社，1979。
[4] [俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，梁真译，14页，上海，新文艺出版社，1958。
[5] [苏联]米·赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，83页，上海，上海译文出版社，1982。