作为文学理论术语的文学消费，如今已成为文学研究的一个重要范畴。“文学消费”一词早在马克思那里就出现过，但作为文学理论术语被文学界广泛应用则是出现在20世纪三四十年代法兰克福学派对文学消费进行深入研究之后。现代文艺学往往喜欢用“文学消费”和“文学接受”来取代传统文艺学的“文学欣赏”或“文学鉴赏”，因为前者更能充分体现文学阅读活动中的现实复杂性。正如有论者所指出的：“许多研究者认为，从消费者出发最能有效地在社会全部联系中讨论事实。他们很少以感知过程和意义过程为重点，而是以探讨作者、文学作品、接纳者——不管叫他接受者、消费者还是惯称的‘读者大众’——之间的交际线为重点。”[3]作为现代文艺学的两个重要术语，文学消费和文学接受的基本意思是相通和近似的，二者存在着紧密的内在联系。文学消费是初级状态或低层次的文学接受，而文学接受则是高级状态或高层次的文学消费。
文学消费和文学接受虽然属于同一大范畴术语，但二者的含义却不尽相同。首先，作为一种精神产品，文学消费属社会精神产品消费，成为现代大众日常生活中不可缺少的一部分，并日益发展为一种普遍存在的社会性消费和当代社会最重要的大众消费品之一。文学消费已经成为个人消费者所有消费项目中的一个重要项目，也成为整个社会经济消费行为中的一个组成部分。1819年，瑞士著名经济学家西斯蒙第就把诗歌、音乐、戏剧等艺术产品给人带来的“精神享受”认定为一种财富的消费，每个消费者都按自己的意愿用自己的收入来分享物质享受和非物质享受。不同经济地位的消费者对文艺消费出自不同的态度及其原因，而且消费者物质条件或经济实力的好坏也使文艺消费在他们的日常生活中具有不同的意义。[4]文学具有物质消费和精神消费的二重性：一方面，文学消费满足人们的精神生活要求，给人们带来精神上的享受和愉悦；另一方面，消费者又必须付出相应的货币来获得这种享受。然而，文学接受的概念则有所不同，当我们说文学接受时，可以忽略接受的这种经济行为，不考虑他的文学书籍是买来的、借来的还是别人赠送的，如果是买来的，又是怎样买来的或用多少钱买来的，而注意力仅仅集中在接受者对文学作品的阅读这种精神活动本身上。
其次，文学消费与文学接受的主客观条件不同也是它们之间区别的体现之一。主客观条件体现在文学消费和文学接受上各有侧重。毫无疑问，文学消费要得以顺利进行，必然需要具备一定的主观条件（如知识背景、文化知识、阅读能力和正常的消费心理和习惯等）和客观条件（如文学消费者要具备一定的经济能力、时间、空间等）。而文学接受的主客观条件则不同。文学接受的主观条件包括接受主体的性别、年龄、性格、气质、职业、经历、观念、文化背景、审美情趣、艺术体验和期待视野等。文学接受的客观条件则是指文学接受的对象和接受者所处的政治经济环境和历史时代背景等。
除此之外，文学接受只是一种阅读或欣赏的精神范畴的活动，而文学消费则涵盖了阅读行为和未含阅读活动的消费行为。文学消费固然主要指文学阅读，但并非全然等同。人们购买书籍，动机是具有多样性的。有的文学消费者买来文学书籍，但并不打算或并未进入阅读，而只是为了收藏、摆设或炫耀等各种目的。这种不阅读的文学消费研究，也是不容忽视的。法国文学社会学家埃斯卡皮就曾说过：“我们可以举出那种‘炫耀性的’，作为财富、文化修养或风雅情趣的标志而‘应当备有’某本书的现象（此为法国各书籍俱乐部最常见的购买动机之一）。还有多种购书的情况：投资购买某一种罕见的版本，习惯性地购买某一套丛书的各个分册，出于对某一项事业或某一位深孚众望的人物的忠诚而购买有关书籍，还有出于对美好东西的嗜好而购买，这是一种‘书籍兼艺术品’。因为书籍可以从装帧、印刷或插图方面视作艺术品。”[5]匈牙利学者豪泽尔也提出过这种“夸示式消费”，即当时上层阶级中有相当一部分人为了炫耀自己的社会地位或附庸风雅，而对某种文化产品进行这种“夸示式”消费，为吸引眼球而进行的摆设而购买一些外表豪华的文学经典名著。[6]而文学接受活动只是针对已经进入了具体的文学阅读过程的读者而言，排除了任何形式的非阅读性的外在享用活动。
最后，多视角是文学消费研究的又一特点，比如，除了文艺学，还同时也要涉及哲学、美学、心理学、社会学、经济学等多个领域。但是，文学接受研究则偏于审美艺术经验这一独特视角。文学接受研究则要关注的正是具体的整个阅读过程及其伴随着的阅读心理，关注接受过程的发生、发展和**等各个阶段，研究文本意义的生成过程，具体讲就是文学作品是如何经由文学接受活动而由潜在的文本变成具体的审美对象。[7]
原典选读
一、伊格尔顿论接受美学
接受理论认为，阅读过程永远是一个能动的过程，是一个复杂的运动，并且随着时间而展开。文学作品只能作为波兰理论家罗曼·英加顿所说的一部“纲要”或总的倾向而存在，这种“纲要”或总的倾向必须由读者具体地实现。要这样做，读者会赋予作品某些“预先的理解”，一种信念和期望的模糊的背景，在这种背景之内作品的各种特征将得到评价。不过，随着阅读过程的展开，这些期望本身将会因我们了解的东西而发生变化，并且阐释的循环——从部分到整体又从整体到部分的活动——将周而复始。在力求由文本构成一种连贯的意义时，读者将对文本的组成因素进行挑选并把他们组织成一个连续性的整体，排除某些因素，突出另一些因素，以某种方式使某些方面“具体化”；读者将力图把作品中的不同观点联系在一起，或者从一个观点转到另一个观点来构成一种统一的“幻想”。我们在第一页上了解到的东西会在记忆中淡漠并“缩小”，也许会被后来了解到的东西严格地加以限定。阅读不是一个简单的直线运动，不是一个纯粹的积累问题。我们最初的思考产生一个参考系统，在这一参考系统内解释后面的东西；但是后面的东西可能以回溯的方式改变我们最初的理解，突出它的某些特点而掩盖另一些特点。随着我们阅读的继续，我们会丢掉某些假想，修正某些信念，并且做出越来越复杂的推断和预想；每个句子都展开一个视界，这个视界因下一句而得到确认、怀疑或破坏。我们同时往后读也往前读，既有预想也有回顾，或许还意识到文本中被我们阅读否定了的其他可能的认识。此外，所有这种复杂的活动是同时在许多层次上实现的，因为文本有“背景”也有“前景”，存在着不同的叙述观点，也存在着我们不断在其间移动的可供选择的意思层次。
我一直重点讨论的是沃尔夫冈·伊瑟的理论，他属于接受美学中所谓的康士坦茨学派；在《阅读的行为》（The Act of Reading，1978）里，他谈到文本使其发生作用的“战略”，还谈到文本中熟悉的主题和引喻的“全部技能”。如果真要阅读，我们就需要熟悉一部特定作品所运用的文学技巧和传统，我们必须掌握它的一些“规则”；而所谓规则就是指系统地支配它产生意思的方式的那些规律。让我们再回顾一下我在“绪论”中所讨论的伦敦地铁的标牌：“狗一定要带着上电梯”。要理解这个告示，我需要做的远不只是简单地把上面的字一个挨一个地读一遍。例如，我需要知道这些字属于那种可以称作“关系法典”之类的东西——这个标牌不只是用语言做的一块取悦旅行者的装饰，而且是被看作针对实际的狗和旅行者在实际电梯上的行为说的。我必须动用自己的一般社会知识，承认这个标牌是官方安放在那里的，官方有权惩罚违反的人，作为公众的一员这个标牌无疑也是指我而言的；但所有这些在文字本身当中却没有明确表示出来。换言之，我必须依靠某些社会准则和背景关系来正确理解这个告示；但是我也需要把这些纳入与某些阅读规则或惯例的相互作用之中——这些惯例告诉我“电梯”指的是这里的这个电梯而不是巴拉圭的某个电梯，“一定要带着”意思是“现在一定要带着”，等等。我必须承认这个标牌的“样式”说明我在“绪论”中提到的模糊情况绝不可能是实际的“意图”。这里难以区分“社会的”准则和“文学的”准则。把“电梯”具体化为“这个电梯”，采取一种消除模糊情况的阅读惯例，本身就依赖于一整套社会知识。
因此，我理解这个告示靠的是用某些看来合适的准则对它进行解释；但伊瑟认为这并非阅读文学作品时所发生的一切。在支配文学作品的规则与我们用以解释它们的规则之间，如果存在一种完善的“契合”，那么一切文学都会像伦敦地铁的标牌那样毫无鼓舞人心的作用。在伊瑟看来，最能打动人的文学作品，是那种迫使读者以一种新的批评态度来认识自己的习惯准则和期望的作品。这种作品质询并改变我们介入其中的并未言明的信念，“不承认”我们日常的观念习惯，并因此迫使我们首先承认它们本来的面目。有价值的文学作品并非只是加强我们的既定观念，而是要破坏或违反这些标准的观察方式，并因此教给我们新的理解规则。这里与俄国的形式主义有某种相似之处：在阅读行为中，我们惯常的假想“陌生化”了，客观化到使我们可以批评它们，并因此还可以修正它们。我们如果用自己的阅读战略来改变文本，那么它同时也改变我们自己。像科学实验中的物体一样，它可以对我们的“问题”产生一种预想不到的“答案”。对于像伊瑟这样的批评家来说，整个阅读最重要的是它使我们进入更深的自我意识，促进一种对我们自身特点的更富批评的看法。这好像我们努力读一本书时，我们一直“阅读”的就是我们自己。
实际上，伊瑟接受理论的基础是自由人文主义思想：相信在阅读中我们应该灵活机动，开放思想，准备随时对我们信念提出怀疑并允许改变它们。在这种情况背后是伽达默尔阐释学的影响，确信从接触陌生事物中所产生的那种丰富了的自我认识。但是伊瑟的自由人文主义像大多数这种学说一样，并不像它乍看起来那么自由。他认为一个有强烈思想意识信仰的读者，很可能是一个低能的读者，因为他或她不大可能接受文学作品的改造力量。这种看法的含意是，为了经历被文本改造的过程，首先我们必须只在极短的时间内坚持自己的信念。最好的读者必须已经是一个不受约束的读者：阅读的行为产生一种它也预先假定的人的主体。这在另一方面也是自相矛盾的。因为如果我们首先对我们确信的东西只持无所谓的态度，那么文本对它们的疑问和破坏便并不是真正非常重要。换言之，实际上将不会出现什么重要的东西。读者并没有受到非常激烈的责备，而只不过作为一个更彻底的自由人回归为他或她自己。在阅读行为中，除了什么样的（自由）主体之外，有关阅读主体的一切都受到怀疑；这些思想上的局限绝不能批评，因为一批评整个模式就会崩溃。在这种意义上说，阅读过程中的多样性和开放性是可以允许的，因为它们预先假定了某种封闭的永远适当的一致性：阅读主体的一致性，这种一致性的破坏和违反只是为了更充分地回到一致性本身。正如伽达默尔表明的，我们可以袭入外国的领土，因为我们内心总有个家。那种会受到文学最深刻影响的读者，是一种已经具备“正确的”接受和反应能力的读者。他能够熟练地运用某些批评技巧并辨认某些文学惯例；但这恰恰是那种需要受影响最少的读者。这样一个读者从一开始就受到“改造”，而且正是因为这个事实他才准备好冒进一步被改造的危险。要“有效地”阅读文学作品，你必须运用某些批评的能力，而这些能力常常不易明确地加以限定；但恰恰是这些能力“文学”将不能表示怀疑，因为它本身的存在依赖于它们。你已经限定为“文学的”作品，总是会与你认为“合适的”批评技巧有着密不可分的关系。一部“文学的”作品，或多或少会意味着是用这种探究的方法可以有益地加以阐明的作品。然而在那种情况下，阐释的循环真的就成了一种恶性的而非良性的循环：你从作品中得到的东西，在很大程度上依赖于你最初投入作品的东西，而且几乎没有什么可能对读者进行实质性的“挑战”。伊瑟似乎想通过可调文学破坏并改变读者规则的力量，回避这种恶性的循环；但是，正如我们论证的，这本身便在无形中完全接受了那种“特定的”读者，也就是它希望通过阅读而产生的那种读者。读者与作品之间这种循环的封闭性反映了文学学术实践中的那种封闭性，只有某些类型的文本和读者才不得不应用。
关于统一的自我和封闭的文本的学说，暗中构成了大部分接受理论的明显开放性的基础。罗曼·英加顿在《艺术的文学作品》（The Literary Work of Art，1931）里武断地认为，文学作品构成有机的整体，而读者充实它们的“不确定情况”，其目的是使这种和谐达到完善。读者必须以某种“合适的”方式把作品的不同部分和层次联系起来，甚至宁可采取按照生产者的指示来涂抹儿童画册的方法。对英加顿来说，文本一出现就具有它的不确定性，读者必须“正确地”把文本具体化。这样做反而限制读者的活动，有时使读者至多成为一种文学的小工匠，四处游**，填充零散的不确定的地方。伊瑟是一种开明得多的雇主，他允许读者在更大程度上与文本合伙。不同的读者可以自由地以不同的方式使作品具体化，而且不存在任何唯一正确的、可以穷尽其语义潜力的解释。但这种慷慨大度要受到一种严厉的指示的限制：读者必须构想文本使它内部连贯一致。伊瑟的阅读模式基本上是机能主义的：必须使部分自始至终适应整体。实际上，在这种武断的偏见背后，存在着格式塔心理学的影响，因为它关心把分散的观念并入一个可以理解的整体。确实，这种偏见在现代批评家中间极其流行，以致很难把它看作仅仅是一种偏见——这是一种理论上的偏爱，它同任何其他偏爱一样会引起辩论和争执。绝对没有必要假定文学作品一定或应该构成和谐的整体，许多富于启发性的意思摩擦或冲突必须由文学批评的冷静“处理”才能和谐起来。伊瑟认为英加顿对文本的看法太过于“有机主义”，他赞赏现代主义的复杂的作品，其部分原因是这些作品使我们更能意识到解释它们的艰辛。但与此同时，作品的“开放性”成了某种要逐渐消灭的东西，因为读者终将构成一种起作用的前提，而这种前提可以说明最大数量的作品成分并使它们互相连贯起来。
文本的不确定性只能促使我们取消它们，用一种稳定的意思取而代之。用伊瑟明显武断的方式来说，它们必须“正常化”——制服它们并使之屈服从于某种牢固的意识结构。读者与文本的搏斗仿佛就是对文本的解释，他极力把文本混乱的“多语义的”潜力限定在某种可以控制的范围之内。伊瑟非常坦率地谈到把这种多语义的潜力“纳入”某种体系——人们也许认为对于一个“多元论的”批评家来说这是一种奇怪的方式。除非这样做了，否则，统一的阅读主体就会受到损害，在“自我矫正”的阅读疗法中，就无法回到作为一种均衡统一体的自我。
任何一种文学理论都值得用下面的问题来加以检验；它应用于乔依斯的《为菲尼根守灵》效果如何？就伊瑟的情况而言，其答案必然是：不太好。他被公认论述了乔伊斯的《尤利西斯》；但他的主要批评兴趣在于18世纪以来的现实主义小说，而且有此方法可以使《尤利西斯》符合这种模式。伊瑟关于最有效的文学扰乱和违反公认的准则的看法，是否适合当代读者阅读荷马、但丁或斯宾塞呢？现代时期的欧洲自由主义者，认为“思想体系”必定有某些消极而非积极的成分，因此他们期望那种看来会破坏“思想体系”的艺术，伊瑟的看法难道不是这些人的一种更典型的观点？大量“有效的”文学难道不是已经明确地证实而并非扰乱了其时代公认的准则？把艺术的力量基本上确定为否定的——确定为违反和陌生化——这在伊瑟和形式主义者来说都包含着对自己时代的社会和文化制度的一种明确的态度：一种在现代自由主义当中等于怀疑思想体系本身的态度。它能这样做有力地证明了自由主义忽略某个特定的思想体系，这就是维持它自身地位的思想体系。
为了领会伊瑟的自由人文主义的局限，我们可以把他和另一位接受理论家——法国批评家罗兰·巴特——作一个简单的对比。巴特的《文本的乐趣》（The Pleasure of the Text，1973）一书中的方法，差不多与伊瑟的方法有着令人难以想象的差异——按照旧式的说法，这是一个法国享乐主义者和一个法国理性主义者之间的差异。伊瑟主要集中于现实主义作品，而巴特则利用现代主义文本提出一种对阅读的迥然不同的解释，这种解释把一切明确的意思消解为一种自由的文学游戏，试图通过语言中某种不断出现的错误和疏忽来消除压抑的思想体系。这样一种文本所要求的不是“阐释学”而是“**学”：既然无法确定它的意义，读者只能尽情享受撩人的一行行滑动的符号，享受露而复没、隐约闪现的刺激性的意思。由于读者迷恋这种丰富的语言舞蹈，醉心于词语本身的结构，所以对于构成一种连贯系统并把文本成分巧妙地结合在一起来支持一个整体自我的有意义的乐趣，他们并没有什么认识，他们只知道通过作品本身纷乱的织网感到自我瓦解分裂的受虐狂般的刺激。阅读与其说像个实验室，倒不如说像个闺房。在阅读行为使其受到怀疑的某种自我性的最后恢复里，现代主义的文本远不是使读者回到其本身，而是在巴尔特认为既是读者狂喜又是性欲**的一种享受当中，打破他或她的牢固的文化个性。
正如读者可能已经想到的那样，巴特的理论并非没有问题。在一个其他不仅缺书而且缺吃的世界上，这种自我放纵的先锋派享乐主义，确定有些令人感到不安。如果说伊瑟向我们提供了一种控制语言无限能力的严格“规范的”模式，那么巴特则向我们提供了一种个人的、非社会的、基本上是无政府主义的、也许只不过是前者的反面的经验。两位批评家都显露出对系统思想的一种自由主义的厌恶；两人以各自不同的方式忽视了读者在历史中的地位。因为读者肯定不会在一个真空中看到文本：一切读者都有其社会和历史地位，他们怎样解释文学作品将受到这个事实的深刻影响。伊瑟对阅读的社会性是了解的，但他宁愿主要集中在它的“美学”方面；康士坦茨学派一个更有历史思想的成员是汉斯·罗伯特·姚斯，他寻求以伽达默尔的方式使文学作品处于它的历史“范围”之内，处于作品于中产生的那种文化意义的背景当中，然后对这个“范围”和它的读者不断变化的历史“范围”之间的转换关系进行探索。这项工作的目的是产生一种新的文学史——这种文学史的重点不是作者、影响和文学流派，而是由它在各个阶段的历史“接受”所限定和解释的文学作品。并非文学作品本身保持不变而对它们的解释发生变化：文本和文学传统按照接受它们的多种历史“范围”本身也被积极地加以改变。
关于文学接受的一部更详尽的历史研究著作是让-保罗·萨特的《什么是文学？》（What Is Literature？ 1948）。萨特的这部著作清楚地表明，一部作品的接受绝不只是一种关于它的“外部”事实，绝不只是一个依赖书评和书店销售的问题；它是作品本身构成的一个方面。每一部文学文本的构成都意识到它的潜在的读者，都包含着它写作对象的形象：每一部作品在它本身内部都把伊瑟称作“潜在的读者”变成符号，并在它的每一个表示里暗示出它所期待的那种“接受者”。在文学中和在任何其他类型的生产中一样，“消费”是生产过程本身的一个部分。如果一部小说开头的句子是“杰克摇摇晃晃走出小酒馆，鼻子通红”（Jack staggered red-nosed out of the pub），那么它就已经包含了某种读者，这种读者懂得相当高级的英语，知道“小酒馆”（pub）这个词，并且具有某种文化知识，了解酒和面部发红是相联系的。并非只是作者“需要读者”：作者所运用的语言已经包含着可能存在的一种读者范畴而不是另一种范畴，在这一点上他未必有多少抉择权。一个作家也许根本不会想到某种特定的读者，他可能对谁读他的作品毫不介意，但仅仅写作行为本身就已经把某种读者作为文本的内在结构包括了进去。甚至我自己对自己说话时，除非我说的那些话（而不是我本人）能够预见到某种潜在的读者，否则我说的话就根本不算做话。因此，萨特的这部著作开始提出“作家为谁而写作”的问题，不过他用的是历史的而不是“存在主义”的观点。他这部著作追溯了17世纪以来法国作家的命运，从17世纪“古典主义”风格标志作者与读者之间有一种固定契约或共同的设想框架，到19世纪文学内在的自我意识不可避免地描写它所蔑视的资产阶级。这部著作最后论及当代“承担责任的”作家陷入困境，他们既不能把自己的作品写给资产阶级、工人阶级，也不能写给“普通人”想象中的某些人。
姚斯和伊瑟的这种接受理论看来提出了一个迫切的认识论问题。如果人们认为“文本本身”是一种构架、一套“纲要”，等待不同的读者以不同的方式加以具体化，那么在未将它们具体化之前人们究竟怎样来讨论这些纲要呢？当谈到“文本本身”，把它作为一个标准衡量对它的特定解释时，人们是不是在处理一些仅仅是自己的具体化的东西？批评家是否在向“文本本身”要求某种上帝般超绝的知识——某种仅仅作为必须设法对文本做部分构成的读者所不可能得到的知识？换言之，这是人们怎么知道冰箱门关上时里面的灯就灭了那个老问题的翻版。罗曼·英加顿考虑到这种困难，但却不能对它提出适当的解决办法；伊瑟允许读者有相当大的自由，但我们并不是完全自由地按我们的愿望来解释。因为解释要成为这一文本而不是另外某一文本的解释，它必须在某种意义上受到文本本身合乎逻辑的限制。换句话说，作品对读者的反应起某种程度的决定作用，否则批评就可能会陷入完全混乱的状态。《荒凉山庄》只不过是读者对这部小说所做的千百万不同的、常常矛盾的理解，“文本本身”也就作为一种神秘的未知数而被丢却。如果文学作品不是一个包含某些不确定性的确定的结构，而假设文本中的一切都是不确定的、取决于读者选择构成它的方式，那么会是什么样的情况呢？在什么样的意义上我们可以说是在解释“同一部”作品呢？
并不是所有的接受理论家都觉得这是一种困境。美国批评家斯坦利·费什非常高兴地承认：当你认真对待它的时候，在讨论桌上根本不会有什么“客观的”文学作品。《荒凉山庄》只不过是已经或将要对这部小说所作各式各样的解释。真正的作者是读者：读者对于在文学事业中仅仅像伊瑟那样合伙感到不满，所以现在推翻了他们的老板，自己接管了权力。费什认为，阅读不是一个发现文本是什么意思的问题，而是一个体验它对你做些什么的过程。他的语言概念是实用主义的：例如，一种语言学上的倒装法或许会使我们产生某种惊奇或迷惑的感觉，而批评只不过是描述读者对书页上的连续文字不断发展的反应。然而，文本对我们“做”些什么，实际上是我们对文本做些什么的问题，是一个解释的问题；批评注意的对象是读者经验的结构，而不是任何在作品本身当中会发现的“客观的”结构。文本中的一切——它的语法、意思、形式单位——都是解释的产物，绝不是“事实上”给定的；于是这就提出了费什认为他在阅读时解释的究竟是什么的有趣的问题。他对这个问题的令人喜欢的坦率回答是他不知道；但是，他认为其他任何人也不知道。
（[英]特里·伊格尔顿：《现象学，阐释学，接受理论——当代西方文艺理论》，王逢振译，南京，江苏教育出版社，2006）
二、姚斯论文学接受
一部文学作品的历史生命如果没有接受者的积极参与是不可思议的。因为只有通过读者的传递过程，作品才进入一种连续性变化的经验视野。在阅读过程中，永远不停地发生着从简单接受到批评性的理解，从被动接受到主动接受，从认识的审美标准到超越以往的新的生产的转换。文学的历史性及其传达特点预先假定了一种对话并随之假定在作品、读者和新作品间的过程性联系，以便从信息与接受者、疑问与回答、问题与解决之间的相互关系出发设想新的作品。如果理解文学作品的历史连续性时像文学史的连贯性一样找到一种新的解决方法，那么过去在这个封闭的生产和再现的圆圈中运动的文学研究的方法论就必须向接受美学和影响美学开放。
（[德]姚斯：《文学史作为向文学理论的挑战》，《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，沈阳，辽宁人民出版社，1987）
三、英加登论消极阅读和积极阅读
到目前为止，我们所描述的阅读过程中的活动，尚未穷尽我们称之为对文学作品的认识的这一复杂过程。相反，它们只是构成从事一种新的认识活动——就认识文学作品来说它比前面论述的活动要重要得多——所必不可少的手段。这种新活动就是对作品描绘的客体进行意向重构和认识。
对文学作品中意群的任何理解（语词，句子，句群或句子结构）都在于做出适当的示意行为，从而导致这些行为的对象的意向投射，或者意群的意向对象。所以初看起来，似乎一般阅读对于读者即足以构成作品描绘的客体。但是进一步的观察表明，情况并非如此。
我们暂时区分两种不同的阅读文学作品的方式：普通的、纯粹消极的（接受的）阅读和积极阅读。
当然，每一种阅读都是读者有意识进行的活动，而不仅仅是对某种东西的经验或接受。但是，在许多情况下，读者的全部努力都在于思考句子的意义，而没有使意义成为对象并且仍然停留在意义领域中。没有做出理智的努力，从所读的句子进入到同它们相应的和由它们投射的对象。当然，这些对象永远是句子意义自动的意向投射。然而，在纯粹消极的阅读中，人们没有试图理解它们，特别是没有综合地构成它们。所以在消极阅读中没有发生同虚构对象的任何交流。
这种纯粹消极的接受的阅读方式——它也往往是机械的——在阅读文学的艺术作品和科学著作时都经常发生。人们仍然知道自己在读什么，然而理解的范围往往限于所读的句子本身。但是人们没有清楚地意识到自己读的是关于什么以及它的质的构成是什么。人们忙于应付句子意义本身而不是以这样的方式接受句子使自己能够通过它进入作品的对象世界；人们过分被个别句子的意义限制了。人们“一个句子接着一个句子”地读，每一个句子都是孤立地理解的；未能达到对刚读过的句子同其他句子（有时离开得相当远）进行综合地结合。如果要求消极的读者对所读过的内容作一简短的综述，他就会做不到。若是记忆力好的话，他也许能在一定限度内重复本文，但也仅此而已。对作品语言的丰富知识，一定程度的阅读经验，陈规旧套的句子结构——所有这些都经常导致“机械的”阅读，没有读者个人的和积极的参与，尽管他正在阅读。
很难描述消极的、纯粹接受的阅读和“积极的”阅读，因为在消极阅读中我们毕竟也象在“积极”阅读中那样思考句子。所以在两种阅读中似乎包含着同一种活动。也许对照两种阅读方式要容易些，如果我们可以说，在接受地阅读时，人们不是做出相应的示意行为来理解句子意义；相反，他们只是体验或感受到它们在进行着。作为对照，我们只在有阅读时才真正做出示意行为。但是事情并不这么简单，因为在两种阅读中都进行着心理活动。两种阅读的区别仅仅在于这些心理活动进行的方式。然而，描述这些操作方式是极困难的。
让我们断言在“积极”阅读中，人们不仅理解句子意义，而且理解它们的对象并同它们进行一种交流。一种来自天真的经验论或实证论现实主义的理论使得接受这个观点更为困难了。这些实在论者认为我们只有在下述条件下才能够同对象交流：（a）对象是实在的；（b）我们仅仅是发现它们呈现在我们面前，自己没有作出努力，从而我们除了呆望着我们面前的东西之外再无其他作为可言。这种理论干脆假定对象只是通过感官知觉或者最多通过内在知觉呈现给我们。所以，如果我们只是通过若干句子理解对象，那么我们自然不能同对象进行交流。这种论点似乎把我们同那些从未在现实中存在或出现的对象的联系（就像在文学的艺术作品中占绝大多数的）都排除了。
然而，这种实在论理论是错误的，首先，因为它认为我们仅仅通过被动的“凝视”在感觉知觉中获得关于周围实在世界事物和事件的知识。相反，为了真正认识这些事物，我们必须进行一系列往往是复杂的和互相联系的活动，这种活动要求我们有相当大程度的能动性和关注，它们在大量知觉提供的材料的基础上，最终把我们引向我们感知的实在对象。只有在对象对于我们成为可接近的时候，我们才能同它进行直接交流，就像同某种真正给予的和自我呈现的东西交流一样。这种理论的错误还在于，它认为超出感觉或内在知觉的范围，我们就不可能从对象获得直接甚至半直接的知识，就像我们仅仅通过理解某些句子获得的知识。例如，当我们处理几何学对象时，我们通过理解某些句子以及借助于特殊限定想象活动，有时候可以获得关于几何对象的某种事态以及它们的必要关系的直接理解。当我们未能成功地做到这一点时，我们就说我们确实从语言上理解了这些句子，但是，即使已经有了证明结果，我们仍然不能真正确信它就像命题所认为的那样；我们也不能清楚明确地意识到“究竟”处理的是什么对象。有些人用不同的方式表达了这种看法，他们说他们当然“知道”命题是关于什么的，但是没有真正理解句子，因为他们显然只能从对相应几何学事态的直接的直觉的理解中获得真正的理解。
当创造的艺术想象借助于意识的特殊活动来模仿对象时，也会发生类似的情况。这种对象当然是纯粹意向的，或者如果我们愿意的话，也可以说是“虚构的”；但是正是作为这种创造活动的产品，它们获得一种独立的现实的品格。一旦创造的意向性得到现实化，它对于我们在一定程度上就成为一种限制。同意向行为相应的对象在创造过程的后来阶段被投射为一个在一定程度上独立于这些活动的准实在。我们考虑这个准实在；我们必须使自己同它协调；或者如果由于某种原因它不能使我们满意，我们就必须在新的创造活动中转化它，或进一步发展补充它。
所以，阅读文学的艺术作品能够“积极地”完成，我们以一种特殊的首创性和能动性来思考所读的句子意义，我们以一种共同创造的态度投身于句子意义确定的对象领域。在这种情况中，意义创造出一条接近作品创造的对象的通路。按照胡塞尔的说法，意义只是人们为了达到意指对象所经过的通道。在严格的意义上，意义根本不是对象。因为，如果我们积极地思考一个句子，我们所注意的就不是意义，而是通过它或在它之中所确定所思考的东西。尽管不是很精确，我们可以说在积极地思考一个句子时，我们构成和实现了它的意义并且在这样做时，达到了句子的对象，即事态或其他意向性句子关联物。从这一点上说，我们是能够把握句子关联物所指示的对象本身的。
除了两个语言层次以外，文学作品还包括再现客体层次。所以，为了理解整个作品，首先必须达到它的所有层次，尤其是再现客体层次。甚至纯粹接受的阅读也能为读者揭示这个层次，至少是隐约地和模糊地。然而，只有积极的阅读才使读者能够发现它特殊的独有的结构和丰富的细节。但是这不可能通过仅仅理解句子的个别意向事态来完成。我们必须从这些事态前进到它们多样的相互联系以及由这些事态描绘的对象（事物，事件）。但是为了达到对对象层次复杂结构的审美理解，积极的读者在发现和重构这个层次之后，还必须超越它，特别是要超出句子意义明确指出的种种细节，必须在许多方向补充所描绘的对象。在这样做时，读者在某种程度上证明自己是文学的艺术作品的共同创造者。让我们更详尽地讨论这个问题。
（[波]罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京，中国文联出版公司，1988）
[1] [德]伊瑟尔：《阅读行为·英文版原序》，26页，长沙，湖南文艺出版社，1991。
[2] 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所外国文艺理论研究资料丛书编委会编：《读者反应批评》，114页，北京，文化艺术出版社，1989。
[3] [德]阿尔方斯·西尔伯曼：《文学社会学引论》，魏育青等译，51页，合肥，安徽文艺出版社，1988。
[4] [德]阿尔方斯·西尔伯曼：《文学社会学引论》，魏育青等译，51页，合肥，安徽文艺出版社，1988。
[5] [法]罗·埃斯卡皮：《文学社会学》，王美华、于沛译，144页，合肥，安徽文艺出版社，1987。
[6] [匈]豪泽尔：《艺术社会学》，居延安编译，211～212页，上海，学林出版社，1987。
[7] 接受美学创始人姚斯十分重视文学接受史和审美经验研究，提出了期待视野、效果历史及接受之链等概念；接受美学的另一位创始人伊瑟尔则致力于阅读现象学研究，关注文本与读者相互之间的具体作用，关注“隐含的读者”和“本文的召唤结构”。