20世纪的电影导演，像英格玛·伯格曼这样有意识地运用音乐素材来加强作品表现力，甚至直接拿来诠释、在胶片里再现经典曲目的，极为罕见。音乐，构成了他的作品的重要元素。本文的立足点则在罗列其人与音乐文化的关系，以见出他的独特。某种程度上，伯格曼作品序列的两大主题—“上帝是否存在”和“家庭关系”就像交响乐的主副部两个主题一样，一直被他的作品群展开着、交织着、变奏着。
伯格曼的绝唱，完成于2003年的《萨拉邦德》，片名就借用了巴赫大提琴无伴奏组曲里的萨拉邦德舞曲之父。影片其实是一出舞台化的十幕剧，讲离异30载的两个老人重逢的故事，另外还涉及老头和儿子、孙女的糟糕的亲情关系，那个即将离家报考音乐学院的孙女专攻大提琴，片里她有一段独奏，拉的就是巴赫“大无”的第五组里的第四段萨拉邦德，这一段孤漠与凄清的诉说，配合着“人与人的沟通只是一场幻梦”的影片主题。用电影表达人际关系疏离的导演多了去了，想到用巴赫淡然如清烟的旋律线条作陪衬来触动心弦的，只有伯格曼，这也见出了他的格调。
其实很久以前，这一段萨拉邦德就已经被伯格曼用过一回了，那是在1971年的《哭泣与耳语》中。那部片子，讲三姐妹里的两个给另一个送终的故事，生者与死者的关系颇为复杂，死者咽气后，两个生者走到门口，有一段突发的互诉衷肠的戏，伯格曼故意把她们的说话声隐去，画外音换成这段萨拉邦德，那简直是对所谓的手足之情的冷眼嘲讽和深深的怜悯。巴赫的器乐作品不像浪漫派，应该说本身的情绪并不外露，到伯格曼手里，它却成为一把锋利的闪着寒光的刀，直指现代人孤独无助的灵魂软肋，令人无计遁逃。他对巴赫作品青睐有加，显示了他的音乐修养，当然，也显示出巴赫的博大。
再往前十年，他的信仰三部曲里的《犹在镜中》，也能听到那段萨拉邦德若隐若现地飘过，而《沉默》一片里，则出现了平均律的微弱呈现，伯格曼看来是离不开巴赫的。他的自传《魔灯》有这样一段[1]。
Josephson和我谈到巴赫，巴赫有一次外出旅行，回家发现太太和两个小孩都死了，他在日记里写道：“亲爱的主啊，请不要让喜悦离我而去。”过去，我都是巴赫所谓的喜悦伴随着我，因而能够安然度过许多危机和难关，巴赫称这种喜悦为上帝的喜悦，主啊，请勿让这个喜悦离我而去。
在他的影片里寻找音乐，那是一件乐事。上面提到的《萨拉邦德》，孙女去找爷爷一段，固执的老头正埋首于组合音响，很投入地听布鲁克纳第九交响曲的第二乐章谐谑曲，这个“激扬的，生动的”的乐章，正应对着老头寂寞难弃、困兽犹斗的现状。巴赫和布鲁克纳，是宗教情怀特别浓厚的两位，恰好伯格曼也是罕见的用电影阐释宗教命题的大家。
伯格曼还钟情于肖邦，1978年那部《秋天奏鸣曲》里，就用到了A小调前奏曲Op.28之二，这个两分钟左右的曲子在忧郁的和弦上展开，短小的主题有四次不同反复。这一段是影片的点题之处，英格丽·褒曼饰演的自私的钢琴家母亲问女儿还弹琴么？业余水平的女儿弹了这一段，其实这是关系紧张的母女之间很好的一个亲近机会，但好为人师的母亲禁不住自己弹了一段做示范，在讲解的过程里，母亲完全沉浸在自己的世界里雄辩滔滔，忘却了母女久别重逢的当下气氛，最后变成了一段自我意识膨胀的展示，完全不顾女儿的眼神慢慢移开，成了一个局外人。这个母亲对音乐自然很有见地，比如她说到此曲里的肖邦“被男性化的东西折磨”着，但做母亲就不算够格了。如果考虑肖邦前奏曲的来路是他所推崇的巴赫，那么，这里的肖邦，其实可算作是巴赫的某种延伸。伯格曼所借用的肖邦，另一个例子则是《哭泣与耳语》中，在死者告别人间的那一幕的前前后后，好几次传出微弱的B小调玛祖卡舞曲（Op.33之四）的声响，这个三段体是肖邦51首玛祖卡中最重要的作品，不清楚这个三段体是否对应着内心一直没有摆脱挣扎的三姐妹？
伯格曼早期（1950年）拍过一部被他完全否定（“整部片子平衡失调，无可救药”）的通俗剧《欢乐颂》，此片以他自己的感情经历为基础写成，片中插入了一段门德尔松小提琴协奏曲，但男主角的演奏被伯格曼认为“奇烂无比”，尤其不能被他自己原谅的是，“贝多芬第九交响乐被无耻地剥削利用”。更早的少年时期的伯格曼在斯德哥尔摩皇家歌剧院跑龙套，他们剧团上演瓦格纳的《罗恩格林》，伯格曼则负责灯光，《魔灯》里记载了演出时所发生的一桩搞笑的事故。在珍贵的歌剧院岁月，他遇到了几位享有盛名的指挥家，这其中，他专门记述的则是来自苏联的流亡指挥伊萨依·多布罗文：
多布罗文要自己指挥并制作穆索尔斯基的歌剧《霍凡兴那》，他带了自己的助理来，常常一堆人围着听他训示，我在一旁看他工作，获益匪浅。他个子矮小，两鬓花白，文质彬彬。他步上指挥台时则目中无人，台下的反应从惊讶到压抑的愤怒，接着是软化屈服，最后是由衷地暗暗佩服。
多布罗文在和伯格曼的交往中曾经谈到他对莫扎特的《魔笛》的音乐方面的理解，“应该用年轻的歌手，而且是一流的，一定要有年轻的热情、年轻的精神，否则会沦为平庸乏味”。童年的伯格曼，因为有皇家歌剧院欣赏《魔笛》的经历，莫扎特成了他深爱着的对象，1974年，他终于有机会把《魔笛》拍成歌剧影片，了却一桩夙愿。但是该片对于影迷而言可能是难得的伯格曼作品收藏对象，但对于乐迷，则不好定论，因为演出的阵容，似乎并非全明星组合，充其量是北欧的一时之选。此剧的筹建工作早早开始了，有意思的是，伯格曼所物色的乐队指挥是长年领衔北德广播交响乐团的汉斯·施密特-伊塞尔斯泰特（1900—1973），遗憾的是，这位大师级的指挥家回绝了好友的邀请，他打趣地说：“不，英格玛，别这样，你又来了！”同样遗憾的是汉斯不久就离开了人世，最后和他合作的艾里克·艾里克森，一个名望小得多的瑞典指挥，据伯格曼说，是他“所景仰的唱诗班暨神剧指挥”。
伯格曼一生和乐坛巨匠最值得一书的逸事，当数在1983年的萨尔茨堡他和卡拉扬的一段交往。当时，伯格曼正在慕尼黑制作莫里哀的舞台剧《唐璜》，卡拉扬正准备指挥理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》。卡拉扬邀请伯格曼的目的是想“在电视里用电影的方式演出《图兰朵》，想请我当影片的导演，而我一直不喜欢《图兰朵》……计划定在1989年，这个计划最终还是泡汤了，我想，到了1989年，一个81岁的指挥家和71岁的电影导演合作制造出来的可能不是一出歌剧，而是一个木乃伊”！
伯格曼和卡拉扬的谈话里，最有意思的是卡拉扬的一席话，它大概可以侧面体现伯格曼的电影《魔笛》的专家口碑：“你对音乐相当内行，你像个音乐家，乐感非常好，懂得什么叫作节拍，我看你的影片《魔笛》也是，影片中某些部分相当迷人，可是老实讲，整体而言我并不喜欢，你把结尾部分的某些片段拿掉了，不能这样做，莫扎特的东西环环相扣，一丁点儿都动不得的。”卡拉扬说完，助理告诉他排练时间到了，伯格曼用下面一段文字表达了他对眼前的卡拉扬的敬意—当大师蹒跚走上指挥台，所有的人都站立起来，直到他站定，大家才落座。音乐袅袅升起，每个人顿时沉醉在一种荒凉、冷酷的美丽之中。
[1] 本文所引关于《魔灯》之文字，都出于广西师大出版社电影馆系列《魔灯》及《伯格曼论电影》，可以见证巴赫对于他的分量。