到公元1000年的时候，在意大利，则以城邦的形式发展出了诸如佛罗伦萨、威尼斯、那不勒斯和米兰等以商业立身的城市；在意大利，佛罗伦萨便成了整个欧洲的金融中心。人们腰间的荷包鼓起来后，就会自己想办法改变世界，于是艺术便是改变世界的一种方式。
在意大利的诸城市以及在弗兰德斯，财富的聚积带来了建设上的迫切需要。于是，延续着过去的传统，许多绘画作坊、雕刻作坊，又重新生意兴隆，几乎所有文艺复兴时期的天才和大师，都在这样的作坊里度过了他们的学徒生涯，并发展了他们杰出的才能。
在苦难中长久生活的人们，在获得了新的生活资源后，就不会再按照过去的方式来描绘他们的世界，他们开始按照自己所认为最恰当的方式追求一种自己所理解的生活。这就使这时期觉醒的艺术家们有了描绘自己所知道的世界的机会。大约在1240—1340年的100年间，意大利的画风出现了明显的变化。虽然在许多方面，这时的艺术家们仍然受到来自拜占庭装饰图案和画风的影响，但意大利画家却开始了一种崇尚真实的画风。在这种对真实的追求中，一种新的元素受到了关注，这就是光。这在西方绘画中，是前所未有的。同时受到关注的还有空间透视的明显的发展，以及对人体姿态和表情的新的表达，这是对人性的敏感。
在邻近佛罗伦萨的村庄里，有一个牧羊的小男孩，他在羊吃草的时候，就在地上画羊。这不是那些无学可上的贫苦孩子们自然玩的游戏吗？恰巧，有一个路过这里的人，看到了这个孩子在画画。他驻足凝视，发现这个孩子很有天赋，就把这个孩子带走了。这个人告诉孩子的父亲，要把孩子带到佛罗伦萨的作坊里当学徒。父亲当然同意，因为这是孩子将来赚钱的唯一途径。
这个孩子就是乔托（1266—1337），后来成为意大利文艺复兴的先驱。收雇他的是佛罗伦萨的大师契马布埃。契马布埃不仅是位壁画家，而且是建筑家，是用马赛克作画的好手。
乔托此后的学徒生涯并不愉快，他的师傅供给他吃穿，但他要为师傅做12年的家奴，方才能够学到点儿手艺。他的家奴工作主要是为师傅烧饭、调配颜料、为壁画打底，有时还要为主人看孩子。不过，虽然艰苦，乔托还是从他的师傅那里学到了建筑、壁画和镶嵌画的基本手艺。
乔托的绘画流传下来的主要是壁画。他画的壁画是一种湿壁画，就是在墙壁的石灰表泥的水汽还未变干时，就进行绘制，画的过程还要在变干燥的墙面喷水。这样，颜料可以随壁面的水汽渗入泥里，水汽变干后，颜色就凝结于石灰泥中，可保持永不变色。但这也就为后来的盗贼偷揭壁画留下了机会：只要把表泥整块揭走，就能保持壁画的原貌。大英博物馆里的许多来自中东、希腊、罗马和中国敦煌的优秀壁画，就是这样被劫掠去的。
每一代画家都面临同样的问题：画什么？怎么画？
乔托正是面临这样的问题的人。他已经不满足于按照以前流传下来的方式和题材来画了。这迫使乔托去发现新的绘画语言和词汇。画家对人物画面部、颈部以及衣饰皱褶纹理的阴影的处理使得人体姿态具有明显感人的立体感，仿佛人就是站立在真实的空间里，而消除了画面本身的平面感。系统地发展出了表达我们真实视觉中事物或人体的透视规律。一种新的绘画语言已经孕育了。
乔托的一幅湿壁画《哀悼基督》，画于帕多瓦的阿雷纳礼拜堂（图2-14）。
图2-14 《哀悼基督》（壁画）
在这幅乔托的作品中，不仅前景中的人物之间的空间显示了一种透视的效果，就是背景也显得很深，岩石呈现某种由近及远的梯度变化；背景被乔托处理成了暗黑色，有一棵凋零的树位于画面的右方。这样的背景处理，更加深了悲痛哀伤的情感。这种用背景处理来衬托主题，在西方的绘画史上，还是一个先例。
乔托或许没有后来其他艺术大师那样著名，但他却是这些更著名大师的领路人，是一个“用色彩和线条说话的哲学家”。他对透视和空间感的探索，给他的后继者带来许多启示。
当意大利文艺复兴的领路人乔托的名声在南方鹊起时，北方的弗兰德斯也出现了它的杰出人物，他们成了油画的创始人。这就是凡·艾克兄弟。大的叫于伯（1366—1426），小的叫扬（1390—1441）。他们的手艺是从什么地方学来的，史无记载。据说，他们曾游历过意大利，但什么时候、都去过什么地方，同样史无记载。就他们早期的绘画训练来说，他们所研习的不是意大利艺术作坊里的那种马赛克镶嵌画，而是用金银粉为书稿绘制插图和彩绘图书。这在当时的弗兰德斯是很受欢迎的。此时的北欧低地城市，是新发展起来的商业城市，市民和王公们虽比不上罗马皇帝那么富有，但他们有高雅的趣味和鉴别能力。他们是一批真正的现代市民，喜欢娱乐，喜欢使自己的生活处在勤劳欢快的日子里。艾克兄弟俩就在这种气氛中工作和生活。
于伯曾做过勃艮第大公的宫廷画师，扬则是荷兰伯爵的首席画师。他们俩真可谓情同手足，他们的绘画笔法也完全相同。在于伯死后，弟弟还接过了哥哥在勃艮第大公那里的画师职位。
应该说，艾克兄弟是真正的发明家。过去是没有现成的颜料出售的，艺术家必须自己配制自己的颜料。艺术的发展也和社会的发展一样，需要不断发明新的工具、器具来作为其创造的媒介。所以，当我们了解每一种艺术的发展时，就得非常留心其使用的材料、工具、媒介的变化。西方的绘画在以前只是用矿物颜料，为了使矿物颜料能透明、鲜艳，艺术家们就想办法加进一些东西。我们曾说过，罗马人曾将鸡蛋、醋等加到颜料里，不过这些努力并未真正解决问题。艾克兄弟却给颜料里加进了亚麻油脂。结果，他们掌握了一种配方，调制出了有光亮的颜料。油画颜料就这样诞生了。从此，油画颜料虽在不断改善，但都离不开油脂，或是树脂，甚至是化学油脂。艾克兄弟的发明很快就传播到了弗兰德斯以外的其他欧洲地区。
油画颜料的优势在于它能使画的东西在任何气候条件下久不变色，并保持颜色的新鲜、明艳，能取得高度精确的仿真效果。人们开始是对这一材料所产生的效果很惊异，很快，人们就公认油画颜料是最富表现力的材料。它激起了许多人对油画的热衷。恐怕正是油画颜料的发明，才使西方绘画在以后的几个世纪中，在造型艺术中与雕刻平起平坐，使那么多艺术家热情地投身于油画事业。
图2-15 《教堂里的圣母》
让我们来看由扬所画的《教堂里的圣母》（图2-15）。当你第一眼看到这幅画，就会深感惊讶，仿佛怀里抱着圣子基督的圣母玛利亚，正从教堂的侧廊向你走来，仿佛就从你的身边走过，仿佛你连她走路的脚步声都能听见，还有她身上衣服的窸窣声，圣母还侧过脸看了你一眼，给你慈母懿德的眷顾。圣母虽然戴着王冠，但她的面部表情却已不再是过去的那种不可接近的庄严，而是高贵中充满慈祥；她抱着基督的姿态也更像是一位慈祥、充满爱意的母亲，她的手的姿势和方式饱含温柔、亲近，没有丝毫的僵硬。我想没有任何母亲能对这个姿态提出任何不满。因为圣子的重量主要落在圣母的右臂上，圣母的身体姿态呈现为一个大写的“S”形。这不仅展现了画家对身体在重力条件下的动势变化深为了解，而且更动人地表达了圣母的温柔和母仪天下的风范。这正是文艺复兴时期通过圣母的形象所表达的人性之美。
整幅画中对光线的处理，更令人惊异。我们首先遇到的光，是圣母脚前的那片模糊的、发亮的地面，这片亮光与圣母胸部以上的光，形成了呼应的奇妙关系，虽然画面中未出现具体的光源，但它暗示了这种光有一个来源，使我们可以推测出它来。圣母身后的地面，有两处呈方形的光斑，它们比圣母脚前的地面要亮得多。显然，那是从侧廊的窗户透进的光。这两块光斑与画画右侧的拱门下的强烈光斑，又形成了呼应的关系。画面的上部是哥特式建筑的肋拱和肋拱所形成的巨大的窗户，光线通过这些巨大的、侧向不同的窗户透进教堂的正堂、侧廊，使得教堂内部处于光线辐射中。从你身边走过并侧脸眷顾你的圣母，就处在光的沐浴中。光线已经成了艾克这幅画进行造型的最重要的手段，也成了他的主要的绘画语言。这无疑是重要的突破。
在扬·艾克的这幅画中，你的眼光会不由自主地沿着画面向远处延展，穿过圣母所在的走廊，通过后面的一个小过道，并消失在主祭坛那里。显然，艾克是娴熟掌握了透视技法的全部精髓，并能如此纯熟地运用。
图2-16 《洛林大臣的圣母》
为了使大家对扬·艾克在绘画上的成就有一个更鲜明的印象，我们再看他的另一幅绘画《洛林大臣的圣母》（图2-16）。这幅画中最突出的是透过凯旋门式的阳台，可以看到的气势磅礴的远景。它的景色非常美丽，非常吸引人。这幅画的透视使得这个远景不断延伸，一直消失在远处的天边。站在这幅画前，仿佛你自己就是画中的人物，就站在一个位置上，透过阳台向远处眺望，并融入这个画面之中。
凡·艾克兄弟的画在当时影响极为广泛，他们被视为北欧绘画之父。他们不仅发明了油画颜料，把透视技法推向了纯熟，还极大地扩展了绘画的题材。我们上面所看到的两幅画，都与以前的宗教画不同，它们显然更具世俗的味道。他们还画了许多肖像画，这也体现了他们对绘画之真实性的追求。他们的非凡贡献，唤起了德国、荷兰人从事油画创作的极大热情。艾克兄弟的创造使北欧的绘画艺术与意大利的绘画艺术处于并驾齐驱的地位。