从新石器时代开始一直到中世纪，绘画是在描绘着人们所“知道”的形象，而不是在一个确定的时刻所“看到”的形象。所谓“知道”的形象，就是对某个形象的整体轮廓的感知。在这种理念下，人们所要画的是一个事物应该有的形象，认为应该在任何情况下都是如此，而不是要去刻画一个偶然情景中的具体形象，这使得那时的绘画都从未设想企图突破描绘的平面，去描绘真正处于立体空间中的、有深度的形象。
因为要画“知道”的形象，所以人观看一个事物的直接的视点就不是最重要的，自然光线对观看一个事物形象的影响，也是不重要的。这也就是为什么以前的绘画根本不使用、也不知道透视是怎么回事的原因，也是绘画在那么长时间根本不考虑光线的原因。我们前面说过，古埃及人是根本不知道有透视现象。希腊人只有到了后期才略知一点。他们也同样不理睬光线。他们的壁画、瓶画，均是平涂用色，没有阴影，没有色彩的过渡，没有画面景深，一切都被描绘在一个单一的平面上。
文艺复兴开始，这种画法彻底地被抛弃了。这主要是此时产生了新的关于真实的看法，过去的那种平面的画法是追求“知道”的“真实”，现在，人们开始关注“看见”的真实。这样，“视看”的自身特殊方式就被纳入到了画面之中，这就是透视；视看时的光线也同样被看做是绘画必备的元素，这就是绘画中的光。这就彻底改变了几千年来人类绘画描绘事物的基本方式，而获得了一种新的方式。从公元14世纪开始，直到19世纪末，西方的绘画语言就形成了以光和透视为主的艺术语言。
我们知道了乔托的绘画，乔托的画法里已经明显地渗透了透视法的完整意趣。但透视法却不是他系统总结出来的。真正系统地将透视法则颇具科学精神地总结出来的，却是意大利文艺复兴早期、但晚于乔托的建筑家菲利波·布鲁内莱斯基（1377—1446）。他是第一个复兴古希腊、古罗马建筑之壮观、典雅、优美式样的先驱者，由于在建筑上的成就和感召力，他凝聚了一大批佛罗伦萨的艺术家。他把“视看”一个事物时，由于距离的变化而发生的视觉形象的变化规律，称为“焦点透视法”。站在一个固定的视点，向远处看，距离眼睛近的事物比距离远的事物看起来要大，无论这个远处的物体实际上有多大，甚至是一座远处的山，它在我们视看的视野中，也不会有近在咫尺的树叶大；而极目远眺，我们视看的视线会在极远处，消失于天地之间的地平线。布鲁内莱斯基的发现，获得了一个完整的透视聚焦理论：在我们的视野中，物体按数学原理有规则地向一个固定的消逝点缩小。如果说乔托对透视的描述是经验的、直觉性的尝试，那么，布鲁内莱斯基的揭示却是“科学的”。
公元1433年，布鲁内莱斯基的朋友、建筑家阿尔伯特把这一影响巨大的发现写在了其著名的《论绘画》的小册子中。这是有史以来第一次就如何表达我们的视觉空间所形成的确定理论，它解决了我们视觉中合理的、真实的、逻辑的表达方法。
不过，透视法不只是焦点透视，它作为一种系统的、科学的表现视觉空间的方法，还包括了其他的原则。
短缩法：它是一种实际“视看”中所出现的视觉效果。一个平放的有长度的物体，当它的纵向线与视觉光线处于重合平行状态时，它的长度将缩短为一个点。有长度物体的纵向线与视线之间的交叉度越小，它在视觉中就越短，交叉度越大，视觉中物体的长度也就越长，当交叉度为90度时，物体在视觉的长度则为最大，即它的实际长度。显然，这中间也是一种数学规律。按照此规律来画平放的有长度的物体，就是短缩法。过去的人们却并不理睬这一点，在古埃及、古希腊，甚至古罗马，为了描绘人所知道的事物的完整形式，人们不会考虑实际视觉中有长度的物体的视觉短缩，所以他们会把有长度的物体安排成永远不会与视线重合或平行的状态。古埃及人就只画从侧面看到的脚，即使这个人的上身是按正面画的；古希腊人只是到很晚才学会了用短缩法画正面看到的脚。
这项技术相对来说是简单的，但掌握起来却是比较复杂和困难的，它需要敏锐的观察力。尤其是当你要画的是一个分不同面、姿态复杂的形象，如动态中的人体或群体像时，对此的考虑就更为复杂。
光影法：如果我们只画我们知道的东西，那么，光线怎样是无关紧要的。但如果我们要画当下所视看的事物，并根据在我们的视觉中呈现的事物来绘画，那么光线就变得至关重要了。因为，没有光线，是什么都看不见的，没有光线，也就无所谓透视。光线在绘画中的重要性是随着对视觉真实的追求产生的。
一束光照在物体上，会出现复杂的反光、折射，尤其是当来自不同方向的光线出现时，处理事物形体上的明暗就更为复杂。不过，也正因为光线的挑战，西方绘画从文艺复兴起在迎接这一挑战中，创造了一种非凡的艺术。
如果没有光，世界将一片黑暗，人也将在黑暗中生活；如果没有光，人的眼睛就是多余的。正是光，使万物显现，使一切清晰，使一切无所遁形。人类对光的追求是永恒的。白天，我们赞美太阳；在夜晚，我们则赞美闪耀的群星、月光；在既无月光，也无星光的时候，我们则赞美火光；在黑暗和苦难的岁月，我们依赖灵魂之光，心灵之光；我们用光来赞美一切神圣的东西，用光来描绘最美好的东西，用光来描述精神上的“光大”。同样，我们也把苦难、灾祸、不幸、愚昧、邪恶用无光的黑暗来描绘。在中国人看来，太阳在白昼照耀宇宙是当然的事，月亮却是暗夜中的恩赐。中国人对月亮的迷恋，就是因为它是暗夜中最大的光体，它成了人在黑暗中的唯一伴侣，是寂寞和孤独者的倾诉对象。为此，中国人赋予了月亮种种神奇的传说和故事。地中海周围的欧洲人则赞美太阳，他们在建筑教堂时，让光从穹顶照进教堂的内厅，让光成为神的象征，沐浴在教堂光线中的人如沐浴着上帝的眷顾和温暖。现在，他们则把光引进了绘画。
有光才有色，有光才有层次，有光才有形体的不同的面。光是事物向我们显现自身、言说自身的唯一语言。光是表达形体与空间的最重要的手段。
有光即有影，有影即有光，光永远都与阴影辩证呈现。因此，在视觉透视中描绘事物，就必须描绘光与阴影的关系，或用阴影来描绘光，或用光来描绘阴影。这就产生了光影法。
光虽然是变化最快的，最自由的，但光在物体上的反射却是最守规律的。在光的来源、光所能照射的面和照射不到的面所产生的明暗关系，有明确的、严格的规律可以遵循。正是在这样的严格的规律中，物体形成了由光与影所呈现的立体形象。如果我们只画物象的轮廓，像在新石器时期、古埃及和古希腊时期那样，那就根本不需要去考虑物体的立体性。但在光的照射下来描绘物象，就可以通过光与影的互衬来进行立体描绘。光与影的辩证互衬从此就成了在画面平面建立立体形象的主要方法。
当然，对这种规律的掌握需要观察和练习。西方绘画在文艺复兴时期，由于需要对光线下实景的描绘，就产生了新的训练方法：安排某种固定的物体，在固定光线下来画。这就是我们现在所熟悉的画石膏像、素描或人体素描。这种素描训练的主要目的，就是学会在光与影的辩证关系中，描绘物体的具有立体感的形象。在这种训练中，一些画家还发展出了一个重要的绘画类型，这就是静物画。静物画就是把一些不同形状的物体放置在光线下，进行仔细的光影与形体之间的关系研究，一些画家曾画出了许多伟大的作品。
可是，光线下的物体只有明暗吗？有光还会有色。物体的不同的面在受光以及自身材质的特点，会使物体形成更为复杂的色彩变化。因此，要描绘光线下的物体，就必须去描绘这种色彩的变化。如何描绘呢？当时的画家发明了一种技巧，叫做“透明色层”。
所谓“透明色层”，就是先在画板或画布上涂一层底色，这层底色是不透明的，然后在这层底色上再涂透明的颜料，这样，底色可以透过上面的透明颜色，并使两层颜色形成折射和润饰。许多艺术家更是把一系列透明色层，一层加在一层上，以取得丰富的色彩变化和光的过渡。透过透明色层的底色效果与几种添加上的透明色以及它们之间的融合和渗透的效果，还能产生一种特别的深度和亮度，不仅可使底色由冷变暖，而且使色彩的变化和层次过渡丰富多彩。
在扬·凡·艾克所画的著名的《阿诺芬尼的婚礼》（图2-17）这幅画中，我们可以领略油画的透明色层、光与影以及透视所形成的美妙效果。这幅画的主题十分明显：一对穿着合时的新郎、新娘，正在举行成婚仪式。新郎左手拉着新娘的右手，右手举在胸前，仿佛在对着主持仪式的人起誓，他的表情肃穆、虔诚而神圣；新娘左手挽自己的长裙于胸前，头略微下垂，眼睛带着羞涩，脸部表情也同样神圣、虔敬。
图2-17 《阿诺芬尼的婚礼》
这幅画对透视原则的掌握已经相当成熟。大家先看木地板的接缝线的画法，地板接缝线应该是规则和平行的，但实际画出来的则是所有接缝线在向卧室纵深处延伸时，都不再是平行线，而是向纵深处的焦点聚集。
大家在观赏这幅画时，第一眼就会发现，画面中光线的处理非常精到，整个卧室沐浴在冬日融融的阳光中。从画面看，卧室内有两扇窗子作为光源，但实际出现的却只有一扇窗子，就是新郎背后的那扇窗子。另一扇窗子虽然没有画出，却通过新郎脚前放鞋处照射在地板上的明亮光斑，暗示了这里也有一扇作为光源的窗子，新郎背对我们能看见的窗子，侧面对着我们看不见的窗子，这样他的右侧就比左侧显得明亮。他面部右侧和举起的右手的手背，更明显地显示了这个光源。前景中的窗子作为光源也使得新娘的正面显得明亮，但她的背后和左侧偏后就处于暗处。新郎所处的位置受到来自两个光源的影响，也由于他距离这两个光源都比较近，所以光线把他的身体光影投在了他的脚下，但新娘由于距离背后的窗子较远，所以前景中的窗子就把她的身影投在了她背后的**，由于冬日的太阳不是强光，她投在**的影子也就非常淡薄了。此外，大家可以看出画家对人物面部光与影所形成的对衬的敏锐掌握是多么高超了。你可以看到画家对新郎左脸部阴影的处理多么微妙、细腻，你仿佛正看到阳光从窗外洒进，落在脸的轮廓上，形成光的踪迹。新娘的脸也是如此，她的面部由于正对着窗子，所以脸部完全沐浴在窗外阳光的温暖中，只有鼻息下面、下颌与颈部结合处，有少许阴影，使人物面部形成了明显的立体效果。从这些处理看，这幅画是细致的，充满了对各种细节的精确描绘。画家对光、影、形之间关系的处理，使我们觉得这幅画就像是一首色彩、光和形构成的咏物诗。
光、透视和透明色层的结合，形成了新的描绘世界、观察世界的方法。这是一种全新的绘画造型、布置空间的方法，它彻底改变了过去所形成的以画轮廓和知道的形式为主的画法，而且形成了一种绘画言说世界的新语言——一种纯粹人的视觉所“视看”到的世界。
这是一次重大的变革，不仅是一次绘画艺术的重大变革，也是人类视看世界的一次重大变革。从此，我们看世界的视觉方式被改变了，仿佛不按透视法，就不是看世界的科学、客观的方式。这种透视法还形成了系统的教学体系，如画石膏像、画人体画，或用碳铅笔来画素描等，都是这种绘画语言的基本训练法。画室培养徒弟，教室培养学生，现在仍沿用着这种方式。20世纪初，中国画家引进了这种画法。从此，它也就成了我们学画道路上的入门法了。