感兴论代表了中国人对于艺术创作的独特认识，构成一种深厚的历史传统。孔子最早提出“诗可以兴”的命题。子曰：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”又说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”不过，孔子并没有对“兴”做出明确界定，以致引起后人做过各种各样的猜测和阐释。汉儒大都倾向于以“美刺”解释比兴。魏晋以后，随着“诗缘情”观念的提出，触物起情成为人们关注的重要问题。相应地，“兴”开始从一种修辞手法发展为一个重要审美范畴。尽管作为“六义”之一的兴的影响仍在，但兴的重心，已不在传达方式而在心物相感了。[11]刘勰在《文心雕龙·比兴》中提出“起情故兴体以立”，在《诠赋》篇中又指出“睹物兴情”、“情以物兴”等。以“起情”释兴，把兴置放在心物之间加以考察，是刘勰的重要理论贡献。自此，从感物角度解释兴遂成为人们的共识。署名贾岛的《二南密旨》说：“感物曰兴。兴者，情也。谓外感于物，内动于情，情不可遏，故曰兴。”这正点明了感兴的基本意思：它是外感事物、内动情感而又情不可遏的特殊状态的产物。[12]举例说来，“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”是唐代诗人岑参在《白雪歌送武判官归京》中形容边塞异域风光的名句，由此可窥见审美感兴的三大特征。
第一，审美感兴是艺术家发生在瞬间的直觉。岑参心中灵光一闪，沟通了北国飞雪与南国梨花之间的奇异关联。审美感兴就这样翩然而至。陆机说得好：“观古今于须臾，抚四海于一瞬”；刘勰则描述为“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。审美感兴是艺术家对于人生某个刹那的永恒直觉。
第二，审美感兴是艺术家对生命理想形象的顿悟。德国美学家席勒早就说过，美在于“活的形象”。离开了生命，不见了形象，审美感兴就无从谈起。岑参的“功名只向马上取，真是英雄一丈夫”的积极进取精神只有依托于“千树万树梨花开”的理想形象才不致堕入玄虚。
第三，审美感兴是艺术家个体的亲历体验。岑参把边关萧索苦寒的雪景化作一片绚丽烂漫，显示出高度个人化的豪壮情怀。清人沈德潜由此做出“参诗能作奇语，尤长于边塞”的定评，翁方纲也认为“嘉州之奇峭，入唐以来所未有。又以边塞之作，奇气益出”。
从上面的讨论可见，审美感兴是艺术家日常经验的升华，是个体在亲历中对理想的生命形象的直觉或顿悟。
中国古典感兴美学（或艺术理论）传统受到现代美学家宗白华的大力推崇。在宗先生看来，舞蹈是艺术家起兴、发兴状况的绝佳象征。用他的话说：“尤其是‘舞’……它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，‘穷元妙于意表，合神变乎天机’（唐代大批评家张彦远论画语）。‘是有真宰，与之浮沉’（司空图《诗品》语），从深不可测的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。在这时只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”[13]这段精彩论述出自其代表作《美学散步》，也是他生前唯一一部结集出版的美学著作。宗白华不注重什么理论体系的建构，而是以自由自在、无拘无束的“散步”方式展开艺术思考，一片天机，灵性感受，随性而来。他的名篇《中国艺术意境之诞生》、《中西画法所表现的空间意识》、《论〈世说新语〉与晋人的美》等，都很好保持或还原了未经逻辑宰割的审美感兴的原初完整性。
比较而言，中国的感兴论创作美学不追求表述的精确性、明晰性，以及理论的系统化、科学化，而是强调艺术家对于天人合一境界的瞬间领悟。刘勰对此曾做出充满诗意的表述：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……献岁**，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。……目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”[14]在中国古人看来，感兴的最精妙处是难以言喻的，所谓“此中有真意，欲辩已忘言”，“悠悠心会，妙处难与君说”，它“只可意会，不可言传”。因而感兴论非同一般地强调体验、体味、意会，而不讲概念的分析、推理等。
西方的艺术创作理论虽然也反对抽象概念分析对艺术体验精妙处的危害，但它毕竟深深植根于西方理性主义哲学传统之中。尼采称之为“审美苏格拉底主义”，坚持“理解然后美”的原则，原因即在于此。加达默尔在《真理与方法》中说得明白：“正是狄尔泰首先赋予这个词以一种概念性功能……正是由于这种词汇的精确化，才在狄尔泰那里出现了‘体验’这个词。”[15]不妨这样说，西方的艺术创作论归根到底还是摆脱不了思辨美学的烙印。
在中西艺术创作理论中如果有所谓最高本体，那么在中国这个本体就是“道”，在西方则是“逻各斯”。这两者都是千变万化的宇宙中的永恒之物和万物之源，但其不同之处在于，“道”倾向于“无”，是不可言说的；“逻各斯”倾向于“有”，是可以言说的（尽管在20世纪发生了变化）。中西有别的本体论传统衍生出不同的艺术创作观念。