《第三交響曲》古典純正，完全無繪畫性和文學性內涵。在這首最難捉摸的交響曲中，作曲家鋌而走險，在大膽轉調的第一樂章，嫻熟地穿越舒曼風格的內在分裂、主題衝突，最終以貝多芬式的鐵腕，製服了向狂想曲生長的邏輯欲望，舉重若輕地使寂寥而非歡呼成為不同尋常的頂峰。此處山高月小，水落石出。“莫不貪強，鮮能守微；若能守微，乃保其生。聖人存之，動應事機。舒之彌四海，卷之不盈懷。”中國古代思想在此得到很好地體現。
無法進行圖畫分析的《第三交響曲》，最好地表明了被法國浪漫派作家羅曼·羅蘭指責為“反動、偽善”的勃拉姆斯交響樂是一種複活的藝術，讓人們再次認識音樂的本質。《第三交響曲》是一部反繪畫、非視覺、超形象的傑作，這部交響曲的純粹精神可以上溯巴赫。
勃拉姆斯堅持音樂的本質，拒絕業已來臨的“圖像時代”。李斯特之所以被迅速遺忘，一個主要原因就是隨著電影時代到來，李斯特音樂的“標題性”或視覺意象喪失了意義——在現代影視藝術麵前，音樂講故事的能力不堪一提，所以依賴故事、缺乏音樂本質的作品更易加速貶值。甚至大師瓦格納也難逃此劫。
音樂在本質上無法表現為圖像，無法還原為某種空間物。從馬丁·路德以來，德意誌思想家無不關心音樂。從叔本華到尼采都發現，與其他藝術相比，音樂有完全不同的起源。其他藝術是世界物理現象屬性的“摹本”，而音樂體現的不是世界的任何物理性質，而是其形上性——形而上的本義就是世界的整全性。因此，真實世界被叔本華稱為“具體化的音樂”，而音樂被稱為“帝王性藝術”。在圖像化視野中，“音響圖畫在任何方麵都同真正音樂的創世能力正相反對”。
《西方的沒落》的作者斯賓格勒認為，音樂是僅有的一種藝術，其手段位於我們光線化的世界（視覺世界）之外。視覺是靠光線的，沒有光線則無視覺。“隻有音樂才能使我們離開這個（視覺）世界，粉碎光（視覺統治）的無情暴力，並使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在於此”。
視覺是我們現代人最為重要的感覺器官。“讀圖時代——文學死了嗎？”與小說相比，音樂漫長的死亡持續了一百年之久。費爾巴哈在《基督教的本質》第二版前言評論“我們的時代”時強調，這個時代“重圖像甚於事物，重複製品甚於原作，重表現甚於事實，重現象甚於存在”。他批評時下社會主要活動之一是“生產和消費形象”，威力無窮的圖像左右了我們對現實的要求。
這些評述印證了現代的特點：從印刷出版物到電子媒體，從戶外廣告到日常記錄手段，圖像的方式已成為感知事物的常見方式，進入人類物質生活，也與個人精神生活相關。總之，在我們這個時代，視覺方式被更加凸顯出來，人可以通過“看”來知覺世界。對“看”的依賴和“看”所承受的重負，是我們這個時代的特征之一。
音樂的形上意義就在於作為一種精神力量，它使我們從圖像化的空間視野中解放出來。在勃拉姆斯看來，“圖像音樂”不僅違背音樂的本質，而且堵塞我們本可以借著音樂返回真理世界的通道。柏遼茲、李斯特都是天才，他們為音樂譜寫的導引性文字表現了一流的文學才能，然而他們的恩賜隻能導致我們微弱想象力的進一步枯竭。
勃拉姆斯晦澀難懂的名聲由此而來：他拒絕給我們提台詞。無論借助於幻燈片、電影紀錄片還是演示文稿軟件，都無法做成一個像樣的“勃拉姆斯音樂電影欣賞會”。現象學家、哲學大師海德格爾把圖像化視為現代性的重要表現。從19世紀這個思維最黑暗的時期開始，圖像化時代的主要含義就是將世界把握為圖像，就是將世界當成我們麵對的對象，而不是體會我們是從屬於其中的存在。天不再是覆護我們的“穹廬”，地不再是收藏我們的“大地”，音樂不再是在傾聽中將我們擁入懷中的整體。
由於眼睛在我們身上的位置，“看”本身包含了直接的對象性。即使在回憶中看、想象之中“看”，夢醉中“看”，“看”也是麵對麵。我們不會去看一幅掛在腦後的像。“看”具有一種直接的攻擊性和占有性。但在音樂中，我們從來不直麵音樂，而是側身而來，側身而去，四維聚攏。唯有音樂（還有我們身居其中的建築）可以形成庇護性的“穹廬”。
聽勃拉姆斯交響曲，與觀看一幅名畫或欣賞一個雕塑不同。我們無法使他的作品成為明確的“對象”。我們隻能“參與”而無法“參觀”音樂。一場勃拉姆斯音樂會，把我們大家聚攏在一起。音樂為音樂家打開一個場域，然後通過演出、錄音，把指揮者、管弦樂隊員、音響工程師、唱片製作車間、零售店、音響工業及其工人，最後包括我們聚攏在一起。
純粹音樂的本質，就是形而上的家的本質。